近代中國美術史研究之日本因素

于越 王蓮

摘 要：20世紀上半葉是中國美術史研究的新時代。隨著西學東漸與中國近代史學之牽引、新式美術教育興起等各因素的推動，中國的美術史研究無可避免地受到了日本和西方藝術思想的影響，在美術史分期、美術史觀、寫作方法及編撰體例等方面都發(fā)生了劃時代的重大改變，從而使具有現(xiàn)代形態(tài)的中國美術史學得以確立。本文從日本學者的中國美術史論著角度入手，以姜丹書的《美術史》和潘天壽的《中國繪畫史》為例，探析近代中國美術史理論研究成果的日本因素。

關鍵詞：中國美術史研究;日本因素;姜丹書;潘天壽

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）09-00-04

20世紀上半葉，中國掀起了“西學東漸”的熱潮，大批學者奔赴日本和歐美各國學習并向國內(nèi)引介西方的藝術思想和文化。1868年，日本采取了“明治維新”新政策，除了在政治、經(jīng)濟等方面取得了極大的成果，藝術文化上吸收和兼容西方藝術思想及研究方法也有了重大的進展，并且中日兩國是一衣帶水的鄰邦，近代中國的有識之士赴日本學習較歐美更加方便容易，因此日本成了中國間接吸收西方學術思想和研究方法的重要橋梁，中國的美術史學研究也在這樣的背景下實現(xiàn)了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。姜丹書、潘天壽、鄭午昌、史巖、俞劍華等諸多美術史研究先行者直接或間接受到了日本和西方近代學術思想和理論觀念的影響，撰寫了《美術史》《中國繪畫史》等美術史論著，開啟了美術史研究的新紀元，為我國現(xiàn)代形態(tài)的美術學科的建立和發(fā)展奠定了基礎。然而20世紀上半葉的中國美術史學轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了一個吸收、融合和開拓創(chuàng)新的坎坷過程。本文從日本學者的中國美術史論著角度入手，對姜丹書的《美術史》和潘天壽的《中國繪畫史》進行考察、梳理，探析日本學者的中國美術史理論研究成果對其的影響。

1 日本學者的中國美術史研究成果

20世紀以來，很多日本學者的中國美術史文章及著作通過“西學東漸”得以被譯介到國內(nèi)，如日本學者大村西崖1901年編寫的《東洋美術小史》，1913年中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》等等，這些研究成果開了現(xiàn)代意義上的中國美術史學研究之先河，對之后美術史學科在我國的建立起到了重要的示范作用。

揭開日本學者對中國美術史學研究序幕的當屬1901年大村西崖（1867—1927）撰寫的《東洋美術史》。該書卷帙浩繁，其內(nèi)容涵蓋中國、日本和印度。當時的天津南開大學秘書陳彬和翻譯了此書的中國部分，他認為“雖非全璧，而實全書精神之所寄”。[1]后作為第一部中國美術通史著作《中國美術史》在國內(nèi)流傳，而在當時國內(nèi)外還沒有如此內(nèi)容豐富、體例完備的研究成果，因此可以說這不僅是20世紀初日本學者研究中國美術史的第一份成果，在歷史上亦是第一份具有現(xiàn)代意義的開拓性研究。

當時第一批研究中國美術史具有代表性的日本學者還有內(nèi)藤湖南（1866—1934），他撰寫的《支那繪畫史》于1938年由東京弘文堂書房出版。從美術史的角度通覽全書，該書與大村西崖的《東洋美術史》相比，繪畫史方面的立論更加具體和深入。內(nèi)藤湖南在中國繪畫史研究方面采取了形式分析與風格分析相結(jié)合的方法，以此考證中國繪畫史上有爭議的作品。這種方法在今天看來仍有一定的參考價值。由于近代中國國情處于危急時刻，中國學者羅振玉逃亡到日本并將中國繪畫作品帶到日本，其中部分畫作為贗品。而當時內(nèi)藤湖南與羅振玉交往深厚，在繪畫收藏方面亦受其影響，因此在《支那繪畫史》中不免有魚目混珠的中國繪畫作品插圖。這對當時的日本美術界對于中國繪畫作品的認識和鑒賞產(chǎn)生了較大的負面影響，同時也導致日本藝術家對中國繪畫作品的理解有些偏頗，但在一定程度上亦拓寬了當時日本美術界對于中國繪畫的視野。因此，即使在內(nèi)藤湖南的《支那繪畫史》之前已有不少美術史著作問世，日本美術界亦認為“《支那繪畫史》是近代日本自己撰寫的第一本專著”。[2]

還有一部不得不提的中國美術史研究著作，即中村不折（1868—1943）、小鹿青云的《支那繪畫史》。中村不折、小鹿青云二人出于研究日本繪畫必須先從研究中國繪畫開始的原因，撰寫了這部以中國繪畫史冠名的著作。而他們在編寫過程中僅僅參閱了中國美術史一類的書籍大致二十七八頁，因此該書的原創(chuàng)性與同期論著相比較高?？傮w而言，全書平穩(wěn)地論述了中國美術史、繪畫史的起源與發(fā)展。這種重描述、輕闡釋的論述方式雖然思辨性不強，但提綱挈領。后傳入中國，并在國內(nèi)掀起了第一波美術史研究熱潮，姜丹書、陳師曾、潘天壽等眾多中國美術史家亦受其影響，他們的美術史、繪畫史著述中的日本因素俯拾即是。

