淺論梅蘭芳“紅樓戲”與京派、海派

昌中信

摘要：自改革開(kāi)放以來(lái)，學(xué)術(shù)界討論“京派”與“海派”相當(dāng)熱烈，但是對(duì)京派與海派的界定卻相對(duì)模糊，這作為學(xué)術(shù)來(lái)說(shuō)是十分不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。而梅蘭芳作為時(shí)代京劇改革的先鋒，他的新編戲 “紅樓戲”在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。因此，探尋梅蘭芳紅樓戲的藝術(shù)特征與京劇的“京派”“海派”之間的聯(lián)系將會(huì)有助于我們更加了解京派與海派之間的聯(lián)系的同時(shí)，更有助于我們對(duì)梅蘭芳京劇藝術(shù)的研究和深入，找尋出屬于梅派京劇藝術(shù)的獨(dú)特性。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳? 京劇? 紅樓戲? 京派? 海派

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）16-0166-03

梅蘭芳作為京劇大家世傳習(xí)京劇，齠齔便進(jìn)入科班學(xué)戲，學(xué)習(xí)與演出之余暇，世交師友們也都肯把看家本領(lǐng)教給他。因此，梅蘭芳在學(xué)藝上可謂得到全方位的幫助，既有當(dāng)時(shí)京劇界一流的老師親自傳授，加上他自己聰穎好學(xué)，又天生好身材好貌相，在出道之初已得“京派”京劇表演之長(zhǎng)。應(yīng)邀在上海演出之余，又觀摩上海戲劇界的表演，明了商業(yè)性都市觀眾的需求與舞臺(tái)經(jīng)營(yíng)的技巧，回京后在一幫精明強(qiáng)干的好友幫助下，吸收“海派”京劇文化之長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)從時(shí)裝新戲到古裝新戲的摸索，終于將“京派”與“海派”兩種文化較好地融合起來(lái)。三部古裝“紅樓戲”便是集“京派”與“海派”文化之長(zhǎng)的杰作。其具體情形，細(xì)述如下。

傳統(tǒng)京劇青衣角色，素來(lái)重視唱功的修煉。梅蘭芳說(shuō)他幼年跟吳菱仙先生學(xué)青衣戲的時(shí)候，吳先生訓(xùn)練他的情況是“一早起來(lái)，五點(diǎn)鐘就帶我到城根空曠的地方，遛彎喊嗓。吃過(guò)午飯另外請(qǐng)的一位吊嗓子的先生就來(lái)了，吊完嗓子再練身段，學(xué)唱腔;晚上念本子。一整天除了吃飯、睡覺(jué)之外，都有工作”。而且教唱每一段“規(guī)定學(xué)二十或三十遍”。正是經(jīng)受了“京派”老師如此刻苦而不厭其煩的訓(xùn)練，梅蘭芳才有扎實(shí)的唱功。

后來(lái)他開(kāi)始登臺(tái)演戲了，又把看戲當(dāng)作課余最主要的娛樂(lè)。他回憶曾有一次看譚老板（鑫培）和金秀山演“捉放曹”的戲，“等到曹操殺家的一場(chǎng)，才看出他那種深刻的表情。就說(shuō)他那雙眼睛，真是目光炯炯，早就把全場(chǎng)觀眾的精神掌握住了。從此一路精彩下去，唱到‘宿店的大段二黃，愈唱愈高，真像‘深山鶴唳，月出云中。陳宮的一腔悔恨怨憤，都從唱詞音節(jié)和面部表情深深地表達(dá)出來(lái)”。梅蘭芳如此善于觀看并領(lǐng)會(huì)“京派”名家譚鑫培的唱法，而且明白“看的范圍要愈廣愈好”。這樣“批評(píng)優(yōu)劣，采取他人的長(zhǎng)處”，靈活運(yùn)用到自己的舞臺(tái)上，才會(huì)形成自己的特色。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，后來(lái)他才能將原本觀眾不滿意的劇目也唱得有市場(chǎng)有特色。將老戲可以化腐朽為神奇，對(duì)新編的紅樓戲，梅蘭芳當(dāng)然也有辦法唱得很賣(mài)座。他在上海演出《黛玉葬花》之后，唱片公司還請(qǐng)他錄制了唱片并多方面宣傳了梅蘭芳的新戲?；蛟S有人要說(shuō)，這大概是唱片公司為了賣(mài)唱片故意讓人所作吹捧式的廣告詞吧。實(shí)際上，這些唱片今天依然有保存并已制成音頻文件，我們?nèi)バ蕾p，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的評(píng)贊者并沒(méi)有夸大其詞。另外，當(dāng)時(shí)有觀眾看過(guò)梅蘭芳紅樓戲，對(duì)其唱功也有描述，如齊崧對(duì)《俊襲人》中四句“西皮慢板”的唱腔作如此評(píng)價(jià)：這段里，“拈繡針”是一個(gè)很別致的新腔，和其他慢板，均有不同，是一個(gè)變化很快的低腔，表示當(dāng)時(shí)她的心情是沖動(dòng)和煩亂的，所以不留神而將指刺破。

