光影志：感官人類學視角下的東方電影作品

潘西西 Bosba PANH 馮少兵

摘 要：藝術學科與人類學相融合的相關研究目前是學界熱議的話題，而感官人類學是一個新興的、前沿的研究領域，強調自身感受和文化的關聯(lián)。感官人類學的本質是感官、記憶、認同，本文試圖以感官人類學的視角，對東方電影作品中的色彩運用進行研究，論述電影與群體、民族層面感官印象的關聯(lián)，最終得出相關結論。鑒于當前學界感官人類學視角的電影內容數量較少，所以本文通過研究感官人類學與電影色彩的運用，補全當前學界相關的研究。

關鍵詞：東方電影;感官人類學;電影攝影;色彩研究

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）09-00-06

0 引言

感官人類學是人類學視角中注重感官與文化之間關聯(lián)的一個學科。感官人類學強調受不同文化潛移默化影響的群體對感官的認同存在差異。通過不同的感官差異性，可以反映出不同文化、不同族群的邊界。就感官人類學本身而言，與符號學關聯(lián)較深。如感官人類學強調聚落、族群之間的文化認同，這種文化認同包含了視覺、聽覺、感覺，是人長期在某個環(huán)境下形成的一種習慣。[1]如一聽到湖南、四川、貴州人的飲食習慣，人們總會想到“辣”，這就是一種感覺上對湘、蜀、黔飲食文化的認同;又如中國56個民族的民族服飾，人們至少可以通過穿著來辨別是否為少數民族，進而從符號學的角度聯(lián)想到不同少數民族的地域、習慣、民俗等特征。感官人類學研究的是長期接觸事物感覺的源頭，這樣的感官研究在各個學科之間都有良好的應用。

電影是劇情、色彩、光影、人物表現等多種載體集于一身的產物，是影像的藝術。在感官人類學的視角下，人們會對電影的題材、內容、色彩進行劃分。在早期的電影創(chuàng)作中，電影導演往往只在劇本、演員、服裝、道具等層面體現一個族群或者一個民族的風貌，如中國封建王朝的電影、中國的諜戰(zhàn)電影等，觀眾通過故事背景、人物塑造等表象的因素對電影作品進行甄別，最終形成推崇不同影視作品的族群。如CULT電影就是一種感官上使人感覺風格異常、劍走偏鋒或者觀點獨特的作品。[2]從感官人類學的角度來說，基于電影的題材、風格、觀點，形成獨特的推崇群體，是一種基于族群的文化認同。CULT電影具有獨特的色彩特征——陰郁的深色和冷色調的運用，這種顏色能夠使人感到壓抑、緊張、不安的情緒，在觀看CULT電影時有更強的代入感。

1 現存：感官表象的復制

正如朱光潛在《談美書簡》里所談到的，“現存、現量、顯現真實”是中國傳統(tǒng)美學中審美觀感的3個階段，這3個符號是審美觀感的3個遞進，由淺入深。在早期的電影中，光影、色彩的運用并非講究，而是一種自然、隨意的記錄。早期電影的誕生，大家都熟知的是在1895年的時候由法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明，但實際上在此之前美國著名發(fā)明家愛迪生的制造公司中威廉·迪克森①就已經開始使用光影媒介來，運營類似社會文化人類學的方法拍攝一些印第安人的舞蹈，

如《水牛舞》（Buffalos Dance）和《蘇族鬼舞》（Sioux Ghost Dance），是在1894年就已經拍攝的最早的民族志紀錄片。比這兩個更早的，如早在19世紀80年代，《朗德?；▓@場景》（Roundhay Garden Scene）②的出現就是利用光影媒介的記載。

再到1899年方蘇雅（Fran?ois Auguste，1857—1935）赴任法國駐中國云南領事后，使用好友盧米埃爾兄弟贈送的當時最新式的活動攝影機在云南拍攝了許多清朝末期的奇觀，留下了中國當前電影史學界相關的影像民族志文獻（如圖1）。[3]這些都給了人類從未感受過的活動影像（電影）的視覺感官體驗。

再后來，20世紀40年代的作品《亂世佳人》是世界上第一部彩色電影，在此之前，電影剛剛擺脫了黑白電影無法表現多重色彩的桎梏，從而大膽地展現并突出濃烈的色彩。如在電影中，費雯麗飾演的女主角在衣物上大膽使用鮮明的顏色對比，突出影片的彩色性，還有白色衣服與綠色點綴這種高色調對比的大膽運用，綠色、金色的禮服，這些顏色多樣、形式豐富的禮服無一不突出電影的彩色性。

