克萊夫·貝爾《藝術(shù)》的評析與思考

劉曼玉

摘要：英國藝術(shù)學家克萊夫·貝爾于一百年前撰寫了《藝術(shù)》一書，該書奠定了他形式主義美學的歷史地位，其內(nèi)容充分體現(xiàn)出貝爾對藝術(shù)史深厚的理解、對哲學理論獨到的繼承以及藝術(shù)作品的敏銳判斷力。本文將以《藝術(shù)》一書出發(fā)，在概述書中內(nèi)容的基礎上剖析書中的美學思想，并著重于貝爾對“藝術(shù)與社會”之間的關(guān)系進行思考與討論，以及對當下藝術(shù)研究發(fā)展的意義。

關(guān)鍵詞：克萊夫·貝爾? ?有意味的形式? ?藝術(shù)與社會

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0156-03

一、有意味的形式

《藝術(shù)》一書共有五個章節(jié)，每個章節(jié)似乎在寫作一個相對獨立的內(nèi)容，但其中暗含著作者對自己觀點闡述和加強的邏輯線，下面概述和梳理書中內(nèi)容。

（一）定義藝術(shù)

當一個新鮮的事物出現(xiàn)在我們生活中的時候，我們肯定不會先去評價它，而是要去定義它，亦或是在一個陳舊的事物面前，我們也會由不同的角度去定義它。作者在該章節(jié)從審美理論、具體的藝術(shù)審美價值和哲學理念上提出了他的觀點，反復強調(diào)觀點的合理性與可靠性?！坝幸馕兜男问健边@是貝爾在視覺藝術(shù)史上留下最濃墨重彩的一個定義，也是本書最核心的觀點。為什么視覺藝術(shù)是“有意味的形式？”貝爾首先告訴我們，藝術(shù)是需要敏捷和清晰審美力才能領(lǐng)會東西。一方面說的是藝術(shù)不是每個人都能領(lǐng)會的，另一方面說審美感情是達到審美迷狂境界的必由之路。我們怎么去欣賞藝術(shù)品呢，“只需帶有形式感、色彩感和三度空間感的知識”“有意味的形式”是由兩部分組成的，首先是嚴謹?shù)木€、條、形狀、色彩的組合，然后是豐富的重要的內(nèi)在感情、能夠激起藝術(shù)家創(chuàng)作的感情。我們還可以從原文的表達（Significant form）中體會貝爾所想表達的中心思想。貝爾是后印象主義繪畫的狂熱崇拜者，也就是說，當你不明白什么是真正的藝術(shù)品時，你需要領(lǐng)悟“有意味的形式”，當你不明白什么是“有意味的形式”時，那你就去看看后印象派主義的作品，特別是保羅·塞尚的繪畫。

在領(lǐng)會了“有意味的形式”的內(nèi)涵后，貝爾做出了他觀點在哲學上的定義，做出形而上學的假說?！八囆g(shù)家的特質(zhì)表現(xiàn)在他們具有隨時隨地準確捕捉住現(xiàn)實感（通常潛于形式背后）和總是以純形式來表達現(xiàn)實感這兩種能力”這里強調(diào)了感情的重要作用，也看出貝爾汲取了康德的哲學觀。在貝爾看來，真正的藝術(shù)創(chuàng)造有三個重要點，一是要高于生活，藝術(shù)現(xiàn)實是存在于思維中的;二是要有能夠感動人的形式;三是要有不“顧左右而言他”的創(chuàng)作精神。

（二）藝術(shù)的里與外

在第二章中，貝爾開門見山地說“藝術(shù)非但不受生活觀念的影響，生活反而很有可能受到藝術(shù)的影響”。這是一個很有意思的觀點，盡管將藝術(shù)與生活聯(lián)系起來，但又從里到外地解釋藝術(shù)跟生活毫無關(guān)系。貝爾認為精神生活是應該也必須獨立于現(xiàn)實生活的，這也恰恰著重證明了前一章節(jié)形而上學的哲學理念。貝爾的觀點是藝術(shù)的里子是宗教的，也就是一種存在于精神層面，指導現(xiàn)實層面的存在，精神意義高于它的物質(zhì)意義。貝爾嘗試用歷史學和倫理學角度去輔證他的觀點，他認為藝術(shù)是沒有歷史感的“世上再沒有假充內(nèi)行的騙子杜撰出的藝術(shù)進化論更糟糕的理論了”。藝術(shù)品就是藝術(shù)品，沒有所謂的歷史產(chǎn)物一說，盡管他承認藝術(shù)也是有延續(xù)性的。在藝術(shù)創(chuàng)作的倫理基礎上，貝爾首先借用了約翰·密爾《功利主義》中善的觀點，藝術(shù)創(chuàng)作的最初動機在倫理上是善念，然后貝爾很巧妙地把“善念”寓意為“好的心理狀態(tài)”。那么，好的心理狀態(tài)是來自于藝術(shù)家、鑒賞家和普通人的情感。也就是說，藝術(shù)品的創(chuàng)作實質(zhì)上是一種心理狀態(tài)的物化表現(xiàn)，只要我們承認善念是我們的目的。