這里描述的“新腔”的傳情功能，可以為東海所說(shuō)的“最妙俏”作補(bǔ)注。除了齊崧對(duì)《俊襲人》中的“西皮慢板”作評(píng)價(jià)，還有觀眾對(duì)《俊襲人》中其它唱段也作了評(píng)價(jià)：

梅蘭芳飾演的襲人表情細(xì)膩豐富，唱腔悅耳動(dòng)聽(tīng)。尤其是“西皮慢板”中，“等候了二爺?shù)郊?xì)問(wèn)分明”中“分明”兩字唱腔，及“二六”一段，唱腔委婉動(dòng)聽(tīng)。“南邦子”一段中“他竟然獨(dú)自坐反面無(wú)情”中“無(wú)情”兩字的高腔，以及“全不管奴這里一片柔情”中“柔情”兩字的低腔，抑揚(yáng)頓挫，蜜意幽情，將襲人此時(shí)此刻的心境展示得淋漓盡致。[4]

楊秀玲的評(píng)價(jià)涉及到“二六”與“南邦子”?！岸笔瞧S戲（傳統(tǒng)京劇，因西皮、二黃兩種唱腔結(jié)合而得名）中“西皮二六”的簡(jiǎn)稱(chēng)，而“南邦子”則不屬于皮黃戲中的唱腔，它本屬粵劇中的高撥子唱腔。所以齊如山解釋道：“南邦子，乃添的花稍，然亦憂思之意”。這說(shuō)明梅蘭芳紅樓戲在唱功方面，不僅有“京派”青衣的傳統(tǒng)唱功，還偶爾夾雜可以演唱其它劇種唱腔的唱功。這與“海派”文化精神是一致的。

如前所述，“海派”京劇在形成過(guò)程中，是融合了昆曲、徽戲與梆子戲的唱腔的。而梅蘭芳1913年去上海演出結(jié)束后，臨行前曾到各大戲館去輪流觀光，結(jié)果是覺(jué)得“上海舞臺(tái)上的一切，都在進(jìn)化，已經(jīng)開(kāi)始沖著新的方向邁步朝前走了”。因此，他對(duì)“海派”京劇的特色是非常熟悉的，在紅樓戲中安排“南邦子”這一相對(duì)于“京派”京劇來(lái)說(shuō)的異質(zhì)文化元素，不能說(shuō)不是受到“海派”文化影響的結(jié)果。

梅蘭芳演紅樓戲在唱功方面主要是靠“京派”傳統(tǒng)訓(xùn)練培養(yǎng)的，“海派”文化的影響只是偶爾一現(xiàn)。那么在做功方面如何呢？請(qǐng)看前人和梅蘭芳本人對(duì)他的紅樓戲中的兩個(gè)精彩的新編舞蹈表演的述評(píng)。

在《黛玉葬花》中，有一段配合黛玉葬花曲唱的“花鋤舞”。關(guān)于這段舞蹈的表演情況，中外都有記述。梅蘭芳的鐵桿觀眾齊崧記述道：

“這一段是且歌且舞，但與《奔月》里的花鐮舞有所不同，因黛玉身本弱質(zhì)，舉起花鋤，要在有意無(wú)意間，幾個(gè)亮相也須輕松無(wú)力，萬(wàn)不可氣足神完，那就失去嬌弱之態(tài)了。面目表情要把握到了脈脈含情，若不勝其憂者”。

