蘇幕遮的舞蹈生態(tài)學(xué)解析

汪琳

摘要：蘇幕遮是廣泛流行于西域綠洲的禳解儀式，其形式是歌舞戲儀式表演。它的發(fā)生、內(nèi)容、形態(tài)以及功能都是西域綠洲自然與文化生態(tài)產(chǎn)物，其表演的動(dòng)作、節(jié)奏、步伐都有鮮明的舞蹈生態(tài)學(xué)特征，更是一種情感的表達(dá)和文化情境的展現(xiàn)，這也是蘇幕遮的象征意義所在。

關(guān)鍵詞：蘇幕遮? 儀式表演? 歌舞戲? 動(dòng)作特征? 象征功能

中圖分類(lèi)號(hào)：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）16-0068-04

蘇幕遮是曾經(jīng)廣泛流行于西域和中亞南部農(nóng)耕綠洲的禳解儀式，主要以歌舞戲?yàn)楸硌菪问?，其舞蹈?dòng)作具有鮮明的地域特色。20世紀(jì)初在庫(kù)車(chē)出土的舍利盒上，就有當(dāng)時(shí)蘇幕遮歌舞戲儀式的全景式圖像，完全是行進(jìn)中的蘇幕遮樂(lè)舞情境的再現(xiàn)。從蘇幕遮的演變中我們可以發(fā)現(xiàn)，它與西域綠洲生態(tài)息息相關(guān)。儀式中的舞動(dòng)、舞具等揭示了舞蹈語(yǔ)匯與自然與文化生態(tài)的天然關(guān)系。而對(duì)于蘇幕遮歌舞戲中舞蹈形態(tài)的基本語(yǔ)匯，以舞蹈生態(tài)學(xué)的方法來(lái)闡釋是必要的。雖然，蘇幕遮儀式舞蹈已不再存于民間，但是通過(guò)文獻(xiàn)史料、圖像志等方法，以及吸收前人的研究成果，完全可以了解蘇幕遮舞蹈中顯要部位動(dòng)作、節(jié)奏、步伐等方面的基本特征。這對(duì)進(jìn)一步研究蘇幕遮與傳播區(qū)域、生態(tài)環(huán)境之間的相互關(guān)系、文化功能的內(nèi)涵，以及探索蘇幕遮在舞蹈編創(chuàng)中圖像呈現(xiàn)的價(jià)值具有重要意義。

一、生態(tài)學(xué)視野中的蘇幕遮儀式

蘇幕遮是一種最早起源于波斯，流行于中亞和西域的禳解儀式。眾所周知，習(xí)俗儀式的形成與自然與文化生態(tài)緊密相連。因此，我們有必要從蘇幕遮儀式與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系，以及其宗教形態(tài)與文化生態(tài)的關(guān)系入手進(jìn)行解析。

