郎朗的下半場(chǎng)

林克

《哥德堡變奏曲》

廣州大劇院溫和的場(chǎng)燈突然漸變到明亮。在這座線條流動(dòng)的現(xiàn)代建筑里，38歲的郎朗將演奏自受傷復(fù)出以來最重要的獨(dú)奏作品——《哥德堡變奏曲》。

因?yàn)樾鹿诜窝滓咔椋@半年幾乎是古典音樂甚至全世界音樂行業(yè)最艱困的時(shí)期，大部分演出都被延期或取消。已經(jīng)取消了八十多場(chǎng)世界演出的郎朗，用這部準(zhǔn)備多年的嚴(yán)肅作品，正式回歸他最熟悉的鋼琴家角色。

《哥德堡變奏曲》是巴赫在1742年的晚年作品，全曲包含三十首起落喜悲的變奏和兩首周而復(fù)始的詠嘆調(diào)，幾乎包括了卡農(nóng)、賦格、舞曲在內(nèi)的所有巴洛克時(shí)期音樂體裁。在這部常被喻作“珠峰”的作品里，工整嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)和對(duì)位法被藏在樂譜的冰山之下。幾十年間，學(xué)者們已經(jīng)從數(shù)學(xué)、建筑、神學(xué)的廣闊角度來討論這部曲目的理性和神秘。

《哥德堡變奏曲》的原稿并沒有過多載明關(guān)于速度、力度和裝飾音的音樂規(guī)定，聽眾想知道，這位中國(guó)目前最負(fù)盛名的鋼琴家究竟會(huì)用什么樣的方式來處理這部艱難的作品。

1999年的芝加哥拉維尼亞世紀(jì)音樂會(huì)，17歲的郎朗神奇地替補(bǔ)鋼琴家瓦茲，演奏了那部讓他一夜成名的《柴可夫斯基第一協(xié)奏曲》。在音樂會(huì)后的晚宴上，他只用一個(gè)小時(shí)就臨場(chǎng)背完了《哥德堡變奏曲》全譜，隨即給臺(tái)下的顯赫賓客直接演奏了75分鐘。那個(gè)夜晚是神童式的。

回憶起那個(gè)“下半場(chǎng)”，郎朗記得在場(chǎng)賓客都喝多了，其實(shí)彈成什么樣都“無所謂”。但他每天訓(xùn)練七八個(gè)小時(shí)，腦子快反應(yīng)快，曲目量大得幾乎像一個(gè)點(diǎn)歌機(jī)，什么都“能彈”。比這個(gè)更重要的是，郎朗覺得那時(shí)候的他“敢彈”，成名之后，學(xué)的東西越多，對(duì)這首曲子反而越 “不敢彈”了。

“這曲子太難了，是理性和感性的結(jié)合，旋律是感性的，織體（音樂結(jié)構(gòu)）是理性的，光靠感覺沒有用，必須要靠知識(shí)去補(bǔ)?！崩衫收f。

三十歲生日時(shí)，郎朗想把《哥德堡變奏曲》拿出來，但還是覺得沒準(zhǔn)備好。十七歲那個(gè)下半場(chǎng)已經(jīng)遙遠(yuǎn)，在這段時(shí)間里，郎朗的命運(yùn)早已變幻，無論在古典音樂還是大眾視野里，他都成了舉足輕重的明星。

“你知道我在17歲到30歲之間有多少次想彈嗎？”那顆好勝心從未消失過。演奏這部巴赫，郎朗無疑在宣告自己的全面性還在不斷延伸，這種“挑戰(zhàn)式”的原始推動(dòng)力似乎一直在他身上存在。其實(shí)技術(shù)幾乎從沒有困住過他，即使嚴(yán)苛的批評(píng)家也極少否認(rèn)這一點(diǎn)。但《哥德堡變奏曲》除了考驗(yàn)技術(shù)之外，同樣也考驗(yàn)心智。

郎朗受傷的時(shí)間與正式準(zhǔn)備這首曲子的時(shí)間相近，但他不認(rèn)為受傷與把這首曲子“拿出來”有著直接、強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)，也沒有那個(gè)讓他決定“可以拿出來了”的瞬間。“當(dāng)然（傷愈）給了我更多的信心，最難的黑暗時(shí)光過去了，沒有什么能壓倒我了，但這不是電影，就是一步一步、一個(gè)音一個(gè)音去完成?！?/p>

