近年來長篇小說中的城市書寫
——時空拓展、人物新變與敘事特征

李小紅， 孫丁凡

(西北民族大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)部， 甘肅 蘭州 730030)

小說與城市有著千絲萬縷的聯(lián)系，城市文化的發(fā)展促進(jìn)小說創(chuàng)作的發(fā)生。反之，小說對城市地標(biāo)的生動描繪，對城市市民生活的鮮活展現(xiàn)，又在一定程度上促進(jìn)了城市文化的繁榮。通過小說家之筆，中國古代的長安、汴京、大都、洛陽無不以富有生命力的形象出現(xiàn)在讀者面前。鴉片戰(zhàn)爭后，中國國門被迫打開，通商口岸的開放，讓國外的各種新事物、新思想如同潮水一般涌向中國，中國延續(xù)千百年的以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)、農(nóng)村為主體的社會格局被打破，出現(xiàn)了以上海、北京、廣州為代表的新型城市。雖然這些城市古已有之，但城市的格局、功能以及體量早已發(fā)生了巨大的變化。因此，在近代興起的城市小說如《官場現(xiàn)形記》《海上花列傳》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等對城市的書寫，無論是內(nèi)容還是形式，都發(fā)生了區(qū)別于古代小說的變化，由此也彰顯出近代小說城市書寫?yīng)毺氐奈膶W(xué)價值。

進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)時期，20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)無疑占據(jù)了創(chuàng)作的主流，魯迅開創(chuàng)的“農(nóng)民”與“知識分子”兩類題材的寫作被大多數(shù)作家效仿，在“鄉(xiāng)土批判”與“鄉(xiāng)土審美”中鄉(xiāng)土文學(xué)一路高歌挺進(jìn)直到20世紀(jì)30年代。1931年，茅盾的《子夜》出版，表明作家關(guān)注的對象開始由鄉(xiāng)及城：“到這時，就要求文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)古老鄉(xiāng)村的一隅，還能表現(xiàn)在西方資本主義工業(yè)文明的沖擊下，處于急劇變動中的、正在走向現(xiàn)代化的都市生活。這是生活本身向文學(xué)提出的任務(wù)。這個任務(wù)，‘五四’作家未能完成，正是由茅盾及其同時代的作家巴金、老舍等完成的。”[1]23老舍的北京、巴金的成都、“新感覺派”筆下的上海，這些各具審美形態(tài)的都市形象林立于現(xiàn)代小說中，成為一道嶄新的“都市風(fēng)景線”。這種城市書寫的路向，在20世紀(jì)40年代張愛玲的滬港傳奇和蘇青家長里短的城市書寫中得到了另一維度的拓展。

進(jìn)入當(dāng)代以后，尤其是新時期以來，在反思、改革、尋根、新寫實(shí)、新歷史、先鋒等小說創(chuàng)作的不同潮流中，城市被賦予不同的主旨內(nèi)涵和審美取向，有關(guān)城市書寫的對象也由現(xiàn)代的上海、北平輻射到更多城市，西安、深圳、杭州、南京、廣州、天津等都成為作家重要的表現(xiàn)對象。同時，原本城市與小說的單邊關(guān)系被突破，逐漸衍生出“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“鄉(xiāng)村與城市”“先鋒與守成”等時代新命題?？傮w而言，新時期以來的城市書寫，逐漸呈現(xiàn)出遍地開花的趨勢。進(jìn)入21世紀(jì)之后，全球化的浪潮席卷中國大地，商品經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)文化的耦合，讓作家開始重新審視城市、城市文化，城市作為一種小說的表現(xiàn)對象，得到前所未有的關(guān)注和書寫，長篇小說中的城市書寫也生發(fā)出許多值得研究的新特質(zhì)。

