從鄭板橋與竹看中國美學(xué)

胡新竹

摘 要：鄭板橋一生寫竹畫竹，也因竹聞名。其“畫竹三段論”形象地揭示了中國藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，而其修竹人生則體現(xiàn)了中國藝術(shù)的生命旨趣。本文選取鄭板橋與竹這一具有典型性的側(cè)面，旨在反映中國藝術(shù)創(chuàng)作及其旨趣，進(jìn)而探討中國美學(xué)的核心問題。

關(guān)鍵詞：眼中之竹;胸中之竹;手中之竹;竹我合一;人生境界

中圖分類號：J201文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）02-00-03

“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨畫云乎哉！”[1]鄭板橋的這段話為我們展現(xiàn)了藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程，學(xué)界對此有相當(dāng)多的探討，本文亦將對此進(jìn)行分析。但筆者認(rèn)為“從眼中到胸中到手中之竹”的創(chuàng)作背后還蘊(yùn)藏著“竹我合一”的境界，而這正是中國藝術(shù)獨特的旨趣所在。正如彭鋒所說：“中國美學(xué)的核心問題不是發(fā)現(xiàn)形式美的規(guī)律或探討藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的問題，而是人生境界的問題?！盵2]

一、眼——胸——手的創(chuàng)作過程

（一）眼中之竹

眼中之竹指的是自然的審美對象，源于鄭板橋?qū)χ竦纳w驗。他生活在竹子繁茂的興化，家中就種著竹子。“夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎！”春夏秋冬，晨午晚夜，新青老枯，各種姿態(tài)的竹子都被鄭板橋所見過，都是他的“眼中之竹”。[3]

中國藝術(shù)的創(chuàng)作正是來自生活中大量的觀察，就像石濤說的“搜盡奇峰打草稿”[4]，就像李可染強(qiáng)調(diào)的“人離開大自然，就不可能創(chuàng)造任何東西”[5]。鄭板橋在《墨竹圖》軸云：“予客居天寧寺西杏園，亦曰：后園竹十萬個，皆吾師也，復(fù)何師乎？”也在《題畫·竹》中說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳?！倍疫@樣的觀察還應(yīng)當(dāng)是細(xì)微而深入的。在此基礎(chǔ)上，才能形成對審美對象深入而全面的認(rèn)識，正如唐代畫家張璪所說“外師造化，中得心源”。[6]

眼中之竹不是自然之竹，而是人對自然之竹的印象，即被審美主體把握到的自然審美對象。這一把握由于具有主動性而成為藝術(shù)創(chuàng)作中的最初的驅(qū)動性力量。同時，眼中之竹也不是胸中之竹，這一把握只是初始的、直觀的、簡單的?？梢哉f，眼中之竹來源于自然之竹而指向胸中之竹。[7]

在藝術(shù)的生成過程中，這是第一個階段，即觀察。藝術(shù)的生成需以此為源泉和基礎(chǔ)。

（二）胸中之竹

胸中之竹指的是心中的審美意象，源于鄭板橋?qū)χ竦纳形?。竹子進(jìn)入他的心靈，讓他產(chǎn)生了創(chuàng)作的欲望。這既與鄭板橋當(dāng)時“胸中勃勃”的感受有關(guān)，也與鄭板橋旺盛的精神生命力、幼時積苦困頓的經(jīng)歷以及為官后目睹百姓悲慘遭遇息息相關(guān)，處處體現(xiàn)出激勵感發(fā)的力量。[8]。

根據(jù)中國古典美學(xué)的主張，只有經(jīng)過胸中之竹的階段，才能把握外在事物的精神，進(jìn)而更準(zhǔn)確地再現(xiàn)外在事物的形態(tài)。[9]胸中之竹是對眼中之竹的理解和感悟，體現(xiàn)了創(chuàng)作者獨特的內(nèi)心世界。人對外物的感受是個體化的，不同的人由于自身性格、經(jīng)歷等多種因素的不同，在面對同樣的審美對象的時候，會產(chǎn)生不同的感受。而鄭板橋坎坷的一生卻也成為他藝術(shù)創(chuàng)作寶貴的財富。

鄭板橋說：“文與可畫竹，胸有成竹;鄭板橋畫竹，胸?zé)o成竹。”胸中之竹又可以做出兩種區(qū)分。胸有成竹，強(qiáng)調(diào)的是意在筆先，是鄭板橋在《詠竹》當(dāng)中說的“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨”。胸?zé)o成竹，強(qiáng)調(diào)的是趣在法外，是“學(xué)一半，撇一半”，不拘泥于前人的畫法，超越既有的成規(guī)，形成自己的風(fēng)格。而鄭板橋緊接著指出，無論是有成竹還是無成竹，都是一個道理，都建立在深厚經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上。正如鄭板橋在《題畫竹詩》中所說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。” 這是長期作畫和思考的結(jié)晶。[10]