雖然學界也有部分觀點認為主角多樣、艷麗的衣服在色彩上給觀眾的觀感恰恰是女性主義視角的體現，但是《亂世佳人》作為世界上第一部彩色影片，在色彩上的廣泛應用更多突出的是其彩色性，雖然女主身著衣服的顏色豐富，但是影片中的男主角、男配角也用了卡其色、海軍藍等顏色的制服，并非一種“非黑即白”的西裝革履。因此筆者認為，《亂世佳人》的色彩運用更多是對彩色感官世界的復制，而女性主義視角則是在劇情設計、人物塑造上才有所體現。具體表現為影片并沒有因為人物的心理、劇情的開展和延伸以及為實現群體、群組的認同進行特殊的光影處理，而是通體都在大致相同的光影、色彩表現下，既不強調群體的突出，也不強調民族的特色。以《亂世佳人》為代表的早期彩色影片，更多是強調感官的彩色世界的本源復制。而在當前學界的研究中，內容也與筆者的觀點類似。目前學界的相關研究更多是對《亂世佳人》中女性主義視角的解讀，對光影、色彩以及影片敘事和文化里征方面并沒有過多的描述。

同理，東方電影作品中的彩色電影與此大致類似。中國第一部彩色電影《生死恨》是1948年由梅蘭芳主演。[4]該作品利用戲?。☉蚯?，講述了中國古代北宋末年戰(zhàn)亂的故事，是中國人在彩色電影上邁出的第一步。影片使用16毫米的彩色膠片拍攝后放大為35毫米的膠片，影片并未對光影、色彩的應用有過多的研究，只是為了復制彩色的世界。甚至拍攝的時候燈光拿捏不到位（具體表現為左側打光效果明顯），且導演組對彩色影片的拍攝經驗不足，導致影片的色彩偏淡、光影與自然光走向相悖，最終整體效果欠佳。但是影片仍然在中國電影史上具有重要的意義，具體表現為中國的電影進入了一個接近真實的彩色感官時代，這樣的場景與人眼所見差距不大。

因此中國早期的彩色電影，也是一種對感官表象復制的追求，追求感官表征的彩色性。中國彩色電影《生死恨》雖然在光影、色彩上的運用還存在諸多欠缺，但并不影響其對真實復制感官表象的開拓。

日本的東方題材電影《地獄門》是1953年上映的一部彩色影片，講述了日本神戶時代武士之間的故事。[5]該電影是日本第一部彩色電影，整個電影的色彩風格與中國的《生死恨》類似，均表現為影片的色彩相對失準，但是《地獄門》對光影的應用更勝《生死恨》一籌。其光影的效果同《生死恨》一樣，影片在光影、色彩上并未有一定的突出性，整個電影的室外光源、室內光源、色彩指向性并不明顯。其更多是用服裝、紋路等展現日本神戶時期的民族元素，但是這也是日本影視界對感官本源的一種探索。

總體來說，早期電影在光影、色彩上的探索，是一種從黑白到彩色的探索。從感官人類學的角度來講，人的視覺是彩色的，記憶里的圖案也是彩色的，因此黑白的影片由于代入感不足，不容易引起人情緒、感官的共鳴，從而在審美感官上呈現一種“主客二分”的情況。而彩色影片的出現，恰恰是強調人感官的一種代入，彩色的影片更符合人們腦海中記憶的色彩形態(tài)。這在20世紀四五十年代具有重要的意義，也是導演基于類似感官人類學的視角對感官世界復制的一種追求。以中國為例，中國的彩色影片直至20世紀80年代初才較為普及，而這種在經費預算緊張、技術不成熟的情況下對彩色影片的設置，恰恰是對人感官上多彩、更加真實的需求的一種追求和滿足。早期彩色影片追求的對彩色感官表象的本源復制，體現了電影技術發(fā)展，輔助導演對電影的拍攝，滿足人的感官需求。

2 現量：光影運用的深入探索

隨著彩色電影拍攝技術的成熟以及膠片影像質量的提高，電影開始在光影、色彩上有所追求，具體表現在不同地域、不同題材電影上，強調光影、色彩對環(huán)境的烘托。在《美學原理》中，強調人審美的本質是一個情景交融的意象世界，這個世界基于現存的表象世界，經過審美者腦海的代入，從而進入另一個現實與虛擬結合的意象世界，最終通過審美觀感強調審美體驗。[6]

