藝術(shù)教育視域下20世紀(jì)30年代中國留日派的構(gòu)建研究

吳高璇 齊愛榮

摘要：20世紀(jì)20年代后期至20世紀(jì)30年代前期，為中國西洋畫運(yùn)動(dòng)達(dá)到鼎盛的“黃金時(shí)代”，受早期洋務(wù)運(yùn)動(dòng)影響，一批美術(shù)留學(xué)人才先后在這時(shí)回國。20世紀(jì)30年代，美術(shù)發(fā)展進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段，留學(xué)派被劃分為旅歐派和留日派兩個(gè)分支，這兩個(gè)分支都為中國現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)和藝術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。針對(duì)20世紀(jì)30年代的藝術(shù)思潮，可以總結(jié)歸納為設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣性;設(shè)計(jì)力量移植性;創(chuàng)作過程中使用媒介和表現(xiàn)內(nèi)容豐富化。在這一時(shí)期，藝術(shù)發(fā)展在各領(lǐng)域呈現(xiàn)出極為驚人的相似特征，留日派和旅歐派不但沒有自成一派，反而相互交融、取長補(bǔ)短，為中國美術(shù)和美術(shù)教育的發(fā)展提供了很好的平臺(tái)。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)30年代? 留日派? 代表人物

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）16-0182-03

20世紀(jì)30年代，留學(xué)派對(duì)美術(shù)發(fā)展的構(gòu)建研究是中國近代美術(shù)和美術(shù)教育發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，具有不可替代的史料價(jià)值。但由于當(dāng)時(shí)資料保存能力有限，部分人才外流等原因致使國內(nèi)這部分內(nèi)容相對(duì)較少，體系性欠完整，加強(qiáng)該內(nèi)容的研究對(duì)中國近現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展的全面性、完整性具有補(bǔ)充說明的意義，同時(shí)也證明了30年代中國美術(shù)對(duì)亞洲美術(shù)發(fā)展的促進(jìn)作用。

一、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

20世紀(jì)20年代后期至20世紀(jì)30年代前期，為中國西洋畫運(yùn)動(dòng)達(dá)到鼎盛的“黃金時(shí)代”，受早期洋務(wù)運(yùn)動(dòng)影響，一批美術(shù)留學(xué)人才先后在這時(shí)回國。20世紀(jì)30年代美術(shù)發(fā)展進(jìn)入到現(xiàn)代主義階段，留學(xué)派被劃分為旅歐派和留日派兩個(gè)分支，這兩個(gè)分支都為中國現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)和藝術(shù)發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。20世紀(jì)30年代美術(shù)主要風(fēng)格為現(xiàn)代主義風(fēng)格，包含了眾多流派，如立體派、未來派、野獸派、達(dá)達(dá)派等。相對(duì)于文藝復(fù)興、古典主義、后古典主義藝術(shù)，對(duì)于30年代的藝術(shù)風(fēng)格很難用一個(gè)準(zhǔn)確的詞語概括其藝術(shù)特征?，F(xiàn)有國內(nèi)文獻(xiàn)記載的對(duì)該時(shí)期的表述總結(jié)后可歸納為現(xiàn)代主義風(fēng)格下的各流派復(fù)雜交錯(cuò)，然則研究其發(fā)端、過程、人物等信息片段性表述居多等特點(diǎn)。比如，王濟(jì)遠(yuǎn)、 陳宏等畫家的原作散失情況嚴(yán)重，在日本對(duì)中國民國時(shí)期西洋繪畫及文獻(xiàn)有專門收藏，僅京都國立博物館的王濟(jì)遠(yuǎn)畫作就有藏品4幅，但是王濟(jì)遠(yuǎn)、陳宏作品卻在中國境內(nèi)的公家機(jī)構(gòu)沒有收藏記錄，陳宏唯一能夠發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)存作品，為親屬收藏的《牧牛圖》。近年來，關(guān)于這一類型的相關(guān)文獻(xiàn)逐漸被發(fā)現(xiàn)和整理，這些淡出“失蹤”程度極高的中國美術(shù)前輩，被還原歷史真相后進(jìn)入公眾視野。結(jié)合20世紀(jì)世界各國的設(shè)計(jì)發(fā)展?fàn)顩r，針對(duì)30年代的藝術(shù)思潮總結(jié)歸納為設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣性;設(shè)計(jì)力量移植性;創(chuàng)作過程中使用媒介和表現(xiàn)內(nèi)容豐富化，其中20世紀(jì)30年代中國留日派，為這一時(shí)期的美術(shù)教育做出了巨大貢獻(xiàn)，推動(dòng)了中國現(xiàn)代美術(shù)教育朝著正規(guī)專業(yè)美術(shù)教育的方向發(fā)展，主要代表人物有劉海粟、汪亞塵、陳抱一、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)紫蘭、潘玉良等。

