長卷鐵畫《富春山居圖》解析

鐵畫藝術(shù)源于安徽蕪湖，它以錘代筆，鍛鐵為畫，既有國畫的神韻，又具雕塑的立體美，以其獨(dú)特的鍛制技藝和深厚的文化底蘊(yùn)入選我國第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。鐵畫藝人張家康經(jīng)過10年醞釀，歷時兩年，于2015年鍛制完成長卷鐵畫《富春山居圖》，總長10.9米，畫面氣勢恢宏，構(gòu)成元素極為豐富，結(jié)合原作情景分解成不等份的七部分，僅鍛制的鐵字就達(dá)572個、各類印章17個（圖1）。本文從創(chuàng)作解讀、二重屬性和當(dāng)下啟示方面，對長卷鐵畫《富春山居圖》進(jìn)行解析。

一、長卷鐵畫《富春山居圖》創(chuàng)作解讀

長卷鐵畫《富春山居圖》從萌發(fā)想法、到著手準(zhǔn)備、再到最終完成，其創(chuàng)作過程面臨諸多難題，考驗(yàn)了創(chuàng)作者的耐心與功力，集中體現(xiàn)匠心與智慧。

一是畫面分段。黃公望《富春山居圖》合璧卷裝裱后長約1036.9厘米、寬約33厘米。將其轉(zhuǎn)化為鐵畫表現(xiàn)形式，必須對原作進(jìn)行分段打制，然后拼接成整體。如何分段既不損原作構(gòu)圖，又能適合鐵畫打制、拼接，這需要仔細(xì)揣摩。為了解決畫面分段問題，張家康首先參考現(xiàn)存多個版本《富春山居圖》，仔細(xì)甄別最終選擇最為合適的版本放樣畫稿。在畫稿分析研究的基礎(chǔ)上，將原作中自然構(gòu)圖分割成7段，且尺寸大小并不相同。分段依據(jù)是原作中筆畫最少或字?jǐn)?shù)最少、甚至近空白的地方分割成段，這樣最大限度減少了因分段而破壞原作的風(fēng)貌，盡力追求形似。

二是畫面層次。國畫通過筆墨濃淡技法來塑造畫面遠(yuǎn)近層次。然而鐵畫因其材料特點(diǎn)，無法通過濃淡、深淺變化來鍛造畫面層次。為了解決畫面層次感營造，張家康利用鐵片材質(zhì)特點(diǎn)，一方面通過寬細(xì)、厚薄鍛制來營造畫面層次。如圖2中（右上）樹的鍛制，前面的枝葉一般在原作基礎(chǔ)上錘打得略寬厚一點(diǎn)，后面的枝葉在原作基礎(chǔ)上略扣減一點(diǎn)尺寸，打制得稍細(xì)薄一點(diǎn)，這樣在形態(tài)上就有寬細(xì)、厚薄自然層次對比。另一方面，在畫面焊接中，通過凹凸、深淺形成前后層次，即前面的枝葉筆畫凸起，后面的枝葉凹下。因此，完整鐵畫其實(shí)是一幅半立體的畫面，有高低、凹凸，畫面層次豐富。這恰恰契合了國畫通過筆墨濃淡等技法在平面中追求深淺、遠(yuǎn)近層次之目的，真可謂異曲同工之妙。

圖1

三是畫面元素。黃公望《富春山居圖》中包含大量畫面信息，動靜結(jié)合。鐵畫鍛造一方面要最大限度追求原作的相似性，盡力還原畫面元素；另一方面又不能完全照搬原作畫面信息，簡單復(fù)制。長卷鐵畫《富春山居圖》一方面盡力還原原作信息，如亭臺樓閣、山水石橋、獨(dú)釣漁夫、嬉戲鴨群等看見和不易看見的元素，悉數(shù)煅制。特別是原作中采用長披麻皴筆法較多，有的筆觸干枯、色淡近乎不易察覺，相對整個畫面并非關(guān)鍵，且利用鐵片鍛造又極其困難，但為了忠實(shí)原作，枯淡筆觸均悉數(shù)鍛造、拼接，竭盡所能還原原作畫面信息。同時，為了長卷鐵畫《富春山居圖》整體效果，對原作又有刪減，如圖2中（左上）聳立的山峰，原作用了大量線條來塑造，在鐵畫鍛造中，發(fā)現(xiàn)如果全部按照原作線條一一鍛造拼接，反而使得山峰煩瑣、匠氣，缺少靈氣。因而去掉了一些并非主要的線條，保留關(guān)鍵結(jié)構(gòu)線條，使得畫面更加生動、通透。在長卷鐵畫內(nèi)容處理上或保留或刪減，盡力追求神似。