蘇幕遮源于伊朗系和印度系古雅利安人的古老崇拜儀式，其中圣火崇拜和飲用蘇摩酒是古雅利安人文化的共同特征，主要功能就是祭神祭祖和禳災(zāi)驅(qū)邪。蘇摩是一種蔓草，可以制酒、祭神或者祭祖之用，故而稱(chēng)為蘇摩祭。以后這些古老的儀式融進(jìn)火祆教的七大節(jié)日，成為諾努孜節(jié)的源頭，這顯然是農(nóng)業(yè)社會(huì)祈福禳災(zāi)的產(chǎn)物。同時(shí)，無(wú)論是漢文史籍中的蘇幕遮記載，還是民間的口頭傳述，與蘇幕遮儀式有關(guān)的物件——“帽”“面具”等，從原型思維的角度看，都具備“完全”“完整”的含義。而從宇宙觀的視角解讀，蘇幕遮就隱含了渾脫、混沌的內(nèi)涵。由此可見(jiàn)，蘇幕遮的象征意義與原始崇拜有關(guān)，賦予了深刻的原始意象。蘇幕遮是西域農(nóng)耕綠洲文化的產(chǎn)物，它是一種典型的轉(zhuǎn)換危機(jī)的儀式?！盁o(wú)論如何，只要有危機(jī)，群體和個(gè)人就需要面對(duì)、需要克服、需要解決。而解決的重要手段，就是轉(zhuǎn)換儀式”①。舉行蘇幕遮儀式的根本原因在于綠洲生態(tài)脆弱，面對(duì)天災(zāi)人禍，人們無(wú)力抵御，綠洲居民只能以禳解儀式來(lái)祈禱求得平安。這種積極的禳解儀式，需要通過(guò)特定的方式取悅天神后，方能滿足人們的企盼。我們知道，在綠洲脆弱的生態(tài)環(huán)境中，單憑個(gè)人的力量無(wú)法與自然抗衡，于是群體的力量顯得至關(guān)重要。在儀式中聚集民眾、凝聚人心，最終完成群體性的禳解儀式顯得尤為迫切。人們從群體中獲得精神力量之后，便營(yíng)造出一種歡愉的場(chǎng)景取悅神靈，于是，鼓樂(lè)齊鳴，人群雀躍，載歌載舞，以最虔誠(chéng)的肢體語(yǔ)言表達(dá)內(nèi)心深處的渴望。綠洲居民篤信的虔誠(chéng)理念和心理，以樂(lè)舞儀式為外化表現(xiàn)，最終形成了其特有的理解方式以及司空見(jiàn)慣的以驅(qū)邪消災(zāi)為動(dòng)機(jī)的蘇幕遮儀式。

此外，龜茲作為西域佛教的傳播地區(qū)之一，同時(shí)又有火祆教流行過(guò)，因而蘇幕遮順理成章有了兩種宗教文化融合的機(jī)遇，猴頭面具與狗頭面具同時(shí)出現(xiàn)在蘇幕遮儀式中就是明證。無(wú)論是佛教中的猴，還是火祆教中的狗，都是作為吉祥動(dòng)物以及通神的動(dòng)物精靈出現(xiàn)的。蘇幕遮這種儀式性的舞蹈，其功能在于象征意義，故舞蹈形態(tài)應(yīng)當(dāng)為儀式所服務(wù)。舞蹈在整個(gè)儀式結(jié)構(gòu)中，作為肢體語(yǔ)言呈現(xiàn)，具備了符號(hào)的象征功能。蘇幕遮表演是戴著面具進(jìn)行的，同時(shí)又有相應(yīng)的鼓樂(lè)伴奏，其與原始宗教中的形式、功能一脈相承。由此可見(jiàn)，儀式的形成都是在經(jīng)歷了歷史的沉淀后，與當(dāng)下文化相融合，繼而成為約定俗成的習(xí)俗。因此，蘇幕遮所呈現(xiàn)的宗教形態(tài)是復(fù)合性的，是佛教與火祆教相容相濟(jì)的產(chǎn)物。

二、蘇幕遮的舞蹈生態(tài)描述

蘇幕遮的表演形式是集歌、舞、戲?yàn)橐惑w的宗教儀式。從舍利盒的圖像來(lái)看，蘇幕遮呈現(xiàn)出一種行進(jìn)中表演的隊(duì)舞模式：在隊(duì)舞中，共有21人，有拿樂(lè)器者，有持舞具者，還有徒手舞者。作為凝固的歷史圖像，也未嘗不是舞動(dòng)因子的提取方式，完全可以同時(shí)借助其他相關(guān)來(lái)復(fù)現(xiàn)蘇幕遮表演儀式的情境：“舞動(dòng)由節(jié)奏型（Rhythmic Patten）、呼吸型（Breathing Patten）、步伐（Step）、顯要?jiǎng)幼鞑课患捌鋭?dòng)作因子構(gòu)成”②。因而，我們要探尋蘇幕遮在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下的真實(shí)場(chǎng)景，就必須從顯要?jiǎng)幼鞑课婚_(kāi)始剖析。

