樣板戲到電影的改編策略

孫曉文 王瓊

[摘要]《智取威虎山》是一部經(jīng)典的樣板戲，徐克導(dǎo)演的影片運(yùn)用了陌生化美學(xué)的方法對其進(jìn)行改編，改編過程中融合了諸多戲曲元素，再加上視覺奇觀效果的合理運(yùn)用，使得影片取得了商業(yè)票房上的成功，這也為其他戲曲改編電影提供了良好的示范。

[關(guān)? 鍵? 詞]電影;樣板戲;改編;《智取威虎山》

京劇《智取威虎山》是一部典型的紅色樣板戲，在2014年徐克導(dǎo)演將其改編為電影。電影版的《智取威虎山》對原本的樣板戲做了較大改動，對故事中的人物角色進(jìn)行了調(diào)整，劇情方面相較京劇版也更加曲折復(fù)雜，但總體而言電影版的《智取威虎山》仍然在是依附于樣板戲的基礎(chǔ)上進(jìn)行的改編，在汲取樣板戲精華的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行了符合電影視聽語言的改編。這也是電影版取得成功的一個(gè)重要因素。在下文中，將對樣板戲成功改編為電影的策略進(jìn)行研究。

一、陌生化美學(xué)的運(yùn)用

德國戲劇家貝爾托·布萊希特提出過陌生化的美學(xué)概念，他認(rèn)為應(yīng)該利用藝術(shù)的方法把尋常的事物變得不尋常。陌生化美學(xué)的核心要求其實(shí)就是創(chuàng)新，徐克在拍攝《智取威虎山》時(shí)，無疑就用到了創(chuàng)新的陌生化美學(xué)方法。

樣板戲產(chǎn)生于特定的年代，其主題、樣式等由其特定的文化語境決定，其藝術(shù)創(chuàng)作需要遵守“三突出”原則，即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物，以此來樹立主角正直、勇敢的人物形象。《智取威虎山》作為經(jīng)典樣板戲之一其創(chuàng)作也遵循了這一原則，其主要人物楊子榮也被塑造為“高、大、上”的英雄形象。但是在如今，這樣的原則已經(jīng)不符合當(dāng)前的文化語境，影片改編要取得成功勢必要在楊子榮這一人物形象上進(jìn)行一定的調(diào)整。

在樣板戲中的楊子榮苦大仇深、智勇雙全，而電影中楊子榮這一角色則更具神秘色彩，雖然是優(yōu)秀的偵查員，但是卻不被人知曉，做飯與唱二人轉(zhuǎn)的橋段增添了人物的多樣化，也使小隊(duì)成員對他產(chǎn)生了質(zhì)疑，這讓他與小隊(duì)成員的關(guān)系也更為復(fù)雜;在樣板戲中，少劍波與楊子榮是上下級關(guān)系，少劍波對于楊子榮也是始終持信任態(tài)度，但是在電影中少劍波先是對組織安排來的楊子榮持懷疑態(tài)度，再轉(zhuǎn)變?yōu)樾湃危瑑扇说年P(guān)系也突破了樣板戲，更像是惺惺相惜、生死與共的兄弟。楊子榮也不再單純地聽從組織安排，嚴(yán)格遵守紀(jì)律，他準(zhǔn)備單獨(dú)行動，無視紀(jì)律，這消解了他軍人的政治符碼，使得他身上更具江湖世界中的俠客氣質(zhì)。而在面對家中缺糧食的村民時(shí)主動贈糧，對待栓子時(shí)的溫和也放大了他身上柔情的一面，使得楊子榮更具“俠骨柔情”，人物形象更加豐滿。電影中的楊子榮突破了樣板戲中的高大、整潔、挺拔形象，他精通土匪黑話，人物具有神秘色彩，為了夾皮溝的百姓毅然決定上山剿匪，這使得他不再是樣板戲中的革命英雄，更像是武俠片中除暴安良的大俠。

除了對楊子榮這一主要角色的改編外，徐克還增添了部分次要人物，去除了些許反面人物，這能夠讓影片整體的情節(jié)和線索更加緊湊，他去掉了京劇中的獵戶和女兒常寶這兩個(gè)極具革命意識情態(tài)的人物角色，消減了影片的意識形態(tài)表現(xiàn)能力。增添了姜磊這個(gè)角色，姜磊在影片中的出場并不多，但也是串聯(lián)影片的一個(gè)重要線索。這個(gè)角色將現(xiàn)實(shí)與故事自然融合，同時(shí)這個(gè)角色也是徐克自身在電影中的情感投射。徐克在接受采訪時(shí)曾經(jīng)提到過，自己就是在紐約看到了京劇版《智取威虎山》，當(dāng)時(shí)就為其動容。