二、20世紀(jì)30年代的藝術(shù)思潮特點(diǎn)

（一）設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣性

20世紀(jì)前期，設(shè)計(jì)行業(yè)人才的兩個(gè)主要來源，一是外來設(shè)計(jì)群體，單純從藝術(shù)價(jià)值角度來討論外國設(shè)計(jì)群體，在藝術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)型的過程中，外國設(shè)計(jì)師起到一些促進(jìn)作用，但從商業(yè)市場競爭角度看，這些設(shè)計(jì)和繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)都是必然的時(shí)代行業(yè)競爭的結(jié)果;二是繪畫美術(shù)專業(yè)相關(guān)的留學(xué)生，留學(xué)生分為赴日和旅歐兩部分，這就致使當(dāng)時(shí)主導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格主要由這兩部分力量進(jìn)行創(chuàng)作。比如，用于商業(yè)宣傳用的月份牌，就是一個(gè)很好的例子，20世紀(jì)30年代時(shí)的中國上海作為世界第五大城市，中西合璧，加之當(dāng)時(shí)文盲率偏高，使用報(bào)紙書刊進(jìn)行宣傳顯然不合時(shí)宜，月份牌恰如其分地解決了這一問題，以圖文并茂的形式達(dá)到商業(yè)宣傳的目的，商業(yè)運(yùn)營的特點(diǎn)就決定了用于設(shè)計(jì)的元素同樣具有了多樣性。

（二）設(shè)計(jì)力量移植性

20世紀(jì)前期美術(shù)行業(yè)主要人才力量的兩個(gè)來源，一是外來設(shè)計(jì)群體，單純從藝術(shù)價(jià)值角度來討論外國設(shè)計(jì)群體，為中國繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)型提供了促進(jìn)作用;二是相關(guān)美術(shù)專業(yè)留學(xué)生，因研究需要留學(xué)派被理論的劃分為赴日和旅歐兩部分，但這兩部分并不是孤立存在的，30年代美術(shù)主導(dǎo)風(fēng)格主要由此兩部分力量進(jìn)行創(chuàng)作。

20世紀(jì)30年代，本土藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)形式受留日派影響，這部分設(shè)計(jì)力量將國外學(xué)到的繪畫和設(shè)計(jì)思想移植回來，在美術(shù)和設(shè)計(jì)領(lǐng)域進(jìn)行應(yīng)用與推廣，繪畫風(fēng)格傾向中西交融的特點(diǎn)，有留日美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的畫家，其繪畫設(shè)計(jì)風(fēng)格具有野獸派和后印象派的明顯印記。這些畫家學(xué)習(xí)的繪畫和設(shè)計(jì)風(fēng)格具有明顯的外來移植性，對(duì)本民族設(shè)計(jì)帶來了沖擊，但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下也促進(jìn)了20世紀(jì)30年代的藝術(shù)風(fēng)格變革，為中國登上該領(lǐng)域國際舞臺(tái)創(chuàng)造了前期條件?！岸魜唹m所經(jīng)歷的近六年的留日學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，顯然使其深受日本近代洋畫運(yùn)動(dòng)對(duì)于印象派及野獸派繪畫加以移植和轉(zhuǎn)化之后的相關(guān)語言的顯著影響?！盵1]“此時(shí)日本的西洋美術(shù)已經(jīng)不是純粹的西洋畫，而是加入了一些日本繪畫中的色彩及線條特征，是‘東方化了的西洋畫。汪亞塵所學(xué)的印象派畫法當(dāng)然也囿于這個(gè)范圍，在注重色彩變化的同時(shí)已經(jīng)有點(diǎn)平面化的傾向?！盵2]

（三）創(chuàng)作過程中使用媒介和表現(xiàn)內(nèi)容豐富化

日本同期的現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮受到西方現(xiàn)代主義思潮影響，揭示世界存在的復(fù)雜性，將西方現(xiàn)代主義藝術(shù)融入日本本土繪畫風(fēng)格。這種情況深刻地影響著留日派畫家歸國后的藝術(shù)創(chuàng)作，在對(duì)畫作的處理上多呈現(xiàn)出多樣性的手段，表現(xiàn)畫面的內(nèi)容也受到日本繪畫技法和西方繪畫技法影響豐富多變。