圖像中，徒手舞者有9名，手持舞具或法器者4名，手持樂(lè)器者8名。舞者的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)作為一種特定環(huán)境中的符號(hào)語(yǔ)言，以整體結(jié)構(gòu)的方式出現(xiàn)?！霸鷳B(tài)民間舞蹈，在節(jié)拍起落、句式長(zhǎng)短上往往與音樂(lè)亦步亦趨地對(duì)應(yīng)、相隨”③。換言之，音樂(lè)與舞蹈須臾難分。音樂(lè)與舞蹈之間是互補(bǔ)的關(guān)系，有什么樣的音樂(lè)，就會(huì)有什么樣的舞蹈表現(xiàn)形式。音樂(lè)的節(jié)奏對(duì)舞蹈起導(dǎo)向的作用，而舞蹈則增強(qiáng)了音樂(lè)的視覺(jué)沖擊。從圖像中可以看到，在蘇幕遮儀式的隊(duì)伍中，伴奏的樂(lè)器有大鼓、豎箜篌、琵琶、排簫、鼗鼓、雞婁鼓、銅角等。作為行進(jìn)當(dāng)中的儀式表演，樂(lè)器演奏的節(jié)拍必然與其行走的速度、節(jié)奏、情緒相吻合。因此我們可以推斷樂(lè)器所演奏的節(jié)拍屬于一種進(jìn)行曲的速度，也就是相當(dāng)于2/4拍的節(jié)奏。這樣的節(jié)拍符合行進(jìn)的節(jié)奏和人體運(yùn)動(dòng)速度的常規(guī)性。大鼓、鼗鼓、雞婁鼓的配合，在隊(duì)伍中不僅能夠控制節(jié)奏速度，而且鼓聲及節(jié)拍還能產(chǎn)生高低聲部的不同質(zhì)感——大鼓低沉有震撼力，小鼓清脆更富節(jié)奏感。從鼓的功能方面來(lái)看，它在表演儀式當(dāng)中不僅僅是樂(lè)器，還具有震懾鬼怪與通達(dá)天庭的象征意義，它就是通神的法器。

