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    極限表征之路

    2020-09-23 07:55蘇濱
    雕塑 2020年1期
    關(guān)鍵詞:沙粒媒介沙漠

    蘇濱

    意義是一個復合的概念:永遠存在意義的多樣性,它是群量,既是各種交替的復合體,又是各種并存的復合體,這使對它的闡釋成為一種藝術(shù)。

    ——[法]吉爾·德勒茲

    “疊加態(tài)”一詞,對于馬泉個展顯得意味深長。

    盡管它真切地折射了作品媒介的交叉性與綜合性,但我更傾向于將其視為一個來自量子概念的喻詞。對于量子世界的疊加態(tài),這里不妨以著名的思想實驗“薛定諤的貓”來勾勒:實驗設(shè)置了一只封閉在盒中的貓,它會由于粒子放射的不確定性,而處于一種既死又活的疊加態(tài)。也就是說,只要盒子處于閉合狀態(tài),兩種悖反的結(jié)果就會同時并存,貓的生死(本征態(tài))只有在盒子開啟之后才會發(fā)生。在此意義上,充滿隨機性與不確定性的“疊加態(tài)”,正喻示了展覽本身的探索傾向,也契合了馬泉在創(chuàng)作上一以貫之的塊莖生成模式。

    此次展覽包括“無始”“無內(nèi)”“無外”“無窮”四個單元,分別呈現(xiàn)了馬泉近十年的力作。其中的某些作品,此前我雖有緣先睹為快,但面對整個展覽時,我還是感受到某種不可名狀的張力,仿佛回眺夢境般若隱若現(xiàn)的荒漠:積雪晨飛,驚沙夕起,依稀以辨,似近猶遠。

    一、極限敘事

    我們不難發(fā)現(xiàn),馬泉個展中有不少作品都精確地標明了經(jīng)緯度。其中,銅版畫系列《時間雕刻》(1-100號)共計100幅,每一作品的畫面都標明了沙塵顆粒的采樣地點;裝置作品《瓷沙編碼》由390件瓷沙混燒的條塊組成,每塊都有依稀可辨的經(jīng)緯度標記……這些數(shù)目浩繁的地理坐標,無不指向同一個地域——巴丹吉林沙漠。

    巴丹吉林沙漠位于北緯39°30°~42°,東經(jīng)98°30°~104°,地處內(nèi)蒙古西北部阿拉善荒漠中心,是中國第二大流動沙漠。沙漠里,沙山密布,綿延起伏,高大險峻;落沙坡的坡度多數(shù)超過休止角,個別達45°,沙山脊線猶如刀鋒一般峻峭。沙漠腹地的必魯圖沙峰,相對高度達五百多米,有“沙海珠峰”之稱。

    “刀鋒”與“沙漠”,在我多年前的認知中,不大可能產(chǎn)生任何瓜葛,直到有一次偶然聽馬泉聊起沙漠探險,方知二者不但相關(guān),甚至還可能成為高頻使用的詞匯。當時,他似乎剛從巴丹吉林沙漠趕回清華園不久,話匣子一開,就直奔沙漠主題侃侃而談,而翻越沙漠刀鋒的話題則是重中之重。他在筆記中對此有詳細的記述:“沙漠里,地形復雜危險,空間尺度宏大,高低落差幅度變幻莫測,無法預估和及時反應。有的坡接近40度,且百米以上高度,兩邊都很陡峭,被形象地譽為A坡刀鋒,大部分翻車事故都是在這種地形狀況下發(fā)生的……最完美的翻坡動作是,保持四個輪胎緊貼沙面,在車速即將失去前,順勢翻越刀鋒……翻越沙漠刀鋒后,車子慣性還在。沉重的車頭猛然下墜,馬上看到的是巨大的長長的下行陡坡(初次遇到這種情況,往往會嚇得魂飛魄散)……“可以想見,在令人膽寒的沙漠刀鋒之上,車頭與死神擦肩而過的瞬間,浮世囂塵早已無限遙遠,此岸與彼岸之隔亦已不存。