現(xiàn)代主義藝術(shù)畫家并不以畫的與客觀世界一致為目的，他們大多把客觀世界看成表現(xiàn)載體，突出畫家的主觀情感和思想觀念等。畫家主觀的情感變化取消了客觀世界的慣有秩序，將藝術(shù)創(chuàng)作按照繪畫手段和表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行抽象化處理，進(jìn)而豐富了畫面內(nèi)容。比如，現(xiàn)代主義繪畫大師畢加索的立體主義代表作品《格爾尼卡》， 是一幅典型的立體主義風(fēng)格作品，利用簡單的幾何形體和曲線反應(yīng)畫家主觀的情感，畫面元素相互交錯(cuò)、拼貼，表現(xiàn)痛苦、憤恨和悲涼的氣氛，以及支離破碎的人物形象。受到這種西方和日本繪畫影響的赴日派畫家們在其早期作品中可以明顯感受到這種繪畫風(fēng)格在畫面中的體現(xiàn)，比如，汪亞塵的《湖上泛舟》，畫面中客觀物體被畫家概括成幾塊大面積色彩，建筑物也被簡化成色彩鮮明的色塊擺放在畫面之中，利用色彩的互補(bǔ)關(guān)系制造出畫面的韻律和節(jié)奏。

三、留日派主要代表人物

彼時(shí)，上海、北京和廣州形成洋務(wù)運(yùn)動(dòng)三足鼎立之勢，經(jīng)濟(jì)繁榮的上海為藝術(shù)家們提供了較好的發(fā)展空間，留日派的主要代表人物也在上海開展了一系列的藝術(shù)活動(dòng)，比如美術(shù)學(xué)校的興辦、繪畫團(tuán)體的創(chuàng)立、舉行展覽畫會(huì)、創(chuàng)辦刊物等，各種藝術(shù)活動(dòng)層出不窮，劉海粟、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)等人為這些藝術(shù)事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。上海美術(shù)?？茖W(xué)校在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界無疑是具有影響力的，并且為西洋美術(shù)教育引進(jìn)中國做了很大貢獻(xiàn)。1912年，由烏始光和劉海粟出資，丁悚、陳抱一、汪亞塵等人共同創(chuàng)辦。上海美專運(yùn)用西方美術(shù)教學(xué)體系和方法，聘請了王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等人參與到教學(xué)研究工作當(dāng)中，率先實(shí)行男女同校教學(xué)，并在國內(nèi)首次開設(shè)人體素描課程，加強(qiáng)人物造型能力等基礎(chǔ)訓(xùn)練。

劉海粟作為上海美專的主要出資人之一，為20世紀(jì)30年代中國的美術(shù)教育做出了重要的貢獻(xiàn)。劉海粟， 名盤，字季芳，號(hào)海翁 ，宣統(tǒng)三年（1911）因躲避家中包辦婚姻來到上海學(xué)習(xí)，1912年在其家人的資助下籌措資金，和烏始光合資創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院（上海美專）。劉海粟在任職期間聘請留日的專業(yè)人才進(jìn)行了一系列的教學(xué)改革活動(dòng)，制定修改了原有課程，并培養(yǎng)出一批優(yōu)秀繪畫人才留校任教，王濟(jì)遠(yuǎn)便是其中之一。劉海粟還于1919年赴日本考察，了解透視學(xué)、色彩學(xué)、繪畫技法等課程，回國后把這些課程結(jié)合當(dāng)時(shí)美專的實(shí)際情況，運(yùn)用到學(xué)校的日常教學(xué)之中，使得上海美專的課程再次更為系統(tǒng)地進(jìn)行了細(xì)化區(qū)分，這才有了后來的6個(gè)科系，即西洋畫科、中國畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科和初級(jí)師范科。