2 姜丹書《美術史》中的日本因素

19世紀末20世紀初，中國具有現(xiàn)代形態(tài)的美術教育事業(yè)剛剛起步，教材編寫主要集中于譯介日本及西方學者的外來美術史論研究成果和整理中國古代傳統(tǒng)繪畫史知識，后經(jīng)過我國教育家及美術史學家刻苦鉆研，具有中國文化特色的美術史教材亦如雨后春筍般出現(xiàn)在人們的視野中。

姜丹書（1885—1962）曾就讀于兩江師范學堂，由于當時國內(nèi)師資力量不足，圖畫手工科等美術專業(yè)課教師皆是日本藉，所以即使姜丹書不像同時期的其他學者一樣有留學日本的經(jīng)歷，他所受的教育亦是較為正統(tǒng)的日本美術教育，而當時處于明治維新時期的日本藝術文化思想主要來自西方，這些因素在他的《美術史》中皆有所體現(xiàn)。作為近代以來我國學者中美術史研究的第一人，姜丹書從事藝術教育50余年，著述豐碩，如《美術史》《美術史參考書》《藝用解剖學》等都是國內(nèi)當時最早的美術史書籍。

出于教學所需，姜丹書在1917年撰寫并出版了《美術史》，這部專著解決了當時國內(nèi)美術史教材短缺的燃眉之急?！睹佬g史》在編寫體例上相比傳統(tǒng)美術史有了巨大的進步，擺脫了歷史的窠臼，不再是簡單的史料堆砌和局限于對書畫作品的整理，而是包括建筑、雕刻、印章等多個藝術門類。姜丹書從宏觀角度編寫了《美術史》，全書分為上、下兩篇。上篇是以中國為主的東洋美術史，按照藝術門類劃分成建筑、雕刻、繪畫、工藝美術共4章;下篇是西洋美術史，按歷史發(fā)展規(guī)律分為上世期、中世期、近世期3個歷史時期，這顯然是姜丹書受日本學者的中國美術史研究方法——三段分期法的影響。

總的來說，《美術史》將世界美術一分為二，內(nèi)容繁多龐雜，雖然這本書在一定程度上有所創(chuàng)新，但還不能稱為美術史研究專著，實為新興美術教育發(fā)展的產(chǎn)物。不可否認的是，在西方藝術思想理論和日本治史方法的指引下，姜丹書尚能脫離傳統(tǒng)史學方法的困境，撰寫出具有現(xiàn)代意義的《美術史》。20世紀的中國美術史研究在新式美術教育事業(yè)的推動下開始進行，《美術史》作為國內(nèi)第一部美術史教材，填補了國內(nèi)美術教學教材的空白，亦為當時的美術教育家和美術史家?guī)砹艘粋€全新的視角，對后來潘天壽《中國繪畫史》、滕固《中國美術小史》、鄭午昌《中國畫學全史》等美術史研究著作起到了一定的指導作用，使近代中國美術史論研究有了質(zhì)的飛躍。姜丹書對近代中國的美術史學科建設可謂有開天辟地之功。

3 潘天壽《中國繪畫史》中的日本因素

近代日本和西方的美術思想及理論雖然極大地推動了我國美術史研究的發(fā)展，但是中國傳統(tǒng)藝術文化也因此受到了沖擊。在這個中西文化藝術產(chǎn)生碰撞的時代，為了在汲取引進西方及日本的藝術文化思想精華的同時也能讓中國傳統(tǒng)文化自立，中國美術教育家潘天壽（1897—1971）于1925年編寫了《中國繪畫史》。潘天壽的《中國繪畫史》論述了從三皇五帝至清代的繪畫史，綱目清晰，亦受進化論觀念的影響，因此可以說潘天壽的史學觀念與時代思潮密切相關，所著的《中國繪畫史》是一部緊貼時代的美術史著作。

由于當時中國國情所處的劣勢，日本學者在現(xiàn)代意義上的中國美術史首開研究之先河，且國內(nèi)沒有編寫現(xiàn)代意義上的美術史論的先例，因此潘天壽只能參考和借鑒日本已有的美術史理論和成果。正如潘公凱在1983年重版時的“序言”中所說：“先父潘天壽當時由于國內(nèi)缺少系統(tǒng)的美術史教材，參酌了《佩文齋書畫譜》和中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》，以黃賓虹、鄧實的《美術叢書》為輔，綜合整理了數(shù)百種中國古代美術史料編寫出這本美術史論著?！盵3]