二、長卷鐵畫《富春山居圖》二重屬性解讀

（一）藝術(shù)作品與非遺產(chǎn)品的二元轉(zhuǎn)換

長卷鐵畫《富春山居圖》，一方面作為藝術(shù)作品呈現(xiàn)，另一方面作為非遺產(chǎn)品存在，“高雅”與“實(shí)用”間相互轉(zhuǎn)換。鐵畫創(chuàng)作題材大都以國畫中山水、花鳥、蟲魚及書法為參照，以鐵為墨、鍛鐵為畫創(chuàng)造出蕪湖鐵畫以來，便形成“高雅品位”的審美意蘊(yùn)，鐵畫兼具國畫的神韻和雕塑的立體美感。張家康長卷鐵畫《富春山居圖》，是以黃公望《富春山居圖》為藍(lán)本，遵循氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置和傳移模寫“直教六法歸洪爐”審美法則進(jìn)行的二次創(chuàng)作。從約長1036.9厘米、寬33厘米長卷中，錘打千丘萬壑、重巒疊嶂、溪山深遠(yuǎn)，飛泉倒掛、亭臺小橋，各得其所。既形象地再現(xiàn)了富春山水的神韻，又把立體美的特征揮灑得淋漓盡致，成為鐵畫藝術(shù)大雅之作。蕪湖鐵畫作為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其本真性（即原汁原味）、生產(chǎn)性（即實(shí)用工藝或工藝美術(shù)）尤為突出，成為地域“非遺”的特色與典范。張家康已是省級“非遺”傳承人、高級工藝美術(shù)師。長卷鐵畫《富春山居圖》也深深烙上“非遺”印記，成為實(shí)用產(chǎn)品，通過對鐵的冶煉、鍛鑄、淬火、焊接、裸漆及剪接技藝等制作，將《富春山居圖》中國畫審美韻味轉(zhuǎn)化為錚錚鐵骨的工藝用品，飛入尋常百姓家，其實(shí)用性一目了然。長卷鐵畫《富春山居圖》在創(chuàng)作方式與生活器用中形成藝術(shù)作品與非遺產(chǎn)品的二元轉(zhuǎn)換。

圖2

（二）藝術(shù)家與勞動者的二重結(jié)合

長卷鐵畫《富春山居圖》的創(chuàng)作是勞動者與藝術(shù)家的二重結(jié)合。一方面蕪湖鐵畫本是鐵匠藝人與國畫藝術(shù)家合力創(chuàng)制的產(chǎn)物。鐵畫初現(xiàn)于宋、盛于清康熙年間，蕪湖鐵匠湯鵬在畫家蕭云從（清初著名畫家，工山水人物）的啟發(fā)與幫助下，以鐵為墨、鍛鐵為畫。據(jù)清代《蕪湖縣志》所錄《鐵畫歌序》記載：“湯天池與畫家為鄰，日窺其潑墨勢，畫師叱之。鵬發(fā)憤，因煅鐵為山水嶂，寒汀孤嶼，生趣宛然”，也就是說鐵畫的出現(xiàn)是畫家與鐵匠、藝術(shù)家與勞動者交流碰撞的結(jié)晶。另一方面作為長卷鐵畫《富春山居圖》創(chuàng)作者的張家康，也是工藝美術(shù)廠鐵畫車間一名工人（即勞動者），張家康自1961年進(jìn)入蕪湖市工藝廠成為鐵畫學(xué)員以來，始終在鐵畫生產(chǎn)一線，后逐漸成長為工藝美術(shù)大師。因其手藝精湛、巧思妙想，其生產(chǎn)的鐵畫制品具備較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和觀賞水平，進(jìn)而由實(shí)用產(chǎn)品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)佳品，由勞動者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家。張家康以錘代筆、以鐵作墨，在熊熊火焰和當(dāng)當(dāng)錘聲中完成的長卷鐵畫《富春山居圖》，其背后是鐵畫藝人的汗水與勞動，是勞動技能造就了具有藝術(shù)價值的鐵畫作品。在鐵畫的創(chuàng)作過程中，張家康的身份是勞動者；完成后的鐵畫作品是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，那么張家康的身份便轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作藝術(shù)品的藝術(shù)家。藝術(shù)與勞動貫穿于長卷鐵畫《富春山居圖》的整個創(chuàng)作過程，勞動者和藝術(shù)家的兩種身份在張家康身上實(shí)現(xiàn)了二重結(jié)合。