一、從時間到空間：雙重維度拓展的城市書寫

20世紀(jì)中國小說中的城市書寫，從小說展開描述的城市地理空間而言，主要是圍繞城市地標(biāo)而展開，這與古代小說中的城市書寫是一脈相承的：“在中國古代小說中，往往以城市地標(biāo)為主要對象，圍繞著能夠代表城市特征的地標(biāo)性建筑展開故事情節(jié)?！盵2]唐傳奇中的曲江，宋元話本中東京的樊樓，明清小說中南京的秦淮河、杭州的西湖、蘇州的虎丘等，或成為小說人物活動的背景，或成為故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的集散地，這種城市地標(biāo)在小說中的切入強(qiáng)化了讀者對城市從外在形象、文化性格乃至精神氣質(zhì)的全面認(rèn)知。20世紀(jì)30年代，茅盾以及“新感覺派”的一些作家，以外灘建筑、百貨大樓、電影院、跑馬場、夜總會等地標(biāo)性的建筑完成了對上海的外在構(gòu)型。在老舍的“京味”小說中，積水潭、得勝門內(nèi)外、磚塔胡同、西安門大街等地標(biāo)建筑成為《老張的哲學(xué)》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《正紅旗下》等小說中人物活動的主要地理背景。這些城市地標(biāo)在小說中成為城市的名片，它濃縮了城市的形象、內(nèi)涵與氣質(zhì)，包含著一個城市獨(dú)特的文化韻味，可以說，關(guān)于它們的書寫，就是對城市的塑形。

近年來，處于全球化進(jìn)程中的中國城市，其現(xiàn)代化的特征比20世紀(jì)的城市愈加明顯。隨著城市文明的迅速發(fā)展以及城市功能的轉(zhuǎn)換，長篇小說中的城市書寫，在空間處理上較之20世紀(jì)的小說又有了許多變化。具體來說，主要表現(xiàn)為除了對城市地標(biāo)性建筑的介紹外，作家還力圖走進(jìn)城市社會的不同角落，抓住城市生活的種種細(xì)節(jié)，捕捉城市生活的光影聲色，筆墨滲入到整個城市的肌理，真正形神兼?zhèn)涞乜坍嫵鞘行蜗蟆３鞘胁粌H是政治經(jīng)濟(jì)文化的中心，同時也成為歷史的負(fù)載物，由此帶來了作家城市書寫在時間、空間上的雙重拓展。他們在小說中不僅書寫城市的今生，也將視角伸向城市的前世，前世與今生相互映照，共同完成對城市歷時性的形塑。

1.器物歷史與人之歷史的輝映

作為當(dāng)代文學(xué)中上海書寫的中堅力量，王安憶從20世紀(jì)90年代開始，創(chuàng)作了大量以“上?！睘轭}材的長篇小說。在獲得第七屆茅盾文學(xué)獎的《長恨歌》中，王安憶以上海的地標(biāo)建筑——弄堂，與上海女兒王琦瑤發(fā)生聯(lián)系，從而完成了城市與人物的同構(gòu)，王琦瑤最后死于非命，意味著上海的弄堂逐漸被更為現(xiàn)代化的新式馬路所取代，在世紀(jì)末濃厚的懷舊情緒中，《長恨歌》難免讓人心生傷感。進(jìn)入21世紀(jì)之后，王安憶在其文學(xué)創(chuàng)作中繼續(xù)上海書寫，在小人物、小市民以及社會精英的人生命運(yùn)、愛情婚姻的浮沉中，以拼圖的方式，勾勒出上海的城市全貌。但作家顯然并不滿足于這種碎片式的城市構(gòu)建，她試圖以更寬廣的視野觸摸上海的前世今生，同時又細(xì)致入微、貼心貼肺地寫出上海的精神和靈魂。于是，在《天香》《考工記》中她找到了契合點(diǎn)，那就是以器物書寫的方式進(jìn)入城市的歷史，以器物歷史映照城市歷史，以器物之情涵養(yǎng)人之情誼，從而完成了“器物—人—上?！比灰惑w的城市書寫。

《天香》中，王安憶對上海歷史的追溯延伸至晚明時期，當(dāng)時，富庶的上海，對精致、享樂生活方式的追求達(dá)到頂峰，小說從滬上申氏子弟建造“天香園”開始寫起，繼而引出小說真正描寫的對象“顧繡”，小說將天香園中女性的人生與顧繡的興起衍變相應(yīng)和，從閨中女子寄寓情愁離緒的消遣品“天香園繡”一路流入尋常百姓人家，書寫“刺繡作為一種物質(zhì)工藝的發(fā)生與流傳，閨閣消閑文化轉(zhuǎn)型為平民生產(chǎn)文化的過程”[3]，從而完成了在器與道、物與我、動與止之間關(guān)于上海歷史的書寫?！短煜恪分蟮摹犊脊び洝分校骷覍⒁粭澝麨椤爸髸ぁ钡淖≌c上海歷史相呼應(yīng)，書寫上海從民國直至新時期的歷史，“煮書亭”的倒塌，房子主人陳書玉的老去，意味著上海一段歷史的結(jié)束與新時代的開始。概而言之，近年來王安憶上海書寫的維度發(fā)生了變化，從器物歷史與文化入手，用真實(shí)可感的物質(zhì)書寫城市的精神，從而達(dá)到了從唯物到唯心，從紀(jì)實(shí)到虛構(gòu)的城市書寫。