從感官人類學的角度來講，美學中的美包含了感官美、感官丑和沉重、巍峨、雄壯等一切能夠讓人聯(lián)想的事物，這些事物通過人的視覺、聽覺、感覺形成審美體驗。但是電影作品是光與影的藝術，如何用光影烘托劇情、體現電影事物的本質特征，通過視覺實現良好的審美觀感是電影導演追求的內容。具體表現為用光影烘托氣氛，除了用服裝、道具、化妝等外在色彩展現民族特征，還用光影和色彩表現影片的敘事性和抒情性，以及利用色彩傾向性和光影烘托，使觀影者產生情景交融的審美體驗。

拋開電影，從光本身的角度來談，光的形態(tài)在感官上對人的影響深刻且無處不在。如很多人碰見和煦的陽光會傾向于出門踏青，而在陰天人往往會心情壓抑。

從認知語義的角度進行敘述，當陽光和煦時，人的表達往往為“今兒天氣不錯，我想出去踏青”。在認知語義的表達中，踏青是一種心情愉悅的行為，進而可以從因果關系中看出和煦、柔弱光能夠使人心情愉悅，最終表達一種開心的情感。相反如果是陰天，那么人就會表達“今天好陰啊，我不想出門”。在認知語義的表達中，“不想出門”表達一種陰郁、難受、心情不佳的表現，這樣的光影效果能夠在觀感層面對人的情緒、感受有直接的表達。

同樣，在色彩的表達上，很多顏色能表達不同的含義，在色彩語義中不同的顏色也能表達不同的情感，如白色象征超凡脫俗，紅色代表奔放、激情，藍色代表沉著、冷靜等，這些基于直接感官的色彩語義，是很多藝術家創(chuàng)作的重要因素。

1972年安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912—2007）來到中國拍攝了紀錄片《中國》，用鏡頭記錄了那個特定的年代。在東西方不同的時代背景和文化語境下，這部描繪中國城鄉(xiāng)的紀錄片賦予了中國人真實色彩，且這部影片影響了中國數代電影導演，他本人也和中國電影有千絲萬縷的聯(lián)系。[7]

在光影和色彩的研究中，維托里奧·斯托拉羅（Vittorio Storaro，1940—）開創(chuàng)了先例。斯托拉羅是當代極具盛名的電影攝影師之一，對光線和色彩有哲學一般的運用。斯托拉羅強調“用光線進行書寫”，[8]從斯托拉羅的影像藝術可以看到光線和色彩是斯托拉羅對電影敘述的核心方法之一，能夠從情感、態(tài)度、價值觀等方面影響整個影片的性格。他強調任何形式對光的運用，認為任何有意義的光線都是對影片基調的鋪設，不僅影響影片的情節(jié)，也會影響整個影片給人的感官，最終從光影、色彩上體現影片的群體性、民族性。

東方電影中這種對光影進行設計的方式早在1987年的《末代皇帝》中就有所運用。該電影為中意合拍，影片強調用色彩的群體認同和光影烘托劇情。影片采用了多線敘事，用插敘、倒敘等方法穿插回憶了5個時間段。5個時間段主要分為兩個：新中國成立前、新中國成立后。

新中國成立前的時間線基本上都是自然光用量較大，使用冷色調為主，光線的運動頻率不高，帶有一定的自然主義的用光傾向，表現的情節(jié)更多是掙扎、彷徨、痛苦。而新中國成立前的“回憶”主要是用了暖色調，帶有一定的裝飾性痕跡，就像回憶中的點滴細節(jié)。新中國成立前的時間線往往更多體現了回憶中的內容，比如主角兒時的皇家生活、皇宮嬉戲的回憶，都是表現兒童童趣的美好回憶。

鏡頭經常在幸福的回憶中一閃而過，回到新中國成立后的生活。從低色溫的光線，突然變成高色溫，以灰、深藍為整體基調的現實世界。在回憶與現實之間的高低色溫（冷暖色調）差異之外，還有細微的情節(jié)變化。如影片中的老師在教皇帝學習《三字經》的時候，整體的低色溫偏淡，說明這種教育方式并不被主人公接受，而是一種美好回憶中的痛點。當主人公開始長大并婚配的時候，雖然色調仍然是以低色溫為核心的主色調，但是色調開始加上了濃重的陰影，說明導演希望用陰影的方式來表達人物在包辦婚姻中的壓抑和一種長時間被囚禁的隱喻。而主人公宣布要任命新人整頓宮廷時，主人公的臉上被導演別出心裁地打上了一層光影，這個光影大半部分是陰暗面，而少部分是光明面，這是導演為了表現主人公內心突破黑暗、尋求光明的一種心理，也是導演在電影中“對立光影”運用的頂點。隨后主人公在滿洲國的一段回憶則被蒙上了灰色的色調，導演隱喻這是主人公不堪回首的過去，一直到主人公在戰(zhàn)犯管理所的過程中，這種灰色的色調才開始與陽光結合并逐漸明朗，表達了自由、開放、接受的一個過程。這種光影、色彩運用的變化，直接反映了溥儀的心路歷程，也是導演對個人情緒表達的一種隱喻。[9]