    在其探險初期,他曾一度沉浸于沙漠題材的水墨創(chuàng)作之中,我想這與翻越沙漠刀鋒的特殊體驗不無關(guān)系。這批作品應該屬于他最初的沙漠主題創(chuàng)作,我也曾在他的工作室見過其中幾幅,畫面表現(xiàn)的大致是層層疊疊、連綿起伏的沙山,還有三三兩兩的越野車點綴其問。不過,馬泉對這批作品不太滿意,原因似乎是誤入了寫實的怪圈,據(jù)說后來幾乎都付之一炬了。

    我從未有過沙漠探險的經(jīng)歷,但憑借間接經(jīng)驗也不難推測。他反復提及的“翻越沙漠刀鋒”必定與某種極限體驗相關(guān)。如今想來,對于極限體驗來說,再現(xiàn)性的沙漠風景畫確實無足輕重,不關(guān)痛癢,其放棄寫實語言的原因恐怕在此。

    眾所周知,對死亡的天然恐懼,是促使包括人類在內(nèi)的一切動物避險逃生的一種本能機制,而極限探險所挑戰(zhàn)的,恰恰是這種在險境中難以抑制的恐懼感。在極端情況下,探險者若不能控制本能產(chǎn)生的恐懼反應,必將導致災難性的后果。對此,馬泉在筆記中寫道:“在這里,任何一個念頭都可以讓你輕則傷筋動骨、淚灑大漠,重則魂飛西天、車毀人亡?!彼墓P記還屢次提到,自從他首次成功翻越沙漠刀鋒之后,沙漠之行就逐漸成為常態(tài):“不知怎么,特別喜歡沙漠,有一種久違的感覺,然后就堅持每年平均兩到三次進入沙漠腹地……不知道為什么這樣,以至于都懷疑我的祖先是從沙漠里出來的,到了我這一代返祖了,總能聽到來自遠古祖先的呼喚。”仿佛冥冥之中存在著某種力量,喚醒了身體內(nèi)蟄伏已久的魂靈,一次又一次牽引他深入沙漠腹地。

    對于這種潛藏于探險中的神秘力量,神經(jīng)心理學有這樣的解釋:極限情境下,大腦激勵機制會大量釋放多巴胺,從而導致特殊的心理反應。極限體驗通常體現(xiàn)為某種愉悅感、幸福感和超越感,異乎尋常而又超乎想象,探險者的價值觀、人生觀和世界觀往往為之一變。從某種程度上說,馬泉的筆記仿佛是神經(jīng)心理學研究的形象注腳:“即使操控技術(shù)已經(jīng)提高,這種恐懼感依然存在,但心態(tài)已經(jīng)舒緩,可以開始適應這個地球另類空間帶給自己的極致般的驚喜,也嘗試慢慢打量和沉浸在她的懷抱里享受下極致孤獨后的通暢?!敝链耍瑯O限體驗所具有的超越性,顯然已在前所未有的狂喜與孤寂中凸現(xiàn)出來。

    實際上,極限體驗一旦發(fā)生,探險者便難以重返日常生活的既定軌道。為了彌合存在感的斷裂,消解由此引發(fā)的內(nèi)在焦慮,他要么持續(xù)不斷地投身于極限探險之中,要么徹底地把極限體驗內(nèi)化為新的自我經(jīng)驗。極限體驗的超越性愈是強烈,自我對極限體驗的內(nèi)化需求就會愈加迫切,這也使自我的極限敘事成為必然,因為這是極限體驗轉(zhuǎn)化為內(nèi)在經(jīng)驗的必經(jīng)之途。