2.小城書寫中的人間百態(tài)

近年來，長篇小說中城市書寫的另一維度的拓展，即是城市空間的拓展。新時期以來，不管是王蒙、張潔等作家改革小說中的城市書寫，還是池莉、劉震云、方方等作家新寫實(shí)小說中的城市塑造，他們的落腳點(diǎn)都是北京、上海、武漢、南京等一線城市，對于一些發(fā)展中的小城市的關(guān)注不夠。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以來隨著國家資本源源不斷的注入、城市化進(jìn)程的加速，使原本處于“城鄉(xiāng)交叉地帶”的城鎮(zhèn)獲得了極大的發(fā)展，逐漸由原來的城鎮(zhèn)一躍而為城市。許多作家關(guān)注到了城鎮(zhèn)的蛻變，他們在小說中塑造了中國中小型城市的群像，由此帶來了近年來長篇小說城市書寫的另一種嶄新的文學(xué)鏡像。何頓的《幸福街》、徐則臣的《耶路撒冷》、柳營的《姐姐》以及路內(nèi)的《花街往事》，都不約而同的將小城與街道相聯(lián)系，以小見大，以一條街上的人事變遷寫出了整個小城發(fā)展變遷的歷程。

《幸福街》中，何頓的敘事基點(diǎn)是湖湘地區(qū)一個名為黃楊鎮(zhèn)的小城市中一條名為幸福街的街道，描寫了幸福街上的幾戶人家從新中國成立以來半個多世紀(jì)時間里的人事變遷。作為70后的代表作家，徐則臣在《耶路撒冷》中追溯70后一代人在城市化進(jìn)程中的精神歷程，小說在以花街為代表的小城市與北京、上海等大城市的兩級書寫中完成了對小說人物命運(yùn)、精神嬗變的書寫?；ń质枪枢l(xiāng)，是根，而北京、上海則是人物追求的目標(biāo)。柳營的《姐姐》中，主人公出生在一個沿江而建的南方小鎮(zhèn)湖鎮(zhèn)中，小鎮(zhèn)之中那條從明代就建成的青石老街，成為小說中人物的主要活動場所，也成為承載著作家情感的主要載體。路內(nèi)的《花街往事》中，街道名為薔薇街，作家以20世紀(jì)80年代街道上經(jīng)營照相館的攝影師顧大宏一家的生活為中心，寫小城市人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。四部長篇小說都采用見微知著的手法，在一條街人情、人事的變遷和生活之流中呈現(xiàn)出小城市的歷史與面貌。

“時空體主要是指時間在空間中的物質(zhì)化，乃是整部小說中具體描繪的中心，具體體現(xiàn)的中心。小說里一切抽象的因素，如哲理和社會學(xué)的概括、思想、因果分析等等，都向時空體靠攏，并通過時空體得到充實(shí)，成為有血有肉的因素，參與到藝術(shù)的形象中去?！盵4]452上述小說中以街道為中心的敘事空間的選擇，即體現(xiàn)了巴赫金所說的時空體的作用。首先，街道這一時空體，是小城中重要的建筑地標(biāo)。小城市不像一線城市，有四通八達(dá)的交通，有數(shù)十個城市地標(biāo)建筑，小城市中主要商業(yè)、文化活動的中心就是一條主干街道，這是小城人主要的生活空間。其次，以街道為觀測點(diǎn)，尤其是街道上林立的各類店鋪，它們往往成為小城人生活的風(fēng)向標(biāo)，它們影響著小城人以衣食住行等為主體的生活方式，能夠很好地反映小城如何從鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會走向城市社會的進(jìn)程，從整體上了解中國城市化的步伐。最后，通過對街道上居民的世事變遷、人間百態(tài)的書寫，作家展開了小城生活的“清明上河圖”，這在另一維度上拓展了近年來長篇小說城市書寫的對象，帶來了新的美學(xué)風(fēng)貌。