二、戲曲美學(xué)的運(yùn)用

（一）電影銀幕上戲曲的搬演

徐克在尊重史實(shí)和原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行合適、創(chuàng)意的改編，他吸納了京劇樣板戲的一些戲劇美學(xué)元素。徐克在拍攝的過程中給予了樣板戲相當(dāng)?shù)淖鹬?，電影的整體基調(diào)是與戲曲相融合的，電影的開頭就是采用了京劇片段，逐漸將人帶入了故事，最后結(jié)尾部分也首尾照應(yīng)，再次選用了京劇中的經(jīng)典片段。除了直接將原劇搬上銀幕之外，徐克還還原了原劇中的諸多經(jīng)典片段，如楊子榮假扮“九爺”時(shí)與座山雕對暗號的經(jīng)典片段，“天王蓋地虎”“寶塔鎮(zhèn)河妖”這樣的經(jīng)典臺詞也被原模原樣地搬上了銀幕，并且也用上了戲劇化的表演方式，力求自然地與戲曲結(jié)合。

（二）戲曲元素的融入

除了直接將戲曲內(nèi)容搬上大銀幕外，整部影片中也融入了諸多戲曲元素，演員的表演裝扮、舞臺藝術(shù)等都有著戲曲的痕跡。中國戲曲中臉譜文化無疑是極為重要的一點(diǎn)，臉譜一個(gè)極為突出的特點(diǎn)就是色彩性格的象征，用色彩來凸顯人物的性格特點(diǎn)，比如楊子榮臉上濃重的眼影，黑色在戲曲臉譜中代表的是剛正不阿的人物特點(diǎn)，而小白鴿則是以純凈素雅的妝花來表現(xiàn)人物的善良，影片中的反派角色的臉譜化則更為突出，大部分反派角色的臉上都有印記，座山雕則是完全的臉譜化，用巨大的鷹鉤鼻表現(xiàn)人物陰險(xiǎn)狡詐的性格特點(diǎn)。

三、視覺奇觀的合理運(yùn)用

電影是一個(gè)視聽結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而其中“視覺畫面占據(jù)主導(dǎo)地位”。而《智取威虎山》作為一部3D影片，勢必要在視覺表現(xiàn)上做足功夫。因此在視覺效果上，影片演繹了諸多槍戰(zhàn)、搏斗的場面，也用CG動畫制作了老虎、老鷹等兇禽猛獸，加上時(shí)不時(shí)展現(xiàn)出白雪皚皚的東北山林、陡峭的山峰懸崖、陰森的雪地墳堆等畫面，這些都使得影片具有更深的奇觀色彩。3D技術(shù)的運(yùn)用，也將這些畫面從二維的平面轉(zhuǎn)化為三維立體。無論是爆炸時(shí)炸開的石頭，還是槍戰(zhàn)時(shí)飛濺的血液，都有種真實(shí)立體之感。

為了更強(qiáng)烈地刺激人們的視覺，徐克還將“上山打虎”這一經(jīng)典橋段搬上了銀幕，用了逼真的動畫效果來體現(xiàn)老虎的兇殘，而在這樣極具危險(xiǎn)的情況下，楊子榮仍然沉著冷靜，在東北的雪林中，人獸相搏的畫面極具震撼效果;同樣的鷹啄的畫面也體現(xiàn)了座山雕的冷酷無情，對這些畫面的直觀展現(xiàn)加上3D特效技術(shù)，最大限度地滿足了人們追求刺激的心理。

四、《智取威虎山》成功的示范作用

徐克對電影的改編與創(chuàng)新有著深刻的理解，他在拍攝影片《智取威虎山》時(shí)，將原版的樣板戲作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并且賦予了其新的表現(xiàn)方式，“新瓶裝舊酒”的表現(xiàn)方法既不失原本樣板戲紅色經(jīng)典的韻味，同時(shí)用嶄新的技術(shù)賦予了其新的時(shí)代意義，有所繼承也有所創(chuàng)新。好萊塢的槍戰(zhàn)打斗手法與中國傳統(tǒng)的民俗文化元素的碰撞，讓人感到新奇又不突兀。影片最終取得了商業(yè)票房上的成功，為意識形態(tài)主流教育提供了新的思路和方式。戲曲雖然和影片天生就具有緊密的聯(lián)系，但由于其表現(xiàn)形式、語言的不同，要將其完美融合仍然是一個(gè)復(fù)雜且艱巨的任務(wù)，同時(shí)還要保證影片的意識形態(tài)教育，這對影片的改變是難上加難，徐克較好地完成了這項(xiàng)任務(wù)，且給其他意識形態(tài)教育提供了新的思路，樣板戲的模式放在今天而言是僵化且不合時(shí)宜的，勉強(qiáng)推廣只會適得其反讓人不適，徐克將電影和戲曲結(jié)合，影片生動精彩，老人能在其中找到熟悉的影子，而年輕人也能體驗(yàn)到新鮮感，這也是這部影片成功的一個(gè)重要原因，即大部分觀眾都能從中實(shí)現(xiàn)自己的審美預(yù)期。

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作者簡介：

1.孫曉文（1997.3—）女，漢族，籍貫：河南省沈丘縣，研究生學(xué)歷，單位：中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，藝術(shù)學(xué)理論系（學(xué)生），研究方向：藝術(shù)傳播。

2.王瓊（1980.11—）女，漢族，山西太原人，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授、碩士生導(dǎo)師，研究方向：音樂表演與教學(xué)研究。

作者單位：中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院