    回望馬泉的藝術(shù)歷程可以發(fā)現(xiàn),其多年踐行的正是一條極限敘事之路。

    隨著越野技術(shù)的駕輕就熟,馬泉完全可以繼續(xù)追求強度更高的極限體驗,但他卻在動極歸靜的過程中,將沙漠探險轉(zhuǎn)向了對自身與自然的重新觀照。在一次夜觀沙漠之后,他在筆記中寫道:“點點的星辰與一顆顆沙粒遙相呼應,分明在用恒古的方式彼此溝通。亮亮的銀河系輪廓清晰可見,直落大地。顆顆沙粒仿佛繁星下凡,進而導致自然的追問:它們是誰?來自哪里?”在這種獨與天地精神往來之際。沙粒、星辰在一呼一吸之間歷歷分明,沙漠、銀河與生命本身交相輝映,無內(nèi)無外,不分彼此,同屬一個綿延空闊的整體世界。這種以自然觀照而獲得的物我兩忘之境,其實就是極限體驗的進一步轉(zhuǎn)化。于是,沙粒已不再是可有可無的外在之物,而是可資對話的“他者的自我”,馬泉從中重新定義了自身。其中,他發(fā)出的沙之何以為沙的追問,與其說是出于地質(zhì)考古學層面的問題意識,毋寧說是源自內(nèi)在超越層面的存在之思。

    走進沙漠需要勇氣和技術(shù),而超越自我則需要思想和智慧。一旦其存在性思考發(fā)展到不再依賴極限體驗的程度時,沙漠就不僅僅是一種探險領(lǐng)域,或者說,就不再是當初那個沙漠,而是一個需要重新觀照的廣袤世界。至此,二者已從兩極對立轉(zhuǎn)向往復對話,而他與沙漠的關(guān)系也從主客關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋净ド娴年P(guān)系。

    大約從2016年開始,馬泉對他的沙漠展開了日益頻繁的田野調(diào)查,而攝像、攝影,錄音、筆記與沙粒采樣等文本性素材,也在日積月累中不斷擴展著極限敘事的版圖。

    以此為基礎(chǔ),大量不同媒介的作品隨之涌現(xiàn)出來。其中,紙本水墨仍然一如既往,但其繪畫語言卻一直不斷變化;2017年,其創(chuàng)作中逐漸出現(xiàn)了音樂性表達,拉開了音頻與視頻創(chuàng)作的序幕;2018年,他開始以硬木為材料嘗試浮雕與繪畫語言的結(jié)合,同時采用陶土、瓷泥、沙粒等材料制作裝置作品:2019年,他又開始以銅版畫展開沙漠題材的微觀敘事……

    這些作品看似品類蕪雜,實則相互交疊,分支繁衍,各成系列。它們的生成,既不是線性的,也不是樹狀的,而是網(wǎng)狀的,類似于德勒茲思想中的“塊莖”。塊莖是植物莖的變異形式,因其匍匐生長于地下,常被誤稱為“根”,生姜、馬鈴薯等皆屬此類植物。德勒茲以此為喻,發(fā)展出一套“塊莖理論。。其中所謂“塊莖”,是指“一切事物變動不居的復雜互聯(lián)性”,一種迥異于樹根與簇根的思維結(jié)構(gòu),一種多向度的、多元異質(zhì)的、非中心化的思想路徑,一種徹底與歷史決定論決裂的方法論。可以說,馬泉的極限敘事之所以能衍生出龐大的文本群落,最終應歸功于自發(fā)生成的塊莖模式。

    二、間性即意義

    大漠風起,飛沙蔽曰,風左右著沙的遷徙,沙改變著風的疾徐。當一切塵埃落定,沙必與大氣結(jié)盟,醞釀下一次風暴。風之于沙,恰似沙之于風,二者互為影響,彼此牽連,構(gòu)成不斷對話,相互指涉的文本關(guān)系。依此類推,荒漠與都市之間,超越與沉淪之間,探險者與越野車之間,勇氣與恐懼之間,車轍與沙脊之間,生存與死亡之間,無不蘊含著某種對話性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。換言之,能指層面上的一切關(guān)聯(lián)性因素,在特定語境中都具有不同程度的文本問性,而意義的發(fā)生無不以此為基礎(chǔ)。