二、從傳統(tǒng)市民到城市中人：城市書寫中人物形象的變遷

20世紀(jì)長篇小說關(guān)于城市人物形象的塑造，主要集中于傳統(tǒng)市民形象的塑造。老舍在其《離婚》《四世同堂》《正紅旗下》等小說中，塑造出浮雕般清晰動人的北京市民的群體形象。老舍善于從文化的角度剖析人物性格，在他的筆下，溫順、善良、講究禮節(jié)又保守自私的老派市民，是典型的北京文化孕育而出的人物。張愛玲善于將人物放置在經(jīng)濟(jì)利益的錯綜關(guān)系中發(fā)掘人物隱秘的心理，在她筆下，所有的愛情都帶著蒼涼的底色，所有的人物，尤其是女性，都在命運(yùn)之網(wǎng)中苦苦掙扎，由此不可避免地帶來了人性的異化?！笆吣辍毙≌f中城市人物形象的塑造，很多都被打上了意識形態(tài)的烙印而顯示出了某種一致性。新時期以來，作家力圖在小說中塑造出立體、豐盈、多面的人物形象，但是不管是改革小說中銳意變革的喬廠長、鄭子云還是新寫實(shí)小說中平庸凡俗的印加厚、小林等形象，依然是傳統(tǒng)市民形象中的一類而已。

20世紀(jì)90年代之后，伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，北京、上海、廣州等超大型城市形成，大量的流動人口開始涌入城市，城市的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)關(guān)系都發(fā)生著不同程度的變化。從文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)而言，商品化大潮中消費(fèi)主義美學(xué)漸趨形成，這種潮流影響到了近年來長篇小說城市書寫的題材選擇、主題表達(dá)以及審美風(fēng)格，因此，小說書寫中的主角也發(fā)生了變化，傳統(tǒng)市民形象之外，形成了以知識分子、打工者群體以及城市新人類為代表的人物群像。

1.知識分子形象的新變

知識分子作為社會精英的代表，依然是近年來長篇小說城市書寫的主要關(guān)注對象。作為近代城市化的產(chǎn)物，知識分子階層在百年中國社會的進(jìn)程中顯示出日趨壯大的態(tài)勢。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著社會的發(fā)展和高等教育的普及，知識分子群體的數(shù)量激增，他們廣泛地分布于城市管理機(jī)構(gòu)、公共事務(wù)機(jī)構(gòu)、各級各類企事業(yè)單位之中，都具有一定的專業(yè)知識和專業(yè)技能，從事的職業(yè)范圍涉及金融、商業(yè)、教育、醫(yī)療、交通運(yùn)輸以及行政管理等諸多領(lǐng)域。區(qū)別于20世紀(jì)中國文學(xué)中承擔(dān)著家國責(zé)任以及民族復(fù)興希望，帶有濃重理想主義情懷的知識分子形象，近年來長篇小說中關(guān)于知識分子形象的言說，主要以“欲望”為書寫的焦點(diǎn)，重點(diǎn)表現(xiàn)知識分子在欲望和利益的驅(qū)動下，價值體系崩潰之后，個體生命面臨的被遮蔽、被誘惑、在欲望沼澤之中欲離而不能的生存困境。

長篇小說《太陽深處的火焰》是紅柯生命中的最后一部作品。小說中的主角徐濟(jì)云，是渭北大學(xué)的教授，他正帶領(lǐng)著一眾弟子開展關(guān)于皮影戲課題的研究。隨著研究的深入，小說逐漸鋪展出對高校學(xué)術(shù)、文化生態(tài)環(huán)境的描述：資質(zhì)與能力都平庸的教師，因?yàn)槎脤W(xué)術(shù)圈的規(guī)則，反而能夠平步青云，成為學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和學(xué)術(shù)帶頭人；而潛心做學(xué)問的學(xué)者，卻寂寂無名，無人問津。真正才華卓著的皮影藝人，埋沒于風(fēng)塵之中悄然離世；而沒有藝術(shù)潛能之輩卻能聲名鵲起，贏得掌聲一片……作為一名高校教師和作家，雙重身份的使然，使紅柯能夠從熟悉的邊疆大野中抽身，投入到另一片迥然不同卻依舊熟悉的高校與文化部門的環(huán)境中，寫出當(dāng)下時代環(huán)境中的學(xué)術(shù)生態(tài)與文化生態(tài)。而他對知識分子的關(guān)注，則集中于人內(nèi)心的欲望。對權(quán)力、金錢、名聲的種種熱望，讓知識分子囿于功利之網(wǎng)而無法逃離。