胸中之竹不是眼中之竹，它經(jīng)過了人心靈的加工和處理，融入了個人的性格、經(jīng)歷、情感和態(tài)度，形成了更加豐滿的竹子形象。而這種充溢于胸中的飽滿感情的下一步就是落于筆下，但胸中之竹不是手中之竹，它還只是存在于頭腦中，未被實現(xiàn)出來。

在藝術(shù)的生成過程中，這是第二個階段，即構(gòu)思。這是藝術(shù)生成關(guān)鍵性的一步。

（三）手中之竹

手中之竹指的是藝術(shù)家創(chuàng)造的人為的審美對象，是鄭板橋的生命體現(xiàn)。鄭板橋運(yùn)用其嫻熟的繪畫技巧將融入其性格、情感、經(jīng)歷的“胸中之竹”具體化的實現(xiàn)出來。創(chuàng)造了別具一格的畫竹作品，形成了自成一家的畫竹風(fēng)格。[11]

手中之竹不是胸中之竹。它沒有窮盡全部的胸中之竹，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品后可能還有意猶未盡之感，有些心靈的內(nèi)容是無法用藝術(shù)形式表達(dá)出來的。同時它又有胸中之竹所沒有的，被創(chuàng)作出來的審美對象具有心靈中審美意象沒有的實際的意義，而且還蘊(yùn)含著其藝術(shù)形式獨有的魅力。[12]

在藝術(shù)生成過程中，這是最后一個階段，即創(chuàng)作。這一階段需要借助藝術(shù)的表現(xiàn)方式、表達(dá)技巧、物質(zhì)材料，將創(chuàng)作的靈感定型化為藝術(shù)作品，讓心靈中的審美意象物化為審美對象，還要基于對外物細(xì)致的觀察和透徹的領(lǐng)悟。從而最終完成主觀與客觀的統(tǒng)一的藝術(shù)形象的過程，是藝術(shù)生產(chǎn)的實踐活動。[13]

綜上所述，藝術(shù)的生成即是從眼到胸到手，由觀察到構(gòu)思到創(chuàng)作的過程。但卻絕非看到了外物，心里有了感受和創(chuàng)作欲，創(chuàng)作出來作品這樣簡單。一個完整的藝術(shù)創(chuàng)作處于一個不能斷裂的完整的過程中，三個環(huán)節(jié)層層推進(jìn)、彼此依存。這三個環(huán)節(jié)雖然并不相互包含但卻彼此交融，雖然并不完全獨立但也需要實現(xiàn)跨越。經(jīng)歷了這個過程一件藝術(shù)作品就生成了，但是中國美學(xué)沒有完成。在這個過程背后還有更高的生命旨趣，這不是第四個階段，而是這三個階段之上的升華。要理解中國美學(xué)，不僅要了解中國藝術(shù)的生成更要看到其指向的人生境界。[14]

二、竹我合一的人生境界

無論是在眼、在胸、在手，其背后都是一種竹我合一的狀態(tài)。不僅在創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程中，“身與竹化”的去體驗去感受去創(chuàng)造。在創(chuàng)作結(jié)束以后，這種竹我合一的狀態(tài)仍存在于創(chuàng)作者的生命當(dāng)中。鄭板橋不僅畫竹寫竹，與竹同居，更真正把自己活得如竹子那般，具有竹子的可貴品質(zhì)，達(dá)到了主客一體，物我兩忘的境界。藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)品，也創(chuàng)作自己的生命。藝術(shù)與人生相交融，作用于個人的人格和人生追求當(dāng)中。[15]

鄭板橋?qū)χ褡拥膽B(tài)度及其品格修養(yǎng)充分地展現(xiàn)了“竹我合一”的狀態(tài)。

鄭板橋?qū)⒅褚暈榫?，把竹擬人化。他在《題蘭竹石二十三則》中說：“有節(jié)有香有骨”的“一竹一蘭一石”猶如“滿堂君子之人”。他寫竹“瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄”，賦予其君子“豪氣凌云，不為俗屈”的精神。[16]