舞者的顯要部位動(dòng)作，在圖像中所呈現(xiàn)的是其下肢的動(dòng)作，亦可視為步伐。在舞者中有6人頭戴面具，主要是狗頭猴面，另外3人為孩童。其中，腿部運(yùn)動(dòng)幅度較大的舞者有兩名，二者均戴有面具且手持舞具或法器。蘇幕遮中的動(dòng)物面具即為人神溝通的動(dòng)物精靈，而其中的人形面具，可能就是祖先神的面具，具有祭祀、治病、驅(qū)邪等象征含義。我們以狗頭面具為例，狗在火祆教中的地位非同尋常，它是一種善性動(dòng)物，其作為通神的動(dòng)物精靈便無(wú)可厚非。儀式中需要取悅神祇，動(dòng)物精靈的肢體語(yǔ)言必然具有歡愉的情緒。因而，戴面具舞者的舞蹈動(dòng)作便顯得一目了然。圖像中，一舞者明顯的右弓步向前，此動(dòng)作有種篤敬的感覺(jué)，似有聽(tīng)到召喚后的遵從姿勢(shì);另一舞者左腿曲動(dòng)右腿直立且擰身向前。作為獨(dú)立呈現(xiàn)的舞者，動(dòng)作的表現(xiàn)相對(duì)自由。由服飾的衣擺方向和尾巴的形態(tài)，可以推測(cè)其為朝右轉(zhuǎn)動(dòng)后的停頓。值得關(guān)注的是，旋轉(zhuǎn)在儀式中的意義相當(dāng)于能指與所指的關(guān)系。這種平面中呈現(xiàn)的圓形，是不同方式、不同維度的轉(zhuǎn)動(dòng)，離不開(kāi)圓形思維的范式。旋轉(zhuǎn)不僅是對(duì)本初宇宙觀的模擬，通神狀態(tài)的模擬，眼前景象的模擬，更有一種求得圓滿、最終完成禳解的意象。也因此，旋轉(zhuǎn)成為在舞疇中具有顯要特征的舞動(dòng)。再來(lái)看其余舞者的舞動(dòng)，以畫(huà)面中手持旄的后一人為第一位舞者。其右腿向前彎曲，左腿在后伸直，身體重心在兩腿之間，但動(dòng)勢(shì)向前。第二位舞者右腿半曲腳尖直立，左腿彎曲吸至右腿膝蓋處，并且腳跟朝上翻，動(dòng)勢(shì)是由下到上。第三位舞者腿部動(dòng)作與前者相反，但動(dòng)作形態(tài)基本相似。第四位舞者右腿彎曲呈拎起狀，左腿直立于地面，身體重心靠右腿，其呈現(xiàn)的動(dòng)勢(shì)為向前。第五位舞者為雙手持帛者，帛與前后的舞者產(chǎn)生連接的關(guān)系。其腿部動(dòng)作與前者相反，但整體姿態(tài)近似，重心完全在右腿上，似有一種往前方倒退的動(dòng)勢(shì)。第六位舞者的腿部動(dòng)作幅度較大，可視為雙腳離地的騰跳或單腳著地的向前跳躍。其右腿彎曲，足部、小腿和大腿呈現(xiàn)出“Z”型，左腿略有彎曲。動(dòng)勢(shì)明顯為向前，猶如離弦之箭。另外，三名孩童的腿部姿態(tài)為馬步，雙腿彎曲蹲立，呈現(xiàn)平穩(wěn)與力度。行進(jìn)中的舞蹈以情節(jié)需要為隊(duì)列順序，身體姿態(tài)與行進(jìn)隊(duì)列協(xié)調(diào)。群體舞蹈不僅要體現(xiàn)整齊，同時(shí)又要有對(duì)比，在統(tǒng)一中呈現(xiàn)個(gè)性。因而除了統(tǒng)一的動(dòng)作外，更要有一些配合、互補(bǔ)的成分，這也是出于宗教儀式功能的需要。所以，由以上諸舞者的顯要?jiǎng)幼鞑课幻枋鲆约皩?duì)于音樂(lè)節(jié)奏的推測(cè)，此舞蹈應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出的是一種中等行進(jìn)速度，步伐堅(jiān)實(shí)、動(dòng)作剛勁有力的風(fēng)格特征。“舞蹈形體活動(dòng)不是沒(méi)有內(nèi)容的外化形式，而是一種具有表情達(dá)意作用的符號(hào)系統(tǒng)”④。因而，這種出于心理與生理的表現(xiàn)，也體現(xiàn)出明顯的社會(huì)性。蘇幕遮作為一種儀式性的歌舞戲，舞蹈的載體——“舞者”，研究的核心——“舞蹈”，其本身便具有關(guān)鍵意義。圖像中，旋轉(zhuǎn)體現(xiàn)出與神靈的溝通，大幅度的向前舞步以及向上騰跳是驅(qū)羅剎鬼的象征，無(wú)疑是出于禳災(zāi)目的。而個(gè)體與群體相互配合，則呈現(xiàn)出齊心協(xié)力、團(tuán)結(jié)一致的主題。