    觀展印象中,我所解讀到的文本問性,起于他晚近的作品——銅版畫系列《時間雕刻》。這個系列完成于2019年秋,畫作達百幅之多,陣容頗為浩大。根據(jù)由遠及近的觀看習慣,它們在第一印象中,恐怕會被視為寫實性的石頭形象,其后才會被歸為沙粒。然而,這些貌似寫實的東西,其實既不是什么石頭,也不是什么沙粒,更與寫實性毫不相干。嚴格地說,它們表現(xiàn)的只是沙粒的微觀鏡像——需要借助光學顯微三維掃描成像技術(shù)才能。制造”出來。在日常世界中,肉眼根本不可能獲得這種視覺經(jīng)驗。

    問題的關(guān)鍵在于,作為一系列的視覺文本,沙粒的超現(xiàn)實鏡像究竟意味著什么?在筆記中,馬泉曾這樣寫道:“隨著探究的深入,我的興趣也逐漸由宏觀的空間觀照,轉(zhuǎn)入對微觀個體沙粒的好奇上來……沙塵雖然微小,肉眼幾乎無法分辨,但當把它放大到1600倍時,會感到非常震撼,就像一個巨大的巖石般充滿了豐富的視覺肌理與構(gòu)造……”可以看到,當巖石般巨大的沙粒令他深深震撼時,沙粒的個體價值已然從沙漠的宏大敘事中掙脫出來:巖石是沙粒的母體,它遠離我們,早已為我們所遺忘。

    借助顯微鏡看到的沙粒,其實不過是沙粒的微觀鏡像,并不等于凹版中的圖像本身。如果離開了大量圖層的整合處理,凹版不可能獲得沙粒的微觀鏡像,銅版畫中的“沙?!币膊豢赡墚a(chǎn)生。也就是說,從銅版畫中看到的“沙粒”,并非其微觀鏡像本身,而是對鏡像的再構(gòu)建,更準確地說,它們是一種“擬象”。憑借這種擬象,沙粒得以顯現(xiàn)個體獨立的意義:作為巖石的另類存在,它們并不因沙漠的遼闊而卑微,也不因肉眼的局限而渺小。因此,作品力圖表現(xiàn)的東西絕非沙粒本身,而是隱藏其后的巨大力量——“時間雕刻”,而這不正是作品標題的喻指么?基于這種歷時性的敘事方式,100幅銅版畫折射著既現(xiàn)實又魔幻的巖石譜系:它們擁有著巖石般清晰的面目,流露著巖石般真摯的表情,卻又比巖石本身更孤獨和滄桑。它們仿佛以超現(xiàn)實的偉岸身影走進現(xiàn)實,同時又以超時空的原始面目重返遠古,召喚著遮蔽已久的靈魂……可以說,作品中的一切語義,無不訴諸文本問性。

    如果以《時間雕刻》為參考坐標,那么不難發(fā)現(xiàn),紙本水墨系列《馬記》無疑具有前文本的意義。《馬記》可以說是沙漠敘事的起源,也是延綿最久的系列。其中,2016年創(chuàng)作的55號、134號、135號,141號、162號作品,前文本的意味尤其顯著。這些作品貌似抽象繪畫,其實與抽象語言毫不相干,因為它們既不拒斥具象,也不否定敘事,更不迷戀形式本身。畫中的形態(tài)雖然看似抽象,但其呈現(xiàn)的,卻是沙漠敘事從宏觀到微觀的轉(zhuǎn)向。在這種由表及里的過程中,它們作為極限敘事的有機構(gòu)件,以細胞狀單體或單體集群的圖式,凸顯了至小無內(nèi)的微觀態(tài),以及微觀世界的無限性。在這個意義上說,《馬記》系列是《時間雕刻》系列的潛伏動機,似抽象而非抽象;《時間雕刻》系列是《馬記》系列的衍生形態(tài),似寫實而非寫實。在這里,純粹形式主義的解讀終將一無所獲,仿佛意義早已翻越一道道防火墻,在形式邊緣旁逸斜出,在文本之間茂盛生長。

