以清篆書名家探析清代篆書發(fā)展軌跡

耿晏

在清代，篆書逐漸在學(xué)者研究和人民生活領(lǐng)域獲得復(fù)興。尤其進(jìn)入乾嘉時(shí)期，伴隨考古發(fā)現(xiàn)和樸學(xué)金石學(xué)的研究深入，篆體成為不難介入研究的文字符號(hào)，創(chuàng)作群體日益龐大，名家疊出、風(fēng)格多彩。清代篆書是整個(gè)書法譜系中篆書發(fā)展史中的一座高峰，通過對(duì)清代篆書名家的梳理理清清代篆書的演變軌跡，對(duì)于中國書法史研究體系的建構(gòu)有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)于當(dāng)下的篆書創(chuàng)作具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

清代篆書書法的普及與興盛基于金石學(xué)和文字學(xué)的積淀和發(fā)展。從清初顧炎武等開啟學(xué)術(shù)的復(fù)古思想，乾嘉時(shí)承清初余續(xù)并走向高峰，古代金石碑版文字作為重要資料引起學(xué)者的極大關(guān)注。[1]在這種大的學(xué)術(shù)背景下，清代篆書家大都具有相當(dāng)?shù)奈淖謱W(xué)修養(yǎng)，書法創(chuàng)作風(fēng)格多取法于所研究的對(duì)象。本文以篆書學(xué)科的興起與發(fā)展、完善與興盛為兩個(gè)階段，分別選取幾位代表性的篆書名家，對(duì)其藝術(shù)情況作簡要回顧，以期大致勾勒清代篆書的發(fā)展脈絡(luò)。

在篆書發(fā)展的前期，以王澍為代表的書家確立了書篆的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。王澍（1666-1739）是篆書興起的第一位標(biāo)志性代表人物。他認(rèn)為學(xué)篆的第一步是做好小學(xué)的功課，要“通篆法”“通隸法”。“通篆法”是解決字法問題，“通隸法”是解決筆法問題，他的書論代表了前期篆書家對(duì)書篆的基本見解。此時(shí)期的篆書創(chuàng)作多以《說文解字》作為普遍性指導(dǎo)書目，扭轉(zhuǎn)了清之前書篆不講古法的狀況，尊古重法的觀念逐步建立并深植思想，大大提高了篆書的學(xué)術(shù)規(guī)范性。但在“以古為師”的理念下他們較為推崇李斯、李陽冰，碑版中的“二李”是其取法終極目標(biāo)，導(dǎo)致以王澍為主流的篆書風(fēng)格僅追求線條的形式美感，無視與行草體同樣追求心形表達(dá)的書篆體驗(yàn)，錢坫、洪亮吉、孫星衍是王澍一路的書家代表?？删吹氖?，他們對(duì)篆書尋根問源的堅(jiān)持將書篆之風(fēng)引向?qū)W問與創(chuàng)作的結(jié)合，呈現(xiàn)出篆書秦漢遺風(fēng)的“廟堂之氣”，為后來學(xué)者書家拓展研究方向做好鋪墊。

清代中期，是貼學(xué)式微、碑學(xué)興起的中國書法主流范式轉(zhuǎn)換期。這一時(shí)期的鄧石如、阮元，是清代碑派書學(xué)中具有典型意義的兩位大家，鄧石如從書法實(shí)踐的角度確立了碑派主張的書法創(chuàng)作模式，與之幾乎同時(shí)期的阮元?jiǎng)t以《南北書派論》《北碑南帖論》為碑學(xué)提供理論依據(jù)。阮元（1764～1849）作為乾嘉學(xué)派發(fā)展到后期的集大成者，他的金石學(xué)研究拓寬至?xí)I(lǐng)域，“兩論”的問世，如同明代董其昌“南北宗論”的提出一樣，很快在書壇引發(fā)強(qiáng)大反響，這是書法史上第一次公開提出“北碑”的主流地位，為篆書的復(fù)興做好理論性的鋪墊和準(zhǔn)備。包世臣繼“兩論”之后的《藝舟雙楫》則詳盡論述了北碑歷史淵源和審美風(fēng)格，為“碑學(xué)”理論的成熟找到學(xué)術(shù)支撐，為篆書的大興推波助瀾。