手臂動(dòng)作在畫(huà)面中也是有鮮明特色的。戴面具舞者的手臂動(dòng)作較一般舞者幅度大，其所表現(xiàn)出手臂伸直，讓人有一種被指示的感覺(jué)。無(wú)論是手持棍棒還是伸出食指，指向性的內(nèi)涵表露無(wú)遺。儀式表演中的一切行為都值得去仔細(xì)推敲，而作為面具舞，這種與動(dòng)物模擬相關(guān)的表現(xiàn)形式，毋庸置疑的傳達(dá)出某種意象。表演者往往演示著戲中的情節(jié)，或是通神途中的所見(jiàn)讓其驚嘆，或是遇到危險(xiǎn)讓眾人小心，抑或是已經(jīng)見(jiàn)到神靈讓大家安靜。圖像中，其余舞者為手牽手往前行進(jìn)，一手近乎伸直，一手彎曲小臂，手臂的往前指向與往回收攏相結(jié)合，所要傳達(dá)的內(nèi)涵可能是凝心聚力，攜手共進(jìn)。根據(jù)音樂(lè)節(jié)奏與圖像看，其動(dòng)作流程勢(shì)必隱藏其中。作為群體性的舞蹈，整齊劃一是標(biāo)準(zhǔn)之一，或者說(shuō)整齊的動(dòng)作更加能夠體現(xiàn)出視覺(jué)沖擊力與震懾力，因而行進(jìn)中的步伐不會(huì)過(guò)于繁復(fù)。結(jié)合前后隊(duì)形來(lái)看，“半立吸腿”“弓步向前”“跺踏”“騰跳”“旋轉(zhuǎn)”以及“馬步蹲立”均為舞蹈中的基本步法，而手臂的“曲動(dòng)”“甩擺”也是其基本的運(yùn)動(dòng)方式。最后，頭部的左右轉(zhuǎn)動(dòng)起了點(diǎn)睛的作用。舞蹈表演中的頭眼動(dòng)作，不僅是情感的表達(dá)，同樣也是眾人交流的手段。根據(jù)筆者的推測(cè)，以上的動(dòng)作加上合理的運(yùn)動(dòng)路線，似乎可以呈現(xiàn)出當(dāng)下語(yǔ)境中現(xiàn)代人對(duì)蘇幕遮的一種理解。

三、蘇幕遮的舞蹈生態(tài)內(nèi)涵

從某種意義上來(lái)看，蘇幕遮是一種具有功能意義的象征儀式，就像資華筠先生提出的“舞疇”這一概念，其中不僅包含了外部的形體動(dòng)作，更加蘊(yùn)藏著文化內(nèi)涵與情感?！耙簿褪钦f(shuō)，舞疇是從舞蹈表情達(dá)意功能中歸納出來(lái)的舞動(dòng)，是直觀上可以感受到具有同一表意、審美特征的舞蹈”⑤。我們從舍利盒的圖像中提取了舞蹈因子進(jìn)行分析，從其節(jié)奏型、步伐、顯要部位動(dòng)作中探尋舞動(dòng)特征。就是為了進(jìn)一步對(duì)其舞疇內(nèi)在的含義加以闡釋?zhuān)瑢?duì)其舞意進(jìn)行系統(tǒng)的分析。