    由于文本問性包含了能指層面上的一切關(guān)聯(lián)性因素,不同媒介之間也可能發(fā)生相互指涉的關(guān)系,因而意義的生長完全可能越過媒介的邊界,猶如塊莖般在媒介之間恣肆蔓延。在馬泉看來,藝術(shù)創(chuàng)作應該。毫無顧忌地根據(jù)需要來嘗試各種媒介的敘事可能性”,也就是說,敘事理應先于媒介。這也意味著媒介天然即文本,媒介問性亦是文本問性的表現(xiàn)形態(tài)之一。

    以我個人的觀感,馬泉的藝術(shù)世界中,媒介問性幾乎無處不在。

    譬如,紙本水墨系列《馬記》與銅版畫系列《時間雕刻》,二者在媒介上截然不同,然而憑借微觀敘事的紐帶,意義依然能夠逾越媒介的藩籬,將兩個文本系列牽連在一起。尤其值得注意的是,《馬記》甚至按照媒介的差異分為兩個系列——紙本水墨系列與綜合材料系列。作為水墨系列的一種變異,后者強調(diào)了浮雕語言與色彩語言的交融,并由此衍生出一種觸覺化的色彩語言。以前我曾在馬泉工作室見過其中部分作品,它們在我心中留下了不少懸念,直到我站在展廳中央的那一刻,我才真正意識到:蘊含其中的觸感與視覺張力,必須依托于整個系列結(jié)構(gòu)才能散發(fā)出來,猶如赤腳行走在沙灘上才能感受到大地表皮的彈眭。

    又如《時間雕刻》系列組成的倒三角形,恰恰與《時空的收藏》的金字塔形式構(gòu)成了對峙關(guān)系:層級結(jié)構(gòu)的金字塔穩(wěn)定而現(xiàn)實,以不容忤逆的地心重力固定著其內(nèi)部的沙粒標本;倒立的三角形則顯得極不穩(wěn)定,它在竭力抗衡重力的同時,還以倒敘的邏輯頑強抵抗著時間之矢。在這種矛盾的形式對比中,視覺張力得到了強化,同時兩個文本也發(fā)生了媒介互涉的關(guān)系。

    再如沙粒,當這種堅硬的顆粒物質(zhì)作為媒介時,將會意味著什么7從裝置作品《時空的收藏》可以看到,從巴丹吉林沙漠采集來的沙粒,分別被裝入了1300個玻璃瓶,其原始的物質(zhì)性被納入到一個金字塔結(jié)構(gòu)中。相映成趣的是,裝置作品《瓷沙編碼》中,沙粒則按不同配比與陶土、瓷泥相混合,再以氧化工藝與還原工藝高溫燒結(jié),形成390塊刻有不同經(jīng)緯度的微型磚。顯而易見,二者均以沙粒作為主要媒介,但語法各異?!稌r空的收藏》凸顯了沙粒原始樣態(tài)與沙漠的地緣關(guān)系,《瓷沙編碼》則凸顯了歷時性的微觀圖式與共時性的地理坐標之間的關(guān)聯(lián)。在這里,地理空間與沙粒形態(tài)之間,似乎構(gòu)建出一種亦分亦合的互生關(guān)系,它們在文本問若即若離,于交替中或隱或現(xiàn):這些瓷沙混燒的微型磚塊仿佛一塊塊微型的墓碑,排列成齊整的方陣,鐫刻在磚上的經(jīng)緯度仿佛一句句法力無邊的魔咒。隨時能夠喚醒那些燒結(jié)成磚的沙粒,令它們一次次起死回生,一次次與金字塔內(nèi)的沙粒合為一體,一遍遍傾聽荒漠深處的風聲如何掠過頭頂。在馬泉這里,沙粒作為一種媒介,既是物質(zhì),亦非物質(zhì):既是具象,亦非具象;既是符號,亦非符號。