除此之外，在人物塑造方面，光影在電影作品中也有良好的應用。斯托拉羅認為不同的光線設計對人物塑造具有重要的作用，可以展現角色的性格、心理等等。

如電影《萬箭穿心》（2012年版王競執(zhí)導電影），是一部中國當代反映家庭矛盾的電影。因此在整體的光線設計上，攝影指導采用了兩種不同的光，一種是目前影視工業(yè)內唯一一盞可在雨中作業(yè)的阿爾法18000瓦特鏑燈（ALPHA 18Kw HMI）。首先經過場景戲劇氛圍的設計后，可通過蝴蝶布[10]等輔助遮光配件來遮擋形成柔和光源，形成自然光效。其次根據景別靠近拍攝主體的變化，可由多盞阿萊鏑燈（Arri HMI Lights）和阿萊鎢絲聚光燈（Arri Tungsten Fresnel Lights）進行光影造型。在電影攝制預算受到限制的情況下，也可采取特圖利（Dedo Lights）系列的鎢絲燈來進行局部光源的把控，或者用Kino Flo[11]，也是不錯的選擇。最后可采取阿萊最新推出的LED Soft Light·SkyPanel系列的可變色人造光源，如S360-C。

綜上所述的諸多燈光照明設備，歸根結底可分為兩種不同光源，即自然光效與人造光源，兩種光源對人物塑造的效果完全不同。如女主角丈夫的沉寂、陰暗、苦悶的心情就是通過人造光源來塑造的。在電影中，這樣典型的塑造出現了多次，一次是在喬遷新居時與女主角鬧矛盾，在晚上即將就寢的時候，導演特意使光穿過男主角的臉龐，形成了眼部以上黑暗、眼部以下明亮的“陰陽臉”，與完全在明亮燈光下的女主形成鮮明的對比。第二次男主面部近景的特寫是其在面對出軌對象時的神采奕奕，此時環(huán)境光燈火通明，用逆光拍攝的手法暗示人物內心的雀躍。還有女主角發(fā)現自己丈夫出軌的時候，女主被置于一個完全陰影的環(huán)境中，臉上籠罩了一層完全黑色的色調，暗示女主角內心已經近乎絕望，悲劇即將發(fā)生。

總體來說，對光與影的追求，目前在東方電影作品中開始呈現一種深入電影敘事、人物塑造的里征層面。這種基于光影敘事的概念，目前已經深入電影的創(chuàng)作，對突出電影情節(jié)和人物塑造方面有良好的促進作用，通過研究人對光影的感受和反應，運用到實際的影視創(chuàng)作中，能夠更好地給觀眾帶來良好的審美觀感。

3 顯現真實：色彩風格的創(chuàng)建

美學強調“一個顯現真實的意蘊的世界”，這樣的世界被稱為美。而很多電影攝影師、導演在藝術創(chuàng)作的過程中，都強調在“美的歷程”中加入個人的處理手法，展現出“美是典型”的特征。在藝術中的自然研究不應該是對自然的偶然印象的一種模仿復制，而應當是對真實特點所需要的形狀與色彩進行分析和探索的一種產物。這樣的研究不是模仿，而是解釋。為了使這種解釋妥帖可靠，必須先仔細觀察和思考。感覺應變得敏銳，藝術才智應在合理分析觀察到的題材的過程中得到鍛煉。[12]

在東方電影作品中，李屏賓是對光影、色彩運用較為出色的一個人。所謂色彩風格的創(chuàng)建，如藝術史的風格史一樣，使光影藝術呈現出了符號化的特征。具體表現為，當一名觀眾在觀賞某個風格的影片時，會有一定的印象，并對整體的影片光影風格表示肯定，從認知語義上對群體、文化作出界定。如在觀賞一部歷史的武打題材電影，那么這個電影所處的群體就是“武俠片”，最終根據導演組的設計，從而上升到“某人的武俠片”，這樣一個認知語義下的部分—族群—文化的歸屬關系，其實都是在感官人類學視角下的體現。