為了這次正式的錄音和巡演，郎朗準(zhǔn)備了三年多。他去德國(guó)，和巴洛克音樂學(xué)者學(xué)習(xí)把每一個(gè)音和結(jié)構(gòu)弄清楚;他也去巴赫曾任職的教堂溯源，彈巴赫曾用過的雙層羽管鍵琴（《哥德堡變奏曲》出版之時(shí)，現(xiàn)代鋼琴還未出現(xiàn)），聽那些最原始的古巴洛克樂器所發(fā)出的純正聲音。

去年，剛傷愈的郎朗出版了包含《致愛麗絲》《月光》等知名短小樂曲在內(nèi)的專輯《鋼琴書》，這張并不那么“嚴(yán)肅”的作品頗有回歸初心的形式和意味。當(dāng)然，他也找到了自己的愛麗絲（妻子愛麗絲·吉娜），并邁入婚姻。

《哥德堡變奏曲》封面

生命經(jīng)驗(yàn)早已豐富，而神童敘事漸遠(yuǎn)，現(xiàn)在的郎朗到了一個(gè)新階段。導(dǎo)師、鋼琴家巴倫博伊姆對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》描述郎朗的現(xiàn)在：“要么兒童離開，神童留下，或者神童離開，兒童留下?！?/p>

《哥德堡變奏曲》是郎朗年少時(shí)那個(gè)晚宴里的神童印記，也即將成為他生涯下半場(chǎng)里新的嚴(yán)肅注腳。

黑珍珠

第一個(gè)觸鍵下去，郎朗就已經(jīng)和“表情包”出圈藝人暫時(shí)劃清了界限。至于常被討論的“肢體語言”，在這場(chǎng)演出里明顯被斂去不少。

在現(xiàn)場(chǎng)，郎朗把這首曲子里最知名的詠嘆調(diào)處理得稍長(zhǎng)。事實(shí)上，不僅是詠嘆調(diào)，從整體而言這也是世界上最長(zhǎng)的一版《哥德堡》，共約一個(gè)半小時(shí)。郎朗彈完了所有變奏里的反復(fù)。他覺得長(zhǎng)一點(diǎn)“值得”，就像曲子會(huì)有第二生命。第一遍的時(shí)候，郎朗沒有加太多處理，第二遍的反復(fù)中，他像爵士樂般即興加入一些裝飾音——在不同的城市巡演，他對(duì)“反復(fù)”的處理都不太一樣。

裝飾音和 Rubato（自由速度）的豐富使用，讓這個(gè)版本的《哥德堡變奏曲》擁有了極強(qiáng)的辨識(shí)度，這在以往的版本里并不常見?？梢钥隙ǖ氖?，這些偏向浪漫的處理方式幾乎不會(huì)讓所有人滿意，尤其是在巴赫的領(lǐng)域。但現(xiàn)在的郎朗喜歡這種“變化”。在發(fā)布的專輯里，除了錄音室的版本，他還收錄了萊比錫教堂的現(xiàn)場(chǎng)錄音供聽眾比較。

現(xiàn)場(chǎng)的高潮依然來自于帶有炫技意味的變奏26，它需要演奏者將手臂長(zhǎng)時(shí)間交叉在鍵盤上急速飛奔。這首整篇技術(shù)難度最高的托卡塔曲目有毫無縫隙的音流，同時(shí)又一瀉千里。郎朗清晰地完成了它，并釋放出了豐富音色。毫無意外，這是大家熟悉的郎朗。

《哥德堡變奏曲》里變奏15、21和25是三段明晰的下行變奏，氛圍與其他部分完全不同。在前兩段整體下行的慢速變奏里，郎朗閉上眼，頭緩緩前傾，幾乎要碰到琴板;只有左手彈奏的時(shí)刻，他把右手懸空，像是呼應(yīng)什么;這兩段變奏的結(jié)束，郎朗都用了更長(zhǎng)時(shí)間的休止，儀式感被推到極致。