鄧石如（1743-1805）是清代第一位全面實(shí)踐碑學(xué)主張的書法家。他的藝術(shù)成就得益于當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，在早年的學(xué)書經(jīng)歷中，鄧石如曾飽覽遍臨大量金石碑版拓片，為自己的書法養(yǎng)成作出重要積累，他以隸書筆意入篆，在線條中注入動(dòng)感變化，將金石之味的書寫性表達(dá)引入篆書書寫中，突破了前期“二李”風(fēng)格層面的“玉著篆”，開啟了清代書家個(gè)性化書寫篆書的浪潮，將長期游離于書壇進(jìn)程的篆書拉回主流視野。因此，他的篆書成就具有開宗立派的意義。在他的影響下，吳熙載清風(fēng)秀雅的書卷之氣，胡澍流轉(zhuǎn)舒暢的精心設(shè)計(jì)，徐三庚疏密有致的結(jié)體風(fēng)格，趙之謙書畫同源的筆法融合，展示了他們對(duì)鄧氏書風(fēng)的個(gè)人化的延續(xù)和調(diào)整，豐富了篆書語言的樣式。自此，篆書創(chuàng)作更加成為書家個(gè)人抒懷、個(gè)性表達(dá)的重要途徑。

道光之后，篆書創(chuàng)作迎來蓬勃時(shí)代，一大批名家代際呈現(xiàn)，顯示了篆書的興盛面貌。在客觀方面，北方魏碑、甲骨漢簡的大量發(fā)掘及讓書學(xué)研究更加系統(tǒng)性，引發(fā)書寫的技術(shù)方法和筆墨趣味的更多探討，從而為篆書家的藝術(shù)取向和筆法結(jié)體提供更多創(chuàng)新思路，將篆書創(chuàng)作引向更多可能性。何紹基、楊沂孫、吳大澂將小篆和金文相融，增加篆籀書寫古意，形成了不同于鄧氏的書法面貌。何紹基（1799-1873）屬于全能型選手，各種書體兼善。篆書作品雖然流傳不多，但是他對(duì)篆書發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的學(xué)術(shù)價(jià)值，他的線條打破了鄧派方折用筆習(xí)慣，嘗試以“二李”圓轉(zhuǎn)流暢的筆意進(jìn)行書寫，更加放松自如著意再現(xiàn)青銅鐘鼎的蘊(yùn)藉之美，他“以金寫篆”的變革路數(shù)，與鄧派的“以碑寫篆”完全不同，為清代篆書發(fā)展格局展現(xiàn)了另一蹊徑。推崇鄧氏的楊沂孫則有著自己的書篆體驗(yàn)。楊沂孫（1813-1881）晚于鄧石如70年，當(dāng)時(shí)更多的考古發(fā)現(xiàn)和金石考證為楊沂孫的書法研究拓開了比鄧氏更為寬博的視野。他的篆法精純，學(xué)力深厚，在書寫特點(diǎn)方面線條圓渾、布局開闊，善以藏鋒之法寓巧于拙，總體氣質(zhì)平和沖淡、彬雅邁倫，儼如溫文爾雅的翩翩公子。他曾撰《跋鄧山民楹帖》認(rèn)為鄧石如的篆隸為本朝第一，但在學(xué)習(xí)和仿效鄧石如篆書方面，基于自身深厚的文字學(xué)功底，他的視野超脫于同代其他書家頗有成就，被認(rèn)為“篆隸宗石如而多自得”。他曾自嘗曰：“吾書篆籀頡頏鄧氏，得意處或過之，分隸則不能及也”，體現(xiàn)了他面對(duì)鄧石如自信的一面。在其后的百年間，諸如吳大澂、黃士陵、王福廠、鄧散木等均是吸收他的書風(fēng)營養(yǎng)形成自己的面貌。吳大澂（1835-1902）是清金石考古學(xué)家，深研金石之學(xué)，他與楊沂孫同取法小篆但變法各異，吳的字勢較長，折筆處也較方硬，以直筆、方筆為主的書寫方式造就了他金石味更加濃厚、堅(jiān)實(shí)雄強(qiáng)的書風(fēng)。何紹基、楊沂孫、吳大澂等一路書家與鄧氏一派展現(xiàn)了清人對(duì)篆書理解的不同角度，共同構(gòu)建起清代篆書范式轉(zhuǎn)換的基調(diào)。