南部的“不是中國(guó)戲常見(jiàn)的”說(shuō)法，說(shuō)明了梅蘭芳在紅樓戲《黛玉葬花》中的表演，已經(jīng)超越了“京派”青衣的常見(jiàn)做功。這應(yīng)該與梅蘭芳受“京派”前輩王瑤卿的影響有關(guān)。

梅蘭芳曾說(shuō)過(guò)“京派”“青衣專(zhuān)重唱工，對(duì)于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出場(chǎng)時(shí)必須采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，穩(wěn)步前進(jìn)，不許傾斜”。“青衣這樣的表演形式保持得相當(dāng)長(zhǎng)久。一直到前清末年，才起了變化。首先突破這一藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動(dòng)作，演技方面，才有了新的發(fā)展?？上醮鬆斦?dāng)壯年，就‘塌中了……我是向他請(qǐng)教過(guò)而按著他的路子來(lái)完成他的未竟之功的”。這番話說(shuō)明：梅蘭芳在表情與動(dòng)作上的“做”功，是“京派”創(chuàng)新文化的表現(xiàn)。

當(dāng)然，若從對(duì)青衣表演的改良角度來(lái)看，紅樓戲作為梅蘭芳創(chuàng)編的古裝新戲，被演成歌舞并重的“花衫戲”，這與他1913年在上海看過(guò)那些醒世新戲是有關(guān)的。因?yàn)槟切┬聭虿粌H是劇情的內(nèi)容很有意義，“演出的手法上，也是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)化”，給他留下了很深的印象，他回北京排新戲，“多少是受到這次在上海觀摩他們的影響的”。也就是說(shuō)，梅蘭芳在紅樓戲表演中，“做”功本身是出自“京派”傳統(tǒng)文化的，但這種“做”功在非刀馬旦戲也非花旦戲的紅樓戲里使用出來(lái)，還是受到“海派”文化影響的。

梅蘭芳紅樓戲的“做”功并非只在兩個(gè)新編的舞蹈中才表現(xiàn)出來(lái)，比如說(shuō)在《俊襲人》中，梅蘭芳唱完“不提防刺纖指疼痛邊心”之后，“在胡琴過(guò)門(mén)中有刺痛甩手和以口吸吮的表情。”這一表情就是對(duì)那句曲唱最好的配合。不過(guò)，在所有的“做”功中，兩個(gè)新編的舞蹈體現(xiàn)得最醒目。那么，梅蘭芳是如何創(chuàng)編出這樣動(dòng)人的舞蹈的呢？齊如山說(shuō)是“把古代的舞如《袖舞》《羽舞》《拂舞》《垂手舞》《杯盤(pán)舞》等等設(shè)法變通安置”創(chuàng)造出來(lái)的。這說(shuō)明梅蘭芳保持了“京派”的正統(tǒng)觀。所以，就此而論，梅蘭芳為了發(fā)揮他的“做”功，新創(chuàng)舞蹈本身也是對(duì)“京派”文化精神的弘揚(yáng)。

如果說(shuō)梅蘭芳紅樓戲表演在唱功與做功上，“京派”傳統(tǒng)文化起著直接的主要的作用，而“海派”文化只起了間接的次要的作用，那么，在裝扮上，“海派”文化則起著關(guān)鍵性的作用。

梅蘭芳說(shuō)到他看“海派”新戲的一個(gè)重要收獲便是化裝方面，他回去就跟他的梳頭師父韓佩亭細(xì)細(xì)研究，“采取了一部分上海演員的化裝方法，逐漸加以改變，目的是要能夠配合這新式舞臺(tái)上的燈光的?！痹凇恩煊裨峄ā分校诽m芳的裝扮大致如劉彥君和馬鐵漢所描述，與傳統(tǒng)京劇的旦角裝扮差別很大。傳統(tǒng)京劇的旦角服裝“如女帔、女褶，一向鋪金列繡，寬大厚重，色彩絢麗，穿法是將裙子系于上衣的里面，形成了襖長(zhǎng)裙短的著裝格局。這種穿戴方式在一定程度上掩蓋了女性的形體美”;旦角發(fā)式用于貴族中青年婦女只有“大頭”，用于下層青少年女性只有“抓髻”;旦角頭飾則是“珠翠滿頭，光艷奪目，不僅掩蓋了古代女性濃發(fā)如云的自然美，而且千篇一律，有時(shí)與人物身份不符”。而梅蘭芳扮演的黛玉，則上衣短裙子長(zhǎng)且裙子系于外衣上面，突出了黛玉裊娜的形體，品字形的發(fā)髻又便于展現(xiàn)黛玉頭發(fā)的自然美，頭上與腰間的飾物形體小，適于點(diǎn)綴與襯托人體的美好形象。