“在紅柯以往的作品中，其批判性主要是通過對人與自然關(guān)系的描寫，對草原文明、原始生命力的推崇來側(cè)面表達(dá)。但在《太陽深處的火焰》中，西域文化和以關(guān)中農(nóng)耕文明為代表的漢文化構(gòu)成了強(qiáng)烈的對比，作者的文化批判精神也表現(xiàn)得前所未有得激烈。在故事與文化的雜糅中，紅柯批判了漢文化中的‘惡’：一是精神萎靡、形象猥瑣，一是人心變壞?！盵5]而這種“惡”都源于人內(nèi)心深處的欲望。欲望“成了一個晦暗不明、深不見底的物自體，開始惡魔般地橫沖直撞，毫無目的和理性地自我推進(jìn)，像一個猙獰的神靈”。[6]273它成為了人們新時代的精神偶像，成為人們集體膜拜的新式圖騰。[7]面對城市生活尤其是官場、學(xué)術(shù)圈以及文化圈中無處不在的“猙獰神靈”，原本作為社會責(zé)任與道德?lián)?dāng)?shù)闹R分子，最終只能成為無法追逐太陽深處火焰的人。

除了《太陽深處的火焰》，持相同寫作題材的小說還有很多，如史生榮的《所謂作家》《所謂教授》，張者的《桃李》《桃花》《桃夭》，邱華棟的《教授》以及莫懷戚的《經(jīng)典關(guān)系》等，這些小說中的知識分子大都與徐濟(jì)云類似，他們在欲望中浮沉的生活狀態(tài)和精神世界，都顯示出近年來長篇小說中知識分子形象塑造的新異性。

2.打工者群體形象的多維塑造

如果知識分子形象的塑造代表了近年來小說城市書寫中“居廟堂之高”的群體，那么在關(guān)仁山、賈平凹、陳應(yīng)松、劉慶邦等作家的筆下，出現(xiàn)的城市中的打工者群體，相比之于知識分子群體的光鮮亮麗，則是城市中的另一種存在。作家能夠突破窠臼，從底層民眾的立場出發(fā)思考農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)生存困境，顯示出作家的社會責(zé)任感、正義與良知。

陳應(yīng)松以《馬嘶嶺血案》《松鴉為什么鳴叫》等“神農(nóng)架系列小說”而蜚聲文壇，2006年他出版了《太平狗》，小說講述了一個人與狗的故事。然而，相比之于張賢亮的《邢老漢和狗的故事》，這個寫于近年的故事絲毫不減其慘烈。小說中這只帶著傳奇色彩的獵狗，從故鄉(xiāng)神龍架離開，跟隨主人來到城市，開始了與主人程大種的城市生活。然而，主人嫌棄它累贅，多次將它拋棄，它卻一次又一次的回到主人身邊。最后，程大種被毒氣熏死，化作一縷青煙，它帶著遍體的傷痕回到了深山中的家。小說中的程大種，是典型的被侮辱被損害的底層人群中的一員，小說對他的塑造，著重從他進(jìn)入城市之后悲慘的生活處境入手。在小說中，人與狗實(shí)際形成了一種同構(gòu)。

相比之于《太平狗》，賈平凹的長篇小說《高興》中的劉高興的形象更為立體豐滿，因?yàn)樾≌f不僅寫出了劉高興入城之后的生存困境，同時也寫出了他精神嬗變的歷程，在善與惡、美與丑之中展現(xiàn)了城市打工者生活的全貌。