（三）藝術(shù)史簡述

上一章節(jié)中，貝爾用他聰明的大腦旁征博引地強調(diào)自己的藝術(shù)美學理念，扎實的理論功底讓讀者感到他形式主義美學的大廈在逐漸建成。當然，他也很機敏地發(fā)現(xiàn)歷史主義可能是他的腹心之疾，就像康德被黑格爾批判了那樣。于是在這一章節(jié)中，貝爾借基督教藝術(shù)的發(fā)展反應了藝術(shù)史的發(fā)展，在基督教藝術(shù)的興起、極盛與衰落階段觀點，都是建立在他獨立的審美判斷上。貝爾用“坡道”象征著藝術(shù)之流，也就是偉大的上古黎明和把模仿同藝術(shù)混為一談的最黑暗時刻之間的過程。作者欣然認為“坡道”有高有低有急有緩，但是我們不難看出，貝爾真正的意思在于“坡道”是獨立的是并行的，也就是說每個階段的藝術(shù)作品都是靈感的偶然迸發(fā)，是情感的表達。貝爾還特意撇清視覺藝術(shù)與文學的關(guān)系，“文學從來就不是純粹的藝術(shù)”。作者對古典文藝復興不屑一顧，只把它看成是一次閃現(xiàn)的狂熱，是高階人群的變革和享受，是背后贊助人的要求，至少在繪畫上，貝爾不認為應該要復興。從這里我們也可以看出，貝爾對模仿藝術(shù)的極端厭惡。在后印象派主義之前，貝爾贊賞了印象派主義的繪畫，但絕不是因為藝術(shù)造詣，而是因為它激起了藝術(shù)家的情感。總而言之，貝爾用基督教藝術(shù)史打好了鋪墊，為真正“有意味的形式”打造了光輝的舞臺。

（四）后印象派主義

該章節(jié)是貝爾措詞最為平和，崇敬之情不時躍于紙上的一章。我們都知道保羅·塞尚極高的歷史地位，但我們談起后印象派主義，實質(zhì)上就是現(xiàn)代主義，也就是說距今一百來年的視覺藝術(shù)發(fā)展都基于他。貝爾把塞尚認為是自己藝術(shù)觀點最好的代言人“每一個偉大的藝術(shù)家都把風景畫本身作為目的，也就是說，作為純粹的形式”。作者毅然借塞尚的藝術(shù)貢獻重申自己的觀點，“簡化”與“構(gòu)圖”被認為是好的藝術(shù)不可或缺的重要元素，當然，情感是第一位的。作者還認為后印象派主義雖然沒有給物質(zhì)生活帶來實質(zhì)性的變化，但是真正的情感升華開始了，這才是真正的藝術(shù)綻放。

（五）藝術(shù)的發(fā)展

貝爾在這一章節(jié)中主要通過兩方面表達自己對藝術(shù)應該怎么樣發(fā)展的觀點，其一是社會與藝術(shù)方面，他認為社會應當給予藝術(shù)最大的自由與獨立，不需要所謂的藝術(shù)授課與教條“把審美情感從博愛的暴政下解放出來”;其二是藝術(shù)與社會方面“社會是極需要補救的”藝術(shù)會像宗教一樣影響社會發(fā)展，讓社會得到精神上的滿足。文末貝爾重申了藝術(shù)是獨立于歷史與物質(zhì)的存在，審美的情感是在遠離并高于生活的。