由于梅蘭芳特別重視裝扮，黛玉的形象才那么出眾，以致于梅蘭芳到上海演出《黛玉葬花》之后，上?；ㄆ鞜煿镜摹按蠡ㄆ炫葡銦煛睆V告中，“采用了梅蘭芳的《黛玉葬花》作為廣告創(chuàng)意，圖中黛玉花鋤上懸掛的花籃上印有‘UNITED STATES CIGARETTES”的英文詞語(yǔ)……廣告中還有‘看戲愛(ài)看梅蘭芳，吸煙要吸大花旗‘大花旗在別種大號(hào)香煙當(dāng)中，好比個(gè)新角色的宣傳語(yǔ)”。

實(shí)際上，除了講究在服飾與發(fā)型上裝扮，梅蘭芳紅樓戲與其它古裝新戲一樣，還講究面部化裝。龔和德說(shuō)過(guò)：梅蘭芳對(duì)胭脂的用法還有獨(dú)到之處：一般旦角演員的涂紅，只涂到眉毛以下的兩頰，梅是把紅色微微滲出一點(diǎn)到眉毛之上，這樣，使黑眉、白額之間的界限不生硬了，也增加了眉宇間的青春氣息，顯得格外嫵媚動(dòng)人。

梅蘭芳總是想盡辦法美化他裝扮的人物形象。那他是如何設(shè)計(jì)出那些動(dòng)人的形象的呢？齊如山在說(shuō)到古裝戲中古裝來(lái)歷時(shí)說(shuō)：“戲劇中舊無(wú)此種裝束，且衣裳制法皆失傳。近人所可得見(jiàn)著，只恃宋元院畫(huà)之遺。十余年來(lái)經(jīng)梅蘭芳博彩畫(huà)圖，旁稽典籍，費(fèi)剎多少心思，經(jīng)過(guò)若干時(shí)日，縝密研究，始能指就裝成，形之諸劇”。由此可知，梅蘭芳主要借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)自行研究，才有了紅樓戲中那些動(dòng)人的裝扮的。就此而論，梅蘭芳紅樓戲中發(fā)明的裝扮，與“京派”其它創(chuàng)造性變革一樣，都是堅(jiān)持對(duì)正統(tǒng)文化的傳承。在某種意義上，梅蘭芳這樣做也算得上是集傳統(tǒng)都市文化之長(zhǎng)。

然而，梅蘭芳演紅樓戲講究裝扮，直接目的還是以美好的舞臺(tái)人物形象博得觀眾的親睞。事實(shí)上，他做到了，他不僅在北京演紅樓戲大受歡迎，到上海演紅樓戲同樣大受歡迎，而且受歡迎的一個(gè)重要原因就是新穎美麗的人物裝扮。梅蘭芳自己感嘆道：“其實(shí)上海的觀眾，也還不是為了古裝扮相和紅樓新戲兩種新鮮玩藝，才哄起來(lái)的嗎？我自己每演‘葬花，總感覺(jué)戲是編得夠細(xì)致的，可惜場(chǎng)子太瘟了”。

總之，梅蘭芳集“京派”與“海派”文化之長(zhǎng)，在唱功、做功與裝扮方面都取得了卓越的成績(jī)，以歌舞之美與裝扮之美贏得了南北觀眾的贊許，受到了其他旦角演員的追隨，也提高了旦角在“京派”中的地位。南山撰文夸贊他：“中國(guó)古代歌舞本豐，唐以后舞法失傳，遂至有歌無(wú)舞，蘭芳博考古籍，參以心得，特創(chuàng)古裝歌舞劇多出，歌舞合一，始行恢復(fù)，其功洵為最偉，從此著名旦角，紛相仿效”。張豂子也夸贊他“愛(ài)美為人之天性。愛(ài)美之思想亦為人類(lèi)所同具。惟文明進(jìn)化愈發(fā)達(dá)，則此種思想亦愈發(fā)達(dá)……此梅蘭芳所以應(yīng)運(yùn)而起。而旦角乃漸成戲班組織上之要素也”。

參考文獻(xiàn)：

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