陳抱一一生致力于美術(shù)教育事業(yè)，在日本研習(xí)美術(shù)5年，其繪畫風(fēng)格受到現(xiàn)代主義風(fēng)格影響，具有多樣性的特點(diǎn)，“寫實(shí)、印象派、謹(jǐn)慎的野獸派之間變幻的圖像，沒有相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格”。[3]1914年陳抱一因病回到國內(nèi)，在上海美專任教。在此之前美專教學(xué)中主要以臨摹為主，他極力推行寫生的教學(xué)方法，用他先進(jìn)的教學(xué)思想，再次推動(dòng)了上海美專的教學(xué)質(zhì)量?！?914年9月12日，《申報(bào)》刊登了這樣一個(gè)廣告：寫生畫會(huì)公開添招會(huì)員，該會(huì)由陳抱一等發(fā)起組織，稱泰東西畫學(xué)以實(shí)際為主義，故重于寫生一科，同人等有鑒乎斯，特立是會(huì)集合美術(shù)家專研各種寫生畫，暫設(shè)石膏像一部?！盵4]此舉無疑是將當(dāng)時(shí)美術(shù)教育和美術(shù)師資力量推向?qū)I(yè)正規(guī)藝術(shù)教育的重要一步。1921年，創(chuàng)建具有西式風(fēng)格的江灣畫室，受到日本老師藤島武二的影響，陳抱一采用新式教學(xué)模式，不惜成本從日本購買大量精美畫冊供學(xué)生使用，他的畫室成為許多學(xué)習(xí)西畫的青年熱衷的交流場所。陳抱一以其特有的繪畫風(fēng)格和教學(xué)理念，倡導(dǎo)20世紀(jì)30年代的中國美術(shù)教育，為西畫教學(xué)開創(chuàng)了一個(gè)良好的開端。

汪亞塵“1912年，迫于父命，在滬營商、業(yè)余習(xí)洋畫之汪亞塵，于烏始光家中偶識(shí)劉海粟，時(shí)烏、劉二人正在籌辦一畫校。中午，三人于一日本料理店用餐并商討此事，見對(duì)面墻上有一招貼條子，計(jì)定租用此房，開設(shè)學(xué)校，定名‘上海圖畫美術(shù)院?！盵5]1916年，辭去教員職務(wù)，赴日入川瑞畫會(huì)習(xí)畫。1921年，留日歸國重新執(zhí)教，后與劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)共同創(chuàng)辦畫會(huì)“天馬會(huì)”。

王濟(jì)遠(yuǎn)，原名愍[6]（一說憫 ），“別號(hào)大木生 、黃山水南雙塘?xí)恐魅?、寮東閣主人?！盵7]“1913年赴上海圖畫美術(shù)院學(xué)習(xí)西畫，與徐悲鴻、朱屺瞻等同班”[8]，畢業(yè)后留校任教并活躍在當(dāng)時(shí)的上海畫壇，憑借其高超的繪畫造詣和良好的社交能力，得到當(dāng)時(shí)畫壇名人和各界人士的認(rèn)可。在其鉆研的各種繪畫技法當(dāng)中水彩造詣精湛，與日本畫家石井柏亭的作品有相通之處，繪畫風(fēng)格中西兼容，具有神韻。1926年，王濟(jì)遠(yuǎn)數(shù)次赴東京考察，并在當(dāng)?shù)嘏e辦畫展，王濟(jì)遠(yuǎn)的部分作品也被收藏在京都國立博物館?！澳壳熬┒紘⒉┪镳^收藏有：1933年的《王濟(jì)遠(yuǎn)風(fēng)景畫展》（展覽具體時(shí)間和地點(diǎn)不詳）;1934年的《王濟(jì)遠(yuǎn)繪畫展覽會(huì)目錄》（會(huì)期：四月四日起至十日止;會(huì)場： 南京中山北路華僑招待所）;《王濟(jì)遠(yuǎn)畫伯個(gè)人繪畫展覽會(huì)年表》;④1935年的《王濟(jì)遠(yuǎn)畫伯近作繪畫展覽會(huì)出品目錄》（會(huì)期：十一月八日起至十二日止;會(huì)場：南京中山北路首都飯店四樓）?！盵9]

由于20世紀(jì)30年代美術(shù)家國際藝術(shù)活動(dòng)較之前頻繁，在相互交流過程中對(duì)周邊國家產(chǎn)生了具體藝術(shù)風(fēng)格上一定范圍的影響，在這一時(shí)期藝術(shù)發(fā)展不論是戲劇、文學(xué)，還是美術(shù)都呈現(xiàn)出極為驚人的相似特征。早期的美術(shù)教育和“中國學(xué)院派”正在逐漸形成規(guī)模，留日派和旅歐派不但沒有自成一派，并且相互交融、取長補(bǔ)短，很多畫家既有留日的背景也有旅歐的經(jīng)歷，這就為美術(shù)教育后期的發(fā)展提供了很好的文化平臺(tái)。

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