吳昌碩（1844-1927）是清代最后一位繼往開來的篆書大家。生活于動(dòng)蕩多變的時(shí)代的他一生好古，清以來文字訓(xùn)詁、金石考據(jù)的學(xué)術(shù)積累，大量文物考古、碑學(xué)全面振興對(duì)他的創(chuàng)作均是重要影響因素。他早年學(xué)習(xí)鄧石如、楊沂孫，在《小戎詩冊》可以看出他習(xí)得楊沂孫的書風(fēng)。自四十三歲收獲《石鼓文精本》后引發(fā)了他的書風(fēng)轉(zhuǎn)向，他曾說“余學(xué)篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界”。他對(duì)篆書的創(chuàng)造與變革源自《石鼓》的出現(xiàn)，他連續(xù)日課20年后書風(fēng)具備了沉厚渾樸、筆力雄健的藝術(shù)成熟期表現(xiàn)，70歲后的書法更是達(dá)到人書俱老的寫意境界。吳昌碩的篆書成就集中表現(xiàn)有三，一是取法尚古，“與古為徒”的思想讓他多年寢饋于《石鼓》，卻不固步自封，化古為鑒獨(dú)開新境，這種執(zhí)念反映出他極堅(jiān)忍和創(chuàng)造性的藝術(shù)膽識(shí);二是用筆凝練遒勁、貌拙氣酣而不失松動(dòng)率意，結(jié)體豐富生動(dòng)，將法度與動(dòng)感化而為一，與之前篆書家平正均衡、干凈流美的追求截然不同，彰顯出超群卓絕的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)精神;三是兼擅詩書畫印和金石考據(jù)，集前輩專擅為一身，更加見出在時(shí)代浪潮挾裹之下而能獨(dú)樹一幟的難能可貴。

在書法理論方面，前有乾隆進(jìn)士阮元、嘉慶舉人包世臣使碑學(xué)主張深入人心，為篆書的興盛發(fā)展鋪墊理論依據(jù)，后有康有為所著《廣藝舟雙楫》將碑學(xué)立于書壇至高地位。《廣藝舟雙楫》資料豐富、論證詳實(shí)，對(duì)碑學(xué)研究構(gòu)架了更加完整的理論體系，從審美方面提出了“尊碑貶帖”的美學(xué)觀念，較阮、包的“揚(yáng)碑抑貼”理論看似更加具備客觀性和全面性?？涤袨檎J(rèn)為，書法之分不可簡單的以南貼、北碑名之，北方由于客觀原因書貼不易保存，而南方亦有碑版刻石，南北兩派書風(fēng)僅是“尚韻”“尚骨”的不同，在運(yùn)筆方法上也提出了與包世臣不同的觀點(diǎn)?？涤袨闃O推崇魏碑，他認(rèn)為學(xué)書即從源頭本質(zhì)處，求變法的力量和創(chuàng)新的營養(yǎng)。[2]魏碑質(zhì)厚雄強(qiáng)的風(fēng)格在吳昌碩的筆下表現(xiàn)非常突出，我們可以看出，吳昌碩與康有為在“鑒古出新”的學(xué)書理念上的一致性。書法實(shí)踐和書法理論的發(fā)展同時(shí)期達(dá)到至臻成熟，標(biāo)志著清代篆學(xué)興盛的高度。

清代以王澍、鄧石如、何紹基、楊沂孫、吳大澂、吳昌碩等一大批為代表的篆書家風(fēng)格各異，在每個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)各異的藝術(shù)表現(xiàn)構(gòu)筑了清代篆書的演變軌跡。拋開藝術(shù)高低的爭議，假若將他們的藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系起來看，不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)過程同樣印證了書法藝術(shù)從規(guī)矩訓(xùn)練到熟練取舍再到心性表現(xiàn)的進(jìn)程，反觀與書家個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的過程極其相似，從初學(xué)時(shí)的篆書文字識(shí)別進(jìn)入門檻，到大量取法古人積累實(shí)踐，再到自成面目形成既有法度亦有風(fēng)采的個(gè)人書體。隨著時(shí)代發(fā)展，考古的新發(fā)現(xiàn)為篆書家不斷提供更多學(xué)習(xí)取法的對(duì)象，清代篆書名家塑造養(yǎng)成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的方式方法，為當(dāng)下書篆的創(chuàng)作者提供了在碑帖融合創(chuàng)作模式上的思路和經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹建等著.《晚清書論與書家研究》，北京：人民出版社，2016.11，第61頁。

[2]王鏞著.《中國書法簡史》，北京：高等教育出版社，2004.02，第289頁。

（作者單位：山東畫院）