眾所周知，出現(xiàn)在民間的表演方式，往往是對(duì)人們生活行為的集中展現(xiàn)，蘇幕遮的出現(xiàn)就是舞體與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，情緒與情感借助舞體這樣的一種媒介來(lái)進(jìn)行表達(dá)?！捌涔砻娅F型人物，可能即‘食啗人民的羅剎惡鬼，而牽手相跳的諸多人面和舉幡幢者則是驅(qū)乘惡鬼的神靈及眾生。總之，它的樂(lè)舞和戲劇性極為明顯”⑥?？傮w上也是將西域人們的生活、習(xí)俗等方面融于藝術(shù)之中。不僅是外部形態(tài)，更是文化意識(shí)的呈現(xiàn)。我們所見(jiàn)蘇幕遮中的“面具舞”，可理解為面具在舞蹈中所起的作用，是與動(dòng)作相呼應(yīng)而進(jìn)一步體現(xiàn)出來(lái)的。從面具的起源看，無(wú)一不是凝聚了人類(lèi)的認(rèn)知與情感體驗(yàn)。無(wú)論是狩獵面具，還是祈福納吉震懾妖魔的面具，不同形制的面具所體現(xiàn)的文化意義截然不同。蘇幕遮中出現(xiàn)的動(dòng)物與人形兩種面具，所反映的功能也各不相同。動(dòng)物在原始宗教中是充當(dāng)溝通人神之間的橋梁，人們通過(guò)動(dòng)物精靈來(lái)打開(kāi)去往天庭的通道。因而，在蘇幕遮的表演隊(duì)伍中，首當(dāng)其沖的便是頭戴動(dòng)物面具的舞者。具體到舍利盒上的舞者，其身著甲胄，腰部束帶狀物，一條長(zhǎng)尾垂到地面，手持棍狀物。舞者右腿彎曲九十度，呈現(xiàn)弓步，左腿伸直全腳著地，右手放在右腿大腿部，左手朝身體左側(cè)斜上方伸直，頭部朝向行進(jìn)的前方，身體重心略微后傾。舞者的身體語(yǔ)言體現(xiàn)出往前行進(jìn)的動(dòng)態(tài)。究其內(nèi)在含義，所表達(dá)的便是人們所要表達(dá)的取悅、期盼的情感?？梢韵胂螅巴爸浮北磉_(dá)的是前進(jìn)，而“往后退”則是停止前行的號(hào)令。由此可見(jiàn)，舞者在隊(duì)伍前的各種肢體語(yǔ)言，就如同展示符號(hào)語(yǔ)言的規(guī)約性，完全調(diào)控著整個(gè)行進(jìn)人群的行進(jìn)節(jié)奏。其所有的表現(xiàn)動(dòng)作都在為蘇幕遮表演儀式服務(wù)，包含著復(fù)雜的情感與功能。換言之，人們將對(duì)企盼禳災(zāi)的情感寄托于舞蹈，借助身體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)驅(qū)邪祈福、祈求豐收的真誠(chéng)意愿。因而，在舞意之中舞情是關(guān)鍵點(diǎn)，是形成舞蹈的最初情感沖動(dòng)。

事實(shí)上我們不難發(fā)現(xiàn)，在舞蹈中多有特定的場(chǎng)景與故事情節(jié)。舞蹈肢體并不如語(yǔ)言那樣可以完全陳述清晰，但是仍舊可以在某些節(jié)點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)其所要訴說(shuō)的故事。單從蘇幕遮儀式表演的功能來(lái)看，這是屬于民間的一種功利性行為。如若要結(jié)合其出現(xiàn)的場(chǎng)域來(lái)理解，在不同的情景之下所表現(xiàn)的內(nèi)涵是有差異的。蘇幕遮的歌舞表演儀式，所表現(xiàn)出的就是驅(qū)除羅剎鬼、期盼豐收等的隱喻式的象征含義，這是綠洲農(nóng)耕社會(huì)最為現(xiàn)實(shí)的需求。在舞意中還有一個(gè)因素——舞像，它是舞疇與舞疇序列之中的象征物。在蘇幕遮中的“狗頭猴面”裝扮，不僅是人們對(duì)動(dòng)物精靈的模仿，也體現(xiàn)出人們對(duì)精靈動(dòng)物的膜拜。當(dāng)然，模仿的關(guān)鍵并不是外物本身，而是借助外物的隱喻——在圣神世界與世俗世界之間架起一座橋梁。狗與猴的至高地位，便在人們對(duì)它的模仿中得到體現(xiàn)，而其在儀式中存在的價(jià)值，又在獨(dú)特的肢體語(yǔ)言和裝扮中得到升華。

參考文獻(xiàn)：

[1]金澤.宗教人類(lèi)學(xué)導(dǎo)論[M].北京：宗教文化出版社，2001.

[2]資華筠，王寧著.舞蹈生態(tài)學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012.

[3]曲六藝，李肖冰著.西域戲劇與戲曲的發(fā)生[M].上海：新疆人民出版社，1992.