鄭板橋的性格和品質(zhì)與竹之精神相呼應(yīng)，他將自己的經(jīng)歷和情感放入筆下的竹中，也把人擬竹化。他在《題畫竹》中說：“一節(jié)復(fù)一節(jié)，千枝攢萬葉，我自不開花，免撩蜂與蝶。” 瀟灑超脫、不慕權(quán)貴的鄭板橋就如同這自在生長、不撩蜂蝶的竹。在任為官，他筆下之竹，是有現(xiàn)實關(guān)照的。百姓為竹，竹聲蕭蕭，讓他想到了民間疾苦，“一枝一葉”，總牽動著他的情思。在《題畫竹詩》中鄭板橋說道：“秋風(fēng)昨夜渡瀟湘，觸石穿林慣作狂;唯有竹枝渾不怕，挺然相斗一千場?！睂崉t是在寫自己不懼強(qiáng)權(quán)與黑暗官場抗?fàn)幍臎Q心。還有《竹石》中：“咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬擊還堅勁，任爾東南西北風(fēng)。”這個不屈不撓、堅韌挺拔的竹正是他自身的寫照。去官歸隱，他則畫了一只清瘦得可以做魚竿的竹子，表明自己為官清廉的正氣 。并在《深山蘭竹圖》題畫中寫道：“深山絕壁間幽蘭，竹影蕭蕭幾片寒;一頂烏紗早須脫，好來高枕臥其間?！北磉_(dá)自己不再與官場同流合污的灑脫。[17]

鄭板橋與竹相互交感，彼此相應(yīng)。他在《竹石圖》中說：“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。”鄭板橋愛竹出于對竹子特性所關(guān)聯(lián)的品質(zhì)的內(nèi)在認(rèn)同，而竹亦愛鄭板橋則體現(xiàn)出竹的品質(zhì)與鄭板橋品格的產(chǎn)生共鳴。[18]

竹子作為中國典型的意象，與“梅、蘭、菊”并稱君子，一直是中國人挺拔堅韌、清高灑脫的精神的象征。不只是鄭板橋，蘇軾和文同甚至更多其他的文人雅士，都在愛竹種竹、寫竹繪竹的過程中，將竹我合一，追求著如竹一般的氣節(jié)和人生境界。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中，一直重視內(nèi)在的修養(yǎng)，藝術(shù)作品與藝術(shù)家的人格緊密相連。一名優(yōu)秀的中國畫家除了要有高超的繪畫技巧外，還必須具備扎實的學(xué)術(shù)功底、高尚的人品道德和深邃的思想境界。[19]縱觀中國歷史，凡是詩書畫一流的人大多也有很好的人品。正如郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說“人品既已高矣，氣韻不得不高?！盵20]鄭板橋不僅繼承發(fā)展了這一觀念，強(qiáng)調(diào)寫字作畫應(yīng)當(dāng)追求更高的境界，重視人品的修煉，[21]而且將其融入自身的藝術(shù)創(chuàng)作實踐和人生當(dāng)中。將藝品與人品結(jié)合，在創(chuàng)造藝術(shù)的同時創(chuàng)造人生，在追求藝術(shù)境界的同時追求人生境界。

三、結(jié)束語

中國藝術(shù)的生成和西方有很大不同，是成于胸中而后揮筆即成，而不是像莫奈那樣在巴黎圣母院從早畫到晚，力圖用筆捕捉每一時刻的光影變化。中國藝術(shù)不以描繪客觀事物為終極目的，而是要讓物的特點和品質(zhì)都進(jìn)入主體心中，實現(xiàn)物我合一。

鄭板橋的畫竹三段論狹義上看是一個藝術(shù)作品的生成，拓展開去也是藝術(shù)的生成，而繼續(xù)挖掘則能窺見更深層的生命的問題，展現(xiàn)出了生命體驗、生命感受、生命體現(xiàn)和生命旨趣。對于中國藝術(shù)來說，從產(chǎn)生之日起就與人生、人的感性經(jīng)驗水乳交融，甚至可以認(rèn)為沒有對自我生命的關(guān)懷就沒有中國藝術(shù)。[22]可以說，中國美學(xué)真正旨趣，不在于藝術(shù)作品的完成，而在于生命精神的探索。

中國美學(xué)始終以人為核心，藝術(shù)最終指向的是人。藝術(shù)與人生緊密相連，藝術(shù)生命化而人生審美化。就像朱光潛所說：“嚴(yán)格地說，離開人生便無所謂藝術(shù)，因為藝術(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就在人生?！盵23]

總的來說，從鄭板橋與竹這個角度來看中國美學(xué)，不僅可以了解藝術(shù)的生成，也有助于理解中國美學(xué)的核心問題。

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