淺論中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的觀看方式和空間營(yíng)造

繪畫是視覺(jué)藝術(shù)，必須通過(guò)平面視覺(jué)效果來(lái)呈現(xiàn)形象。觀看，是觀者認(rèn)識(shí)、理解作品的方式，更是畫家創(chuàng)作繪畫的前提，“如何觀看”直接決定了藝術(shù)創(chuàng)作的傾向和特征。畫家的觀看是綜合的感知方式，包含著個(gè)人情感體驗(yàn)、審美判斷等內(nèi)容，也離不開(kāi)民族特性和文化傳統(tǒng)的制約，在某些方面具有一定的相似性和穩(wěn)定性，反映了其背后不同的歷史背景和民族心理。

中國(guó)古代哲學(xué)以主客體合一為哲學(xué)基礎(chǔ)，將客觀自然視作抽象的有機(jī)的生命整體，主客體在同一個(gè)生命系統(tǒng)中相互依存，正如莊子所言“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，“天人相通”的思想奠定了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人與自然萬(wàn)物和諧統(tǒng)一的追求。藝術(shù)追求的并非是再現(xiàn)，而是身處自然中的個(gè)人的體悟，表現(xiàn)的是心像映照的自然。所以中國(guó)傳統(tǒng)畫家的觀看方式是更加自省的內(nèi)在。大多采用一種“心靈”觀照的方式，將主體性投射至外界，以用主體精神認(rèn)知、體悟、推演、概括世界。這種觀看方式與其說(shuō)是觀看，不如說(shuō)是畫家氣質(zhì)、情感、趣味的精神統(tǒng)一體與外界碰撞、融合的過(guò)程。自然因心靈的觀照而同為具備生機(jī)與情感的生命體，同觀看主體一樣，有喜怒哀樂(lè)，更像是畫家主體精神投射出來(lái)的意象；作為觀看主體的畫家，又同時(shí)是觀看的對(duì)象。心與物在理想狀態(tài)下應(yīng)該是相融合一的。正因?yàn)樘斓刈匀欢即嬖谟诋嫾倚拈g，畫家才能如王維在《山水訣》中所言“咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，菀爾目前；春夏秋冬，生于筆下”。

最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫觀看方式的就是散點(diǎn)透視了，這是中國(guó)學(xué)者針對(duì)西方焦點(diǎn)透視所提出來(lái)的，獨(dú)具中國(guó)特色的繪畫透視表現(xiàn)方法。散點(diǎn)透視是一種多視點(diǎn)的、移動(dòng)的透視，畫家的視點(diǎn)通常不固定在一個(gè)地方，而是根據(jù)創(chuàng)作需要，打破某一個(gè)視域的界限，將多個(gè)視域的物象有機(jī)地組織到一個(gè)畫面里，在構(gòu)圖取景時(shí)更自由、更靈活，畫家能夠?qū)⒉煌嵌人?jiàn)之物以主觀意愿進(jìn)行安排，體現(xiàn)出超越人類視覺(jué)觀看極限的特點(diǎn)。