    從巴丹吉林沙漠到藝術(shù)工作室,從亙古洪荒到展覽場域,從一個文本到另一個文本,媒介語境無時不處于切換之中,媒介語義也始終被反復界定與改寫。如果說,無數(shù)的沙粒媒介重建了一個沙漠世界,那么,這個世界就只能從無數(shù)文本的結(jié)構(gòu)關(guān)系中發(fā)現(xiàn)。在這個世界里,多元并置的文本形態(tài)充滿了差異性,其中既有繪畫,也有裝置;既有音頻,也有視頻;既有人造物,也有自然物:既有平面形式,也有立體形式;既有視覺文本,也有聽覺文本……這個世界盤根錯節(jié),變動不居,一方面充滿了斷裂。另一方面文本問性又使之不斷彌合。或許,斷裂只是一種假象,正如連續(xù)是一種幻覺。

    無論如何,未知的意義之門,隨時都可能再次敞開。后結(jié)構(gòu)主義所謂“意義的無限滑動”,抑或去此不遠,由是觀之,馬泉的藝術(shù)世界正好符合了我對后結(jié)構(gòu)主義的某些想象。

    三、時間盡頭的躍遷

    至大,故名“無外”;至小,故名“無內(nèi)”;一者宏觀,一者微觀。都是指空間的無限。馬泉的視覺文本,大抵與此相關(guān)。然而,由于極限敘事須臾不離于時間,非時間性的視覺表達似乎力有不逮,而存在之思囿于其中,亟待躍遷而不可得,以至敘事焦慮時時尾隨其后,揮之不去。

    存在之思在馬泉這里,根源于歷次刻骨銘心的極限體驗。這種存在之思關(guān)乎面向死亡的存在,以海德格爾的概念來表述,就是“向死而生”。如果說,極限探險是經(jīng)由實踐而打破現(xiàn)實的死亡禁忌,那么,存在主義則是以哲思揭示存在本身的一種特性:死亡的可能性乃是最內(nèi)在于個人的隱性存在,是一個未在當下顯現(xiàn)出來的存有,一個潛隱在現(xiàn)象世界之下的存在。由于死亡的可能性無時不在,因而對于此在來說,死亡就是面向終結(jié)存在。向死而生,意味著此在的有限性,任何他人都無法越俎代庖。正是透過直面死亡的可能性,此在得以超拔于日常的瑣碎與沉淪,整體性地觀照自身的存在價值,也就是從非本真狀態(tài)進入本真狀態(tài)。由此,存在本身才得以彰顯出來。里爾克的書信集《慕佐書簡》中。有一句名言:“死亡乃生命的一面,它規(guī)避我們,被我們所遮蔽”,正與之異曲同工。正因為死亡禁忌的根深蒂固,世俗世界才竭力遮蔽極限體驗的超越性,把極限探險當作一種高難度、高風險的體育運動,或是一種極具刺激性的戶外娛樂,從而使之看起來與死亡禁忌毫不相干,因而極限體驗難免被視為日常經(jīng)驗的特殊品種。然而,這并不能取消極限體驗在本質(zhì)上的超越性,也無法削弱其對于死亡禁忌的不斷僭越??梢哉f,內(nèi)在的超越性使極限體驗獲得了生命哲學的意義,單一性的視覺語言似乎難以作為這種生命哲學的表征形式。