從感官人類學視角來看，藝術風格的形成事實上就是風格史形成的過程。在光與影的使用上，李屏賓是當代最具有代表性的人物之一。李屏賓在光線和色彩的應用中，更加強調一種現實主義油畫的風格。在李屏賓的創(chuàng)作中，從《童年往事》到《戀戀風塵》再到《戲夢人生》，從《女人，四十》到《墮落天使》再到《花樣年華》，從《千禧曼波之薔薇的名字》到《刺客聶隱娘》再到《長江圖》，從《夏天的滋味》到《挪威的森林》再到《永恒》，其對攝影光線的運用已經爐火純青，在這些電影作品中，李屏賓逐漸形成了自己的燈光風格。[13]如其《童年往事》中強調的燈光效果，略昏暗的自然燈光是日常生活中的白熾燈，作為主要光源，這樣的生活光線相對柔和，打到演員身上有一種獨特的朦朧效果，像極了優(yōu)化的布置，同時這樣多角度自然光的交錯，也形成了獨特的自然主義的電影攝影風格。

在李屏賓的電影攝影藝術中，更多強調自然光為主題、人工光效作為補充的風格，如《童年往事》，其實是對導演侯孝賢自身童年生活的寫照。其中一個片段是一家人在靈堂中聚集，整個畫面燈光昏黃，僅有一個臺燈作為“突兀”的光源，整個環(huán)境安靜無比。這種昏黃的燈光其實在觀影的過程中是拍攝者強調的一種“自然”的狀態(tài)（如圖2）。這種暖色調、低色溫的狀態(tài)，其實是內心記憶活動的寫照，也是大多數人在尚未普及節(jié)能燈時家庭生活的主要色調。李屏賓希望用這種色調來促進觀影者內心對自身記憶的喚醒。人都會經歷生老病死，用這種“自然”的燈光，更加貼合觀影者自身的記憶。

一般而言，東方電影作品對色彩的應用更強調東方的傳統(tǒng)美學。在東方書法中，筆墨在紙張上氤氳的延伸帶來的朦朧之感，形成了獨特的東方美學。在李屏賓的色彩運用中，也對黑色運用有一定的造詣，這種黑色的朦朧感帶來的是“東方理學”上人們情感的共鳴。具體表現在暗色的運用上，如《花樣年華》中對黑色西服和黑暗色調的運用，都是體現了東方人對“東方審美觀感”的“群體”與“文化”上面的認同。

4 結語

感官人類學角度下東方電影的發(fā)展軌跡，經歷了審美的3個階段。從單純感官表象的復制，到具體光影與色彩在電影中的深入應用，再到最后光影藝術風格的形成。從光線的“復制”到光線的“書寫”，最后呈現光線的“哲學”，這都是電影攝影者在不斷探索中總結的經驗。東方電影作品在哲學層面，融入了多種符合東方人審美的風格，如自然光的應用、朦朧的效果等。感官人類學視角下的東方電影作品的光影運用，實質上是藝術史中實踐—應用—風格史的構建。感官人類學對電影研究的促進作用，是電影史研究中濃墨重彩的一筆。

注釋：①威廉·迪克森（William K.L. Dickson，1860—1935）導演就職于愛迪生制造公司（Edison Manufacturing Company），于1894年拍攝了《蘇族鬼舞》，該片記錄了水牛比爾馬戲團西部秀的蘇族印第安人，和《水牛舞》，該片記錄了兩個鼓手坐在一個小木臺的后面，其后面有三個身著盛裝的戰(zhàn)士，當樂師們演奏和吟唱時，這三個人跳舞總是在逆時針方向移動腳步，同時他們經?？粗鴶z像機，似乎在尋找奇妙的神明。

②該片為記錄一群人在花園里做著一些滑稽的動作，由路易斯·李·普林斯（Louis Le Prince，1842—1890）執(zhí)導，拍攝于1888年10月14日，是IMDb認證的人類歷史上第一部電影。IMDb編碼：tt0392728。

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作者簡介：潘西西（Sibxy na PANH，1991—），男，柬埔寨金邊人，中央民族大學民族學與社會學學院國際碩士研究生，柬埔寨電影協(xié)會會員，電影攝影師，研究方向：影視人類學。

Bosba PANH（1997—），女，法國巴黎人，劍橋大學音樂系國際碩士研究生，音樂作曲人，研究方向：殖民時期的高棉電影音樂史論。

馮少兵（1995—），男，山西運城人，本科，藝術學學士，畢業(yè)于中國戲曲學院新媒體藝術系，電影焦點員，紀錄片電影導演，研究方向：紀錄片電影史論。