中國(guó)古代繪畫理論并無(wú)“透視”一詞或者與此概念相似的確切詞語(yǔ)，但與“透視”觀念相似的理論卻出現(xiàn)得比西方要早。從文獻(xiàn)記載來(lái)看，最早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，荀況在《荀子·解蔽》中就已經(jīng)表述了“透視”的觀念：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下?tīng)恳玻h(yuǎn)蔽其大也；從山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，蔽其長(zhǎng)也?！边@是對(duì)透視理論基本的“近大遠(yuǎn)小”原則的論述。同一時(shí)期的《墨經(jīng)》也對(duì)“物距越遠(yuǎn)，像越??；物距越近，像越大”這一“小孔成像”的原理進(jìn)行了闡述。尤其是關(guān)于山水畫創(chuàng)作的理論中，對(duì)“透視”原理的論述就更加多了。例如南朝宗炳在其著作《畫山水序》中說(shuō)：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠(chéng)去之稍闊，則見(jiàn)其彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆侖之形，可圍于方寸之內(nèi)，豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”大意是離某一物體太近，反而不見(jiàn)全貌，距離拉遠(yuǎn)，倒可以看清全部。在眼和物體之間展開(kāi)一塊絹素，就能夠把闊遠(yuǎn)的風(fēng)景描繪在方寸之間了。這其實(shí)是對(duì)透視原理中“近大遠(yuǎn)小”原則的表述，說(shuō)明宗炳已經(jīng)能夠意識(shí)到透視的關(guān)系并能夠應(yīng)用在繪畫上了。及至郭熙，已經(jīng)從對(duì)透視關(guān)系的論述進(jìn)一步發(fā)展為對(duì)畫面取景角度與構(gòu)圖效果的關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)概括，他所提出的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”被后人稱為“三遠(yuǎn)法”，對(duì)后世的繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。北宋韓拙在郭熙“三遠(yuǎn)法”的基礎(chǔ)上，又在《山水純?nèi)分型卣剐缘靥岢隽恕伴熯h(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”這三個(gè)新的透視規(guī)律。韓拙所提的新“三遠(yuǎn)法”已經(jīng)不僅僅是客觀透視規(guī)律的總結(jié)，還加入了不同的視覺(jué)效果對(duì)人情感心理的影響，把單純的構(gòu)圖分類提高到了畫面意境的總結(jié)。北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中說(shuō)：“又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說(shuō)以謂‘自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷。’此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠(yuǎn)，自有妙理，豈在掀屋角也?！鄙蚶ㄕJ(rèn)為，如果畫家只按照眼前所見(jiàn)來(lái)作山水畫，在畫面上是不能成立的，提出應(yīng)該注重整體，觀察風(fēng)景時(shí)應(yīng)該如觀假山一般，對(duì)自然山水進(jìn)行宏觀的把握，不局限某一個(gè)角度的觀察方式，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀物象全方位的認(rèn)識(shí)。古代全景山水畫把延綿山川收入有限的畫面空間，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間特點(diǎn)，沒(méi)有散點(diǎn)透視的自由角度和畫家的想象力，很難實(shí)現(xiàn)這樣的空間建構(gòu)。這也說(shuō)明，中國(guó)古代繪畫理論雖然也涉及透視理論，但并未在此基礎(chǔ)上將透視作為學(xué)科來(lái)進(jìn)行詳細(xì)的研究，也沒(méi)有以客觀自然為參照標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龊脱芯?。中?guó)傳統(tǒng)繪畫是從畫面本身來(lái)衡量繪畫的，畫家關(guān)注的并非畫面是否符合客觀，反而是客觀是否符合入畫標(biāo)準(zhǔn)，如果不符合，便以主觀能動(dòng)去改造，繪畫成立的標(biāo)準(zhǔn)是向內(nèi)而非向外的。繪畫重在游目騁懷，重在心靈的體驗(yàn)而非視覺(jué)的逼真，因而能夠突破視域的限制，使視點(diǎn)隨著畫面的需要而移動(dòng)變化，畫家視點(diǎn)如漫步走動(dòng)的連續(xù)觀察，視角多元，視點(diǎn)自由，各個(gè)不同的風(fēng)景、物象由畫家進(jìn)行主觀的取舍、整合，因而畫面也包含多個(gè)視域和多視平線，打破了時(shí)空的限制，這種不固定視點(diǎn)的“動(dòng)點(diǎn)透視”理論發(fā)展成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論系統(tǒng)核心，也使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫走向了意象化的浪漫主義。

值得一提的是，除了空間選取上的自由，散點(diǎn)透視也可以打破時(shí)間的限制，把發(fā)生在不同時(shí)段的事物描繪在同一個(gè)畫面之中，超越了視點(diǎn)作為空間的范疇，使之具有了時(shí)間的內(nèi)涵?？梢?jiàn)這一名詞體現(xiàn)的不但是傳統(tǒng)繪畫觀看方式和繪畫空間構(gòu)造模式的特征，還包含了畫家對(duì)時(shí)間表現(xiàn)模式的理解。

可以說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)畫家追求的是“立象以盡意”的審美取向。講究通過(guò)“象”體現(xiàn)“意”，把主觀思想通過(guò)借景抒情、寓情于景的方式表現(xiàn)出來(lái)。因而在繪畫的面貌上，不以物象的逼真為目的，以精神和心靈的自由為最高標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，傳達(dá)精神比傳達(dá)形象要更加重要，畫面表達(dá)的是外化的心靈和約定俗成的文化規(guī)范而非外界的表象，精神、性靈的歸宿主導(dǎo)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展。