    極限敘事如何才能突破視覺語言的束縛7時間性的文本如何才能得以構(gòu)建?存在之思如何才能融入時間性敘事之中?這些問題一度困擾著馬泉??嗫嗲笏髦H,音樂似乎讓馬泉發(fā)現(xiàn)了契機。大約是三年前,馬泉迷上了音樂。先是鋼琴,隨后是音箱、電子鍵盤、調(diào)音臺、效果器、合成器等專業(yè)設(shè)備接踵而至,最終擺滿了他工作室的小二層。原以為他只是聊以自娛,沒想到他越來越進入狀態(tài),不但練琴成了日課,有時甚至通宵達旦地擺弄音樂設(shè)備。一年后,當我第一次聽到他演示電子音樂時,我才隱隱約約意識到,他正以此尋求創(chuàng)作的突破與躍遷。大致從這時起,時間之流在其藝術(shù)生命中開始噴涌匯聚,載著超越視覺的文本之舟,飄向存在之思的彼岸。

    在馬泉的作品序列中,音頻與視頻文本都出現(xiàn)得較晚。此類作品以2019年最為高產(chǎn),其中的力作有《永恒的一刻》《流沙》《時間簡史》《糾纏態(tài)》《在別處》《微觀與宏觀》《遷徙》《時間雕刻》《不確定性》等等。這些作品以音樂性為內(nèi)在邏輯,通過聲音與影像的有機交融,使沙漠敘事得以在雙重的時空結(jié)構(gòu)之間自如躍遷。

    我一直認為,音樂天然比繪畫語言更富于意象性,也更貼近于詩與哲學??梢哉f,《永恒的一刻》也再次印證了這一點。這首樂曲,我在不同場合聽過多次。其中一次,甚至憶起了青蔥歲月所耽迷的艾略特,以及他的詩歌《四個四重奏》:“如果時間永遠都是現(xiàn)在/所有的時間都不能得到拯救/那本來可能發(fā)生的事是一種抽象/始終只是在一個思辨的世界中/一種永恒的可能性/那本來可能發(fā)生的和已經(jīng)發(fā)生的/都指向一個終結(jié),終結(jié)永遠是現(xiàn)在/足音在記憶中回響/沿著我們不曾走過的那條通道/通往我們不曾打開的那扇門……”這些恍如隔世的文字充滿著靈性,它們仿佛穿越了時空,與馬泉的音符交織在一起:在飄忽不定的風中,沙粒撞擊著沙粒,重復著機械般冰冷的單音節(jié),足音在記憶中回響,音簇不斷疊加,音塊持續(xù)膨脹,旋律瞬間劃破天際,在多調(diào)性之間輾轉(zhuǎn)游弋,多節(jié)奏交錯穿行于時間隧道,音塊不經(jīng)意破碎,水滴敲打著鋼片,時間盡頭的亮光撲朔忽閃,黑暗依舊靜靜地流淌,通往我們不曾打開的那扇門……

    在這永恒的一刻,仿佛時間已徹底斷裂,或者說,時間已抵達盡頭。馬泉的極限敘事也由此躍遷到一個新的能級。

    通過音樂性敘事,馬泉沿著他不曾走過的那條通道,返回到充滿或然性的原初世界。這是一個全然流動,無限綿延的世界,無源頭也無終點,時間呈現(xiàn)出無窮無盡的樣態(tài),唯有憑借直覺性的具體把握,才可能將生命之流與之完全交融在一起。這種交融,正如柏格森所說,是主體將自身置于對象之內(nèi),“以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符合”。

    在這個意義上說,馬泉獨特的藝術(shù)世界源于沙漠,卻超越了沙漠;來自經(jīng)驗,卻顛覆了經(jīng)驗??邕^世俗與探險、文明與洪荒、聲音與圖像、時間與空間的重重界限,其多態(tài)疊加的作品,不僅意味著生命個體對線性時間的不斷超越,而且隱喻著微觀世界的或然性,以及多元狀態(tài)并存的可能性。

    所有這一切,至此都生成為一個新的文本,或者一個塊莖——既指涉馬泉的極限敘事,又向這個世界之外延伸。

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