縱觀全文，克萊夫·貝爾用極短的篇章討論了一個宏偉的定義——藝術(shù)，體現(xiàn)出他的雄心與不羈。當然，作者也試圖縮小范圍為視覺藝術(shù)，大多數(shù)情況下討論的都是繪畫藝術(shù)。整書始終圍繞著藝術(shù)是“有意味的形式”展開討論，貝爾通過對藝術(shù)史深入又精準的把握，并加于高屋建瓴的哲學思考，從批判和獨到的視角奠定了形式主義美學的新思潮。貝爾的觀點實則有兩層意思，首先是視覺藝術(shù)品是有形式的，是由線條、色彩排列組合而成，把藝術(shù)品分解開來，每一個平面每一個位置每一個構(gòu)型都決定著這件藝術(shù)品的價值和意義。然后是情感的表達，這一部分是最為奇妙的部分，要引起藝術(shù)家與觀賞者情感共鳴的藝術(shù)品才是好的藝術(shù)品，拋開那些不能欣賞藝術(shù)品的人群，貝爾把形而上學的審美情感放置于金字塔尖，是一件藝術(shù)品優(yōu)劣評判的最終標準。為了證明觀點，作者從藝術(shù)發(fā)展史講到當時的后印象主義再到未來藝術(shù)的發(fā)展，力圖全面地證實“有意味的形式”是當下藝術(shù)評判的唯一標準。

二、藝術(shù)與社會的關(guān)系

《藝術(shù)》一書末章討論的是未來，也就是貝爾當時認為之后的藝術(shù)發(fā)展之路。書中主要討論“社會將怎樣對待藝術(shù)”和“藝術(shù)將怎樣對待社會”兩個方面，作者的有些觀點在論述中不免激烈與極端，例如公共美術(shù)館里的藝術(shù)品是死物。這里我們將就一些觀點進行合理地探討并延伸。

我們知道這本書寫于一百來年前，當時的貝爾才32歲，有些評價不免有所狂妄和單薄，作者本人在三十來年后的序言中也承認了這一點。但是，“有意味的形式”是絲毫沒有改變的，這是現(xiàn)代藝術(shù)史上不朽的觀點，這一核心內(nèi)涵也體現(xiàn)在這一章節(jié)。社會如何對待藝術(shù)，藝術(shù)在很大程度上應該是小眾的、是獨特的，我們贊成作者所提出“自由”的觀點，的確，社會應該對藝術(shù)給予最大的自由、給予包容，藝術(shù)的種類越繁盛越能體現(xiàn)人們精神生活地旺盛?？勺髡邔裁佬g(shù)館、博物館的厭惡與排斥實在難以令人茍同，一件藝術(shù)品真的是“死”在了公眾下嗎？如果把藝術(shù)自由的觀念改頭換面地加在藝術(shù)品的社會性上，是沒有說服力的。當我們把藝術(shù)品、藝術(shù)審美、藝術(shù)家束之高閣就有利于藝術(shù)成為真正的藝術(shù)？能理解貝爾所認為的藝術(shù)應當是高高在上的，不是每個人都能對藝術(shù)品產(chǎn)生情感，但他又不否認原始藝術(shù)的藝術(shù)性，可原始藝術(shù)的起源就來自于集體的共識，當貝爾嘗試于統(tǒng)一藝術(shù)的概念，不免會落入自我矛盾的境域，貝爾對藝術(shù)的“教養(yǎng)”非常反對，或許是因為當時統(tǒng)治階級對文化有潛在的高壓控制，亦或是哲學的維度還沒有得到廣泛地拓寬。貝爾的審美標準實質(zhì)上也是一種“有限的自由”;藝術(shù)將如何對待社會，貝爾把藝術(shù)當作情感的產(chǎn)物，是獨立在精神世界里的神秘物。藝術(shù)像宗教信仰一樣，在各個社會傳播，在不同人間產(chǎn)生激情，藝術(shù)以一種“奇異”的形式在世間互相影響，貝爾同時也談到藝術(shù)要走到大眾中去，但是又極力反對美術(shù)館、博物館與藝術(shù)院校，害怕藝術(shù)成為工業(yè)化的產(chǎn)品成為一門職業(yè)和手藝。換句話說，藝術(shù)家應是不食人間煙火的存在。