當(dāng)然，繪畫需要通過(guò)在二維平面上以視覺(jué)形式呈現(xiàn)某種形象，不管是何種觀看方式都不能脫離可見(jiàn)的形象，否則表達(dá)無(wú)從談起。精神與心靈是抽象的存在，不可能通過(guò)視覺(jué)的方式直接呈現(xiàn)，始終需要形象作為載體和依托，只是有時(shí)候中國(guó)古代畫家為了表達(dá)精神性的內(nèi)容會(huì)刻意忽略形象造型的客觀嚴(yán)謹(jǐn)。繪畫是關(guān)于視覺(jué)的二維平面藝術(shù)，不管是在畫面上營(yíng)造平面空間還是視覺(jué)幻象的三維空間，都離不開(kāi)對(duì)空間的表現(xiàn)和拓展，空間表現(xiàn)語(yǔ)言都是繪畫的重要組成部分。觀看方式的不同，在畫面上呈現(xiàn)出的繪畫空間也是不同的。不同的繪畫空間表現(xiàn)形式和表現(xiàn)語(yǔ)言代表了不同的時(shí)空觀，反映了不同的文化觀念、審美特質(zhì)。

由于散點(diǎn)透視的運(yùn)用，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)出了游動(dòng)、立體、連續(xù)、持久的空間觀念，畫面呈現(xiàn)出一種彌漫著主體精神的意象空間，一種主客觀相會(huì)、交融后產(chǎn)生的物我不分、觀照心靈的意象空間。意象空間是經(jīng)過(guò)畫家人化了的自然景觀，是畫家創(chuàng)造的超越了自然卻又未完全脫離物象的審美形象。與其說(shuō)畫家是在認(rèn)識(shí)世界、把握世界，不如說(shuō)是畫家通過(guò)世界達(dá)到內(nèi)省。在中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知里，心性的抒發(fā)、觀點(diǎn)的表露、意義和價(jià)值的追問(wèn)比再現(xiàn)某一個(gè)物象、景觀更加重要。中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度，是將藝術(shù)人生化，人生藝術(shù)化，以追求生命的境界。因而藝術(shù)是為了表現(xiàn)神、情、氣、韻。觀者借由作品的形與象，與畫家所“悟”的道、抒發(fā)的“情”產(chǎn)生共鳴，最終也是為了自己的悟道和修身。因而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的畫面空間往往和現(xiàn)實(shí)空間不是完全一致的，在空間關(guān)系上既不是客觀真實(shí)，也不是純粹意義上的主觀真實(shí)，是在“似與不似”間追求主觀心靈的審美意境。這種介乎二者之間，卻又超然于上的表現(xiàn)方式來(lái)源于老子在《道德經(jīng)》中所說(shuō)的“有無(wú)相生”，“有”“無(wú)”之間能夠轉(zhuǎn)化的辯證思維影響了古人的空間觀念，無(wú)即是有，有即是無(wú)，在繪畫中反映為無(wú)中生有、有中觀無(wú)的空間表現(xiàn)方式。所以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中常常利用“無(wú)”達(dá)到“有”，通過(guò)“無(wú)”突出“有”，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”“意到筆不到”，都是以暗示等間接方式凸顯象外、畫外的內(nèi)容，利用空白給觀者以想象的畫外空間。所謂“遷想妙得”，就是把握中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的特殊方式。觀者通過(guò)對(duì)畫家營(yíng)造的情境進(jìn)行聯(lián)想，形成對(duì)藝術(shù)作品的感性判斷。

中國(guó)繪畫空間對(duì)意境的營(yíng)造并非是為了直接表現(xiàn)客觀空間，而是為了表達(dá)畫面之外體現(xiàn)精神追求的意境空間，是強(qiáng)調(diào)感性的主客合一、物我相混，甚至是物我兩忘的一元空間。這一空間不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活或者主觀視角的某一個(gè)片段的瞬時(shí)定格，是基于散點(diǎn)透視所形成的景隨步移的動(dòng)態(tài)空間，有時(shí)候是流動(dòng)性的時(shí)間與動(dòng)態(tài)空間的結(jié)合，是一個(gè)持久的多視角空間，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的審美觀。