潘天壽的《中國繪畫史》緒論和中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》緒論有不少相似之處，兩部著作皆從文化發(fā)育說起，西方為意大利半島，東方則為中國，整體篇幅以敘述中國繪畫變遷史為主，雖然潘著的緒論有明顯承襲《支那繪畫史》緒論的痕跡，但是潘著的緒論對中國繪畫史的梳理更加清晰明了，亦不乏自己的體悟和見地。從美術史觀來看，潘天壽在《中國繪畫史》中采取的分期方法亦參酌了中村不折、小鹿青云《支那繪畫史》的三段分期法，二者都是劃分為上世史、中世史、近世史。稍有不同的是潘天壽在此基礎上對《支那繪畫史》“上世史”一章中的古代繪畫加入了自己的見地，另成一章古代史，內(nèi)容包括繪畫的起源、夏至秦等中國古代王朝的繪畫。雖然兩部著作涉及的朝代范圍相同，但潘天壽對部分章節(jié)進行了改動，并為每個朝代加上了其特有的畫論，如此既避免了《支那繪畫史》內(nèi)容稍顯簡單的弊端，亦能脈絡清晰地闡述整個中國繪畫史的發(fā)展，體現(xiàn)出潘天壽對繪畫史獨具匠心的見解和擘肌分理的精神。此外，潘天壽并未拘泥于研究美術品與同時代其他文化現(xiàn)象之間的聯(lián)系，而是放寬視野，對域外美術與本土美術相交融作了深入的研究，他在《中國繪畫史》之附文《域外繪畫流入中土考略》中通過對中西方繪畫交流的考察與梳理，別出心裁地將域外繪畫傳入中國分為4個時期來敘述，探究中西方繪畫不同的深層原因。這是在《支那繪畫史》之外的突破與創(chuàng)新。

整體來看，《中國繪畫史》在敘述體例、時期劃分、理論框架等方面具有進化論史觀以及參照借鑒日本研究成果的性質(zhì)與特征。因為當時處在20世紀上半葉中國美術史學由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型階段，引進與借鑒西方、日本的中國美術史論著是歷史的必然趨勢。潘天壽在棄言中早已明說是“學習繪畫史，而不是寫繪畫史”。即使這部繪畫史著作在體例、內(nèi)容等方面沿襲了日本學者中國美術史的史學觀點和著史方法，但我們?nèi)匀荒軓闹锌闯雠颂靿奂词故窃谖鞣?、日本的藝術思想文化涌入中國時也始終保持清醒，將中國美術放眼于世界藝術大環(huán)境之中，并以進化論的觀點來統(tǒng)觀與理解中國整個藝術史的發(fā)展，對民族文化作出了理性判斷和繼承發(fā)揚，同時系統(tǒng)分析了中西方兩種文化，并將他們合理地區(qū)分開來。

因此，從潘天壽的《中國繪畫史》我們可以洞悉，他的美術史學觀念和著史思想遵循了與時俱進的時代特點，并且始終以民族傳統(tǒng)為基礎，尋求藝術理論中的民族精神。更為可貴的是，他在借鑒、學習，取各家所長時加入了對中國傳統(tǒng)美術史的研究，能獨立思考、發(fā)現(xiàn)新的問題，既提高了國內(nèi)美術史研究成果的高度，也保持了我國美術史研究自身的特點。潘天壽所處的時代正是中西方藝術文化發(fā)生碰撞的時代，在出現(xiàn)有人主張全盤西化而有人盲目排外的兩極分化現(xiàn)象時，他既不保守也不冒進，不僅在中國美術史研究上邁出了具有現(xiàn)代意義的一步，也捍衛(wèi)了中國傳統(tǒng)藝術理論，在我國美術理論研究史的長河中留下了濃墨重彩的一筆。

4 結(jié)語

20世紀初期，外來文化與我們本土的文化因“西學東漸”產(chǎn)生了碰撞與火花，一時間呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的局面。當時日本學者對中國美術史的研究在時間上領先于中國，因此中國學者對美術史的研究著述多有編譯日本研究成果的性質(zhì)。即使如此，在日本及西方學者關于中國美術史學理論研究的帶動和啟發(fā)下，我國學者在中國美術史的研究上掙脫了傳統(tǒng)形態(tài)美術史觀的桎梏，邁出了走向近現(xiàn)代美術史研究關鍵性的一步。在20世紀研究中國美術史的道路上，這些美術史學家開拓創(chuàng)新、銳意進取，用現(xiàn)代化的目光并結(jié)合傳統(tǒng)美術史的特點，重新審視了中國美術史，運用新的史學思想表達文化內(nèi)涵，在中國美術史理論的研究方面亦取得了可觀的成果。

參考文獻：

[1] 陳輔國.諸家中國美術史著選匯[M].長春：吉林美術出版社，1992：688.

[2] 古原宏伸.日本近八十年來的中國繪畫史研究[J].新美術，1994（1）：69.

[3] 潘天壽.中國繪畫史[M].上海人民美術出版社，1983：1.

作者簡介：于越（1999—），女，江蘇鹽城人，揚州大學本科在讀，研究方向：近代日本的中國美術史研究及影響。

王蓮（1972—），女，江蘇揚州人，博士，留美博士后，揚州大學美術與設計學院教授，研究方向：近代日本的中國美術史研究及影響。