《高興》小說中的劉高興，在他踏入西京城時，他已經(jīng)把一個腎賣給了城里人。他帶著殘缺的身體開始了自己的城市生活。因?yàn)闆]有一技之長，他只能在城市中出賣苦力，以撿破爛為生。然而，拾荒者的世界并不像我們想象中的那么簡單，我們隨著劉高興的眼睛，看到這個世界中森嚴(yán)的等級、殘酷的競爭以及想象不到的黑暗。劉高興與其同伴秦五富，極盡種種努力想在城市中站穩(wěn)腳跟，最后卻不免死亡。小說的結(jié)尾，劉高興背著五富尸體回鄉(xiāng)，這意味著他們做城里人愿望的破滅。賈平凹忠實(shí)地還原了劉高興等人的生活處境，也寫到了他們的愛情與人生追求。小說中劉高興與孟夷純在城市暗角中的愛情，為劉高興的城市之旅增添了一抹亮色，劉高興對于城市的渴望，對成為一個城里人的目標(biāo)的堅定，都足以說明城市不僅是“惡之花”一般的存在，它的富庶、文明都是一種難以抵擋的誘惑，是無數(shù)農(nóng)民工的夢想。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以來，隨著沿海新興城市的興起，大量的民營企業(yè)如雨后春筍般出現(xiàn)，這些企業(yè)需要大量的勞動力，于是，農(nóng)民開始以勞務(wù)輸出、同鄉(xiāng)介紹等各種方式進(jìn)入城市，他們在城市中的現(xiàn)實(shí)生活，并沒有小說中那樣慘烈。相反，作家更應(yīng)該關(guān)注的是他們的身份認(rèn)同問題。生活境遇的改變帶來的是對新身份的認(rèn)知與轉(zhuǎn)變，然而，一部分農(nóng)民工固守原來的身份并不能很好地適應(yīng)城市生活，因而顯得與城市格格不入。還有一部分人，迷失于城市光怪陸離的生活而迷失了自我，不免被城市異化。顯然，近年來的小說對以農(nóng)民工為主的打工群體的書寫，側(cè)重從形而下的生存困境入手塑造其形象，這種塑造方式稍嫌淺薄與單一，缺少更復(fù)雜多元的此類人物形象。

3.城市新人類形象的立體刻畫

近年來小說的城市書寫中，無論是知識分子還是打工群體的形象塑造，都帶著冷峻、理性的現(xiàn)實(shí)主義敘事特征。而當(dāng)今文壇呈現(xiàn)的另一種迥然不同的城市書寫，則是以安妮寶貝、棉棉、衛(wèi)慧、韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏葹榇淼母贻p的一代作家，姑且不論這些作家創(chuàng)作的文學(xué)價值與文學(xué)史意義究竟如何，單就他們的作品中出現(xiàn)了城市新人類的形象而言，的確為我們提供了認(rèn)識城市的又一文學(xué)鏡像。

安妮寶貝于20世紀(jì)90年代末登上文壇，她的首部小說集《告別薇安》收錄了《七月與安生》等中篇小說。2016年，香港導(dǎo)演曾國祥將其小說搬上熒幕，以同名電影《七月與安生》上映，引起強(qiáng)烈反響。小說中的七月與安生，是一對性格迥異、生活際遇不同的女孩，她們一路相攜相伴成長。小說中的安生，叛逆張揚(yáng)、注重自我卻又敏感自卑，她小心翼翼地守護(hù)著與七月的友情，卻不料被現(xiàn)實(shí)擊打得粉碎。七月文靜乖巧，永遠(yuǎn)活在別人的期待中，但內(nèi)心卻極具叛逆的力量。小說在青春感傷的敘事中，交織著三角戀、背叛、逃離等流行元素，因此無論是小說還是電影，都能引起無數(shù)少男少女的追捧。然而，小說的高超之處在于七月與安生其實(shí)是一個人的兩個面向，借用弗洛伊德的理論，就是本我與自我的關(guān)系，我們在七月或安生的身上，都能看到另一個自我。以此為契機(jī)，安妮寶貝連續(xù)出版了《彼岸花》《二三事》等長篇小說，小說中的喬與南生、蓮安與良生，都是帶著原生家庭的痛苦與殘缺成長的女性，因此她們對于情感有著異乎于常人的依賴，小說書寫人物在自己與朋友、友情與愛情中突圍掙扎的過程，以及這一過程中的淪陷與救贖。安妮寶貝對此類女性人物形象的塑造，表達(dá)出一種對當(dāng)下女性情感失落、生存焦灼以及欲望化內(nèi)心世界的思考。