而到了被稱為“黑珍珠”的變奏25，郎朗對(duì)這首慢板的演奏時(shí)間超過了10分鐘，長(zhǎng)度同樣超出所有版本。音樂此時(shí)與整體明朗的基調(diào)完全相左，陷入巨大的悲慟之中。多處的半音下行，步履沉重，這是巴赫常在其他宗教作品里描繪“受難”的修辭。在音符下行過程中，又突然有毫無預(yù)兆的“突?！贝筇?，讓上升的盼望變得極為艱難。音符拉扯，時(shí)間凝滯，在全曲最大的共情時(shí)刻，琴聲之外，也聽得到身邊稀疏的哭聲。

郎朗自己也把這段變奏視作整個(gè)《哥德堡變奏曲》最難的部分，是精神的“爆破點(diǎn)”。

常常給人“感情濃烈”印象的郎朗說自己其實(shí)并不容易哭，但今年在萊比錫圣托馬斯教堂彈《哥德堡變奏曲》時(shí)，他還是哭了。演奏的現(xiàn)場(chǎng)，巴赫墓就在離他不遠(yuǎn)處。

“我想到小時(shí)候每周都彈一個(gè)巴赫的作品，我從那么小開始練巴赫，然后他就在我旁邊?！?h3>花瓣

演出結(jié)束后，休息室外還有等待郎朗簽名合影的熱情粉絲。從求學(xué)時(shí)代一直陪伴他的父親郎國(guó)任，依然出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)。有熟悉的粉絲認(rèn)出來，也會(huì)去找他合影。郎國(guó)任看起來早已不那么“嚴(yán)苛”，郎朗現(xiàn)在所處的高度，早已遠(yuǎn)超他當(dāng)年的設(shè)計(jì)。

我想起郎朗的啟蒙老師朱雅芬和郎國(guó)任在他少年時(shí)代的那次意見分野。朱雅芬給當(dāng)時(shí)的郎朗的建議是：“他需要休息和游戲?！焙髞淼墓适乱呀?jīng)眾所周知，郎朗選擇的或被選擇的是另一條路。

郎朗迄今只有三段時(shí)間“停止”了鋼琴，恰好與這場(chǎng)演出里那三段長(zhǎng)時(shí)間的“休止符”一樣。我無意將郎朗的“停止”和這三段特別的變奏強(qiáng)行聯(lián)系，但還是會(huì)想，在每一次的“停頓”中，他會(huì)得到些什么？

在傷病后，郎朗第一次主動(dòng)減少了演出場(chǎng)次，開始擁有更多自己的時(shí)間，并“反思了一切”;停止公開演出的上半年里，他沒有停下練習(xí)，但依然被批評(píng)參加了太多綜藝。對(duì)于這些批評(píng)，郎朗回應(yīng)：“我知道自己是干什么的?！?/p>

他把那些節(jié)目比作“春游”，也明顯有超乎其他人的投入，同時(shí)誠懇地珍惜這些從未有過的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)他而言，其中似乎包含了童年時(shí)所付出的代價(jià)、朋友間本應(yīng)有的際遇和另一條沒走的路。

就像全曲開頭結(jié)尾兩段相同的詠嘆調(diào)，經(jīng)歷了中間三十段跌宕的變幻，當(dāng)同樣的音符在最尾時(shí)再出現(xiàn)，郎朗的處理已理所當(dāng)然地不同了。在僅有一遍的現(xiàn)場(chǎng)演出里，很難記清所有細(xì)節(jié)，但可以明確感知到的是郎朗現(xiàn)在“敢彈”的動(dòng)機(jī)。這與二十年前的那個(gè)“敢彈”已經(jīng)完全不同，征服“珠峰”的語境之外，郎朗現(xiàn)在松弛、自由也敢于變化。他的《哥德堡》里有這樣的色彩。

演出最后，郎朗安可了一首《茉莉花》，之前一個(gè)半小時(shí)里《哥德堡》所塑造出的龐大精密的“場(chǎng)”終于松弛下來。

所有演奏結(jié)束，照例有禮儀送上幾簇鮮花，郎朗接過花，俯身向聽眾致謝，一片花瓣緩慢落在地板上。在巨大的掌聲中，郎朗再次彎下腰，把那片落單的花瓣小心拾起，他沒有也不可能把花瓣再放回原來的地方，而是往回走了幾步，輕輕把它放在了舞臺(tái)上那架唯一的鋼琴上。