在該研究上，貝爾論點的自相矛盾增多，努力地想把藝術(shù)本質(zhì)統(tǒng)一到他精簡的描述中。不可否認，“有意味的形式”可以涵蓋大多數(shù)視覺藝術(shù)某些情況下的定義。但是，藝術(shù)二字卻不是那么統(tǒng)一的，世界并不是一元的。正如書中所提到的舞蹈藝術(shù)，是一門純真的藝術(shù)，是抽象形式的創(chuàng)造。作者似乎并不想把舞蹈規(guī)劃到他所談的藝術(shù)中來，也許他也認識到舞蹈藝術(shù)并不能加強他的論點?！坝幸馕兜男问健笔强梢悦枋鑫璧杆囆g(shù)的，我們有特定的形式，例如中國舞的“提、沉、沖、靠、含、腆、移”等動作。舞蹈的意味當然也是創(chuàng)作者和欣賞者的情感共鳴。頂尖藝術(shù)的感染力是超越是否擁有藝術(shù)敏感力、是否受過藝術(shù)教育而存在的，當你看過皮娜·鮑什、康巴爾汗、烏蘭諾娃、楊麗萍、瑪莎·葛蘭姆等等的優(yōu)秀舞蹈作品后，一定會有情感的悸動，好的藝術(shù)對于每一個人都是有意味的。需要指出的是，舞蹈藝術(shù)恰恰需要藝術(shù)的“教養(yǎng)”，如果沒有基本功，沒有熏陶，怎么進行更高的藝術(shù)創(chuàng)造。對藝術(shù)社會同化性的反對應當著力于要善于發(fā)現(xiàn)具有天賦造詣的藝術(shù)家，而不是反對藝術(shù)對社會的泛化。我們鼓勵大眾文化的普適藝術(shù)，并不是說要拋棄社會對藝術(shù)的自由和藝術(shù)對社會的推動，而是把藝術(shù)的種子播種出去，讓它接觸到最適合茁壯成長的土壤。我們從不否認藝術(shù)具有“離經(jīng)叛道”的一面，在藝術(shù)史上那些閃光的名字，如梵高、如艾莎道拉·鄧肯、如德彪西、如貝聿銘等等，哪一位都是具有非凡想法的藝術(shù)家，哪一位也都不只是單純從感覺中找到藝術(shù)的韻味。

藝術(shù)與社會應是密不可分互為給養(yǎng)的。無論是繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、攝影等等種類的藝術(shù)，都從人類的社會生活發(fā)展中誕生，正是社會的多樣性混雜性給各類藝術(shù)創(chuàng)作提供了肥沃的養(yǎng)分。我們也需要認識到社會是需要秩序的，如果任由隨意的發(fā)展，對美的追求將失去意義，但是這種秩序在藝術(shù)上的形成與影響是需要特別注意尺度的，有時候評判的標準并不存于當下，而是交給未來的時間。藝術(shù)也是推動社會發(fā)展的重要力量源泉。各類藝術(shù)的本質(zhì)追求是人類精神層面的高度共鳴，是個人或集體思維的物化表達。藝術(shù)不僅豐富著社會日常運轉(zhuǎn)的軌跡，而且筑造著社會發(fā)展變革的思想。人類的進步既需求藝術(shù)的普及教育，且得益于藝術(shù)的特立獨行。總而言之，藝術(shù)研究的發(fā)展需要社會的全力支持和輕微限制，社會的發(fā)展需要藝術(shù)研究的百花齊放。

三、結(jié)語

作為布魯斯伯里文化圈的一員，克萊夫·貝爾無疑堅持形成了他獨具一格的美學理念，他所提出的“有意味的形式”對現(xiàn)代藝術(shù)理論產(chǎn)生了深遠的影響?？梢院敛豢鋸埖卣f，他的形式主義美學將永遠影響著藝術(shù)史的發(fā)展。但我們也可以清楚地看到，任何一種觀點都具有時代背景的，如果把觀念割離于歷史，無異于只是原始的沖動。處于視覺藝術(shù)現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展、工業(yè)時代正進行中的貝爾，難免會有思想的局限性，有許多觀點難以自圓其說甚至自相矛盾。如果藝術(shù)只屬于擁有藝術(shù)敏感性的人，那么藝術(shù)發(fā)展為什么會和人類發(fā)展史聯(lián)系在一起？如果藝術(shù)只是創(chuàng)造和評價于情感之中，那么如何評判好的情感從而標定好的藝術(shù)呢？誠然，當我們辯證地看待這本書時，我們看到了疑問，但更多的是，我們應當看到這本書對我們藝術(shù)思維的形成有著不可估量的貢獻，推動了我們開展各類藝術(shù)研究的啟發(fā)式思考，提醒了我們對所處時代背景的深層次關(guān)注，鞏固了我們探尋藝術(shù)真諦的不動搖信念。

參考文獻：

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