以韓寒的《三重門》為代表，校園文學(xué)在21世紀(jì)文壇以嶄新的面貌出現(xiàn)。與劉心武的《班主任》、鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》、郁秀的《花季雨季》從意識形態(tài)、生活體驗(yàn)以及成長煩惱等方面塑造的中學(xué)生形象不同，《三重門》以上海市初三學(xué)生為主角，寫他們對庸常世俗家庭生活的厭倦，對以應(yīng)試教育為主的校園生活的反叛。另一位校園文學(xué)的作家笛安，在其《告別天堂》中書寫中學(xué)生的愛情，這種被家長視為洪水猛獸的早戀問題，在作家的筆下帶有荒誕、戲謔的意味，而小說對不知道什么是對、什么是錯的迷茫、混亂的中學(xué)生形象的塑造，其實(shí)反映出校園生活的某種危機(jī)。

通過以上論述可知，在當(dāng)前社會快速發(fā)展的進(jìn)程中，以知識分子、打工者群體以及城市新人類為代表的人物形象的塑造，在一定程度上顯示出不同于20世紀(jì)中國小說城市書寫中人物形象塑造的嶄新特點(diǎn)。就此而言，近年來長篇小說城市書寫的確展現(xiàn)出了一種新的文學(xué)價值。

三、長篇小說城市書寫的敘事特征

進(jìn)入21世紀(jì)，中國社會傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)一體格局被打破，隨著現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的加速，尤其是智能化時代的到來，新式交通、通訊工具的出現(xiàn)，改變著整個社會的生活方式。城市中人員流動加速，生活節(jié)奏加快，整個城市表現(xiàn)出了多變、零散以及復(fù)雜化的特點(diǎn)。新的城市生活體驗(yàn)、生存感受在某種程度上改變了城市市民傳統(tǒng)的認(rèn)知方式和思維方式，人們對于時間和空間的感受發(fā)生了變化，時間變得更為短促，而空間感受則更為宏闊。這種城市生活感受的變化，城市時空特征的轉(zhuǎn)變必然帶來小說藝術(shù)的相應(yīng)變革。20世紀(jì)90年代先鋒小說中的城市書寫，常常以零散化的時間、破碎的空間表現(xiàn)對人生虛無、孤獨(dú)、絕望主題的傳達(dá)，先鋒小說所提供的空間經(jīng)驗(yàn)和空間美學(xué)成為中國新時期文學(xué)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。21世紀(jì)之后，許多原本秉承現(xiàn)實(shí)主義寫作的作家，他們小說中的時空觀也發(fā)生了改變，以往線條式有序化的時間被轉(zhuǎn)化成零散的片段，更多地以空間化的形式表達(dá)出來。以空間為中心的敘事形式，成為近年來長篇小說城市書寫的內(nèi)在訴求和主要表達(dá)方式。

在當(dāng)今文壇，作家關(guān)于城市形象的塑造，城市生活的表現(xiàn)，城市中人情感的表達(dá)，大都選擇以空間為中心來講述故事，這種從時間維度到空間維度的轉(zhuǎn)變，不僅是長篇小說城市書寫的典型敘事特征，也是城市書寫的一種變革。隨著嶄新的都市空間、都市景觀大量進(jìn)入小說寫作的視域，敘事的空間化成為很多作家建構(gòu)小說文本的共同選擇。這種空間化的敘事結(jié)構(gòu)，不同于以往的時間化敘事結(jié)構(gòu)，是一種追求反復(fù)與同一性特征、非線性發(fā)展的共時性結(jié)構(gòu)。

首先，在敘事結(jié)構(gòu)上，近年來小說中的城市書寫，普遍表現(xiàn)出了一種對于故事情節(jié)的淡化處理傾向。小說作為一種“講故事”的藝術(shù)，注重情節(jié)的變化是其非常重要的藝術(shù)特征。自現(xiàn)代以來，受西方小說的影響，小說創(chuàng)作在敘事結(jié)構(gòu)上有了新的探索，主要表現(xiàn)為不再一味地追求以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)，而是呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢。王安憶在《天香》中借“天香園繡”的歷史追溯上海的前史，整部小說雖然沒有連貫的故事情節(jié)，但貫穿其中的是“天香園”建造的過程，“天香園”的景物、環(huán)境以及天香園中女子關(guān)于詩詞曲賦、刺繡工藝的見解?！犊脊び洝芬嗍侨绱?，通篇有大段關(guān)于建筑歷史、布局工藝以及家具擺設(shè)的書寫，這些描寫大大弱化了小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)。另外還有一些小說，在敘事結(jié)構(gòu)上特意強(qiáng)調(diào)空間的變化，淡化或模糊處理時間。諸如遲子建、賈平凹以哈爾濱、西安為敘事對象的《煙火漫卷》和《暫坐》，兩部小說在不同的都市空間中完成了對人物形象的塑造和主題的傳達(dá)，情節(jié)被空間切割成不同的片段。小說空間化的敘事模式還表現(xiàn)在小說對于節(jié)奏感的重視。在不同的空間場景中，小說敘事節(jié)奏的輕重緩急是不同的。例如《考工記》中，小說對陳書玉作為“上海四小開”的生活的敘述，節(jié)奏較為緩慢；而對于他在建國后期尤其是在歷次政治運(yùn)動中的生活，節(jié)奏較為迅急。節(jié)奏的變化，不僅增添了小說的美感，同時也增強(qiáng)了小說的空間感。