三、長卷鐵畫《富春山居圖》當(dāng)代啟示解讀

（一）工匠精神的體現(xiàn)

長卷鐵畫《富春山居圖》的問世，充分體現(xiàn)了一代鐵畫藝人工匠精神的表達(dá)與傳承。在資料梳理中，我們發(fā)現(xiàn)張家康在43歲時隨國家科技部“中國古代敦煌科技文化藝術(shù)交流團(tuán)”去臺灣地區(qū)參加文化藝術(shù)交流活動；在參觀臺北故宮博物院的時候第一次看到《富春山居圖·無用師卷》真跡，便萌發(fā)鐵畫《富春山居圖》創(chuàng)作想法，但回頭想想總覺得自己的水平不夠，遂暫時放棄這一想法。直到53歲鐵畫鍛制技藝日臻成熟，才開始醞釀《富春山居圖》鐵畫創(chuàng)作事宜，并親赴浙江富陽一帶采風(fēng)體驗(yàn)。在制作過程中對每一“筆”仔細(xì)打磨，精益求精。其間還婉拒其他鐵畫訂單，專注于《富春山居圖》長卷鐵畫創(chuàng)作?！陡淮荷骄訄D》長卷鐵畫從萌發(fā)想法到醞釀準(zhǔn)備，再到創(chuàng)作完成，時間跨度20余年，體現(xiàn)了鐵畫藝人的執(zhí)著與求精。為了創(chuàng)作出優(yōu)秀的鐵畫作品，需要自身不斷提高勞動技能和藝術(shù)素養(yǎng)。鐵畫藝人僅做一行、精通一業(yè)，在鐵畫煅制的天地中，堅(jiān)守著“精益求精、執(zhí)著專注、嚴(yán)守法度”的工匠精神。

（二）文化自信的標(biāo)志

蕪湖鐵畫是博大精深的中華文化創(chuàng)新創(chuàng)造的結(jié)晶，它在勞動者和藝術(shù)家的共同努力下誕生于安徽，并在全國乃至世界范圍內(nèi)都具有一定的知名度。早在20世紀(jì)60年代鐵畫便已走進(jìn)人民大會堂，作為中華文化的標(biāo)志向外界展示中國對于自我文化的自信。然而，隨著全球經(jīng)濟(jì)“一體化”浪潮的到來，作為安徽境內(nèi)土生土長的蕪湖鐵畫隨同其他“非遺”一樣，大都淹沒于浪潮之中。2003年，蕪湖工藝美術(shù)廠宣告破產(chǎn)，鐵畫藝人隨之下崗，鐵畫行業(yè)陷入混亂，一落千丈。然而，長卷鐵畫《富春山居圖》一經(jīng)問世、引起轟動，無疑給“日漸消瘦”的蕪湖鐵畫行業(yè)注入希望、帶來自信。《富春山居圖》在技藝水平和創(chuàng)作規(guī)模上成為蕪湖鐵畫新的“標(biāo)桿”。先前為了迎合市場需求、降低成本，一味生產(chǎn)造型過于簡單、小型的擺件和掛件，放棄了鐵畫“本真性”的品位和高雅，蕪湖鐵畫無法展現(xiàn)其高超嫻熟的技藝，實(shí)為藏在深閨人未知。長卷鐵畫《富春山居圖》的問世，無疑給鐵畫藝人帶來信心，也為鐵畫行業(yè)帶來正能量信息，即優(yōu)秀的鐵畫作品不會因其“不時尚”“不潮流”“不媚俗市場”而被大眾丟棄；恰恰相反，正是那些粗制濫造、低俗劣質(zhì)的產(chǎn)品，才會被大眾摒棄。與此同時，通過長卷鐵畫《富春山居圖》宏大畫面的鍛造、精美技藝的展現(xiàn)，給受眾美的享受與洗禮，提升大眾對蕪湖鐵畫欣賞水平和接受程度。

結(jié)語：長卷鐵畫《富春山居圖》將藝術(shù)作品與非遺產(chǎn)品、藝術(shù)家和勞動者雙重結(jié)合，為當(dāng)下工匠精神的體現(xiàn)、文化自信的表達(dá)帶來啟示?！陡淮荷骄訄D》長卷鐵畫的問世，無疑是傳統(tǒng)工藝百花園中一朵耀眼的“鐵花”，亦是新常態(tài)背景下蕪湖鐵畫又一經(jīng)典力作，在“煙波浩渺山水色”審美意蘊(yùn)中造就“鐵為肌骨畫為魂”的不凡氣度。