其次，近年來長篇小說的城市書寫，在敘事角度上更加靈活多變。第三人稱全知敘事與第一人稱限制敘事的交互使用，使小說無論從反映城市生活的廣度而言，還是反映人物心理現(xiàn)實(shí)的深度而言，都帶來了全新的改變。以金宇澄的《繁花》為例，作家有意向傳統(tǒng)敘事模式靠攏，以“說書人”的身份，講述近半個多世紀(jì)以來上海人生活的家長里短，世俗人生。第三人稱的全知敘事視角，使得小說成為反映上海歷史與現(xiàn)實(shí)的“清明上河圖”。賈平凹認(rèn)為小說《暫坐》中“雖然沒有‘我’，我就在茶莊之上，如燕不離人又不在人中，巢筑屋梁，萬象在下。聽那眾姊妹在說自己的事，說別人的事，說社會上的事，說別人在說她們的事，風(fēng)雨冰雪，陰晴寒暑，吃喝拉撒，柴米油鹽，生死離別，喜怒哀樂?！盵8]198小說通篇在第三人稱敘事中，間或運(yùn)用第一人稱限制敘事描寫人物的心理狀態(tài)，增加了故事的可讀性和可信度。還有一些小說，諸如80后作家的城市書寫，他們在小說情節(jié)發(fā)展的過程中，穿插進(jìn)去大量的書信、日記，從而突破以往按照情節(jié)發(fā)展敘事的線性模式，選擇以人物內(nèi)心變化來組織小說，更有利于凸顯出城市中人物復(fù)雜多變的情感。

最后，從敘事語言而言，近年來長篇小說的城市書寫，注重作家敘述語言與人物語言的結(jié)合，客觀寫實(shí)語言與主觀抒情語言的并重，由此帶來了小說城市書寫全新的審美品格。在王安憶的《天香》中，“古典哲學(xué)、古典詩論、古典畫論、詩詞曲賦，共同編織出一個包羅萬象的敘事肌理，使文本在極具古典情韻的基調(diào)中推進(jìn)。[9]在清新雅致的敘述語言中，又包含著富有機(jī)趣與機(jī)鋒的人物語言?！稛熁鹇怼分?，遲子建在平實(shí)的敘述中，加進(jìn)帶著方言與口語化的人物語言，讓小說的城市書寫更加真切真實(shí)。何頓的《幸福街》中，詩情畫意的景物描寫，紆徐自如的敘述語言與妙趣橫生的、帶著湖湘地方特色的語言交相輝映，使《幸福街》中的小城形象躍然紙上。

進(jìn)入21世紀(jì)，城市化進(jìn)程已成為勢不可擋的洪流，所有的人都必然被裹挾在這股洪流中前行。“任何一個普通人，哪怕沒有任何經(jīng)濟(jì)學(xué)及城市規(guī)劃的常識，也可以直觀地感受到晚近三十年中國城市化速度的迅疾，對于鄉(xiāng)村的開疆拓土仿佛‘戀愛中的犀?！??！畾鐦蛄?，燒干河流’，向著城市奔馳。”[10]217因此，近年來不同作家不同表現(xiàn)形式的城市書寫，在社會整體轉(zhuǎn)型的趨勢中，有著不可替代的獨(dú)特的價值，它的創(chuàng)作實(shí)踐以及基于此的理論探討，都會在以后的創(chuàng)作中得到延續(xù)，這充分顯示出它的小說史意義。