中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作路徑的選擇

胡設(shè)強

“中國姿態(tài)·中國雕塑展”是中國雕塑學(xué)會2008年創(chuàng)立的全國學(xué)術(shù)性雕塑展覽品牌，對呈現(xiàn)的人文精神和對雕塑語言的關(guān)注是該展覽最突出的特點。展覽自創(chuàng)立至今已舉辦四屆，2019年“中國姿態(tài)·第五屆中國雕塑展”落地湖北美術(shù)館，此后將在湖北美術(shù)館每三年舉辦一屆。

“中國姿態(tài)·第五屆中國雕塑展”由中國雕塑學(xué)會，湖北美術(shù)館共同主辦，并得到國家藝術(shù)基金的資金支持，展覽于2019年12月27日開幕，展期至2020年3月1日，參展的100件左右作品以風(fēng)格分類布滿了湖北美術(shù)館的七個展廳，在觀賞角度和距離上滿足了雕塑所需要的展陳空間。展覽由中國雕塑學(xué)會會長曾成鋼和湖北美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)傅中望聯(lián)合策展，湖北美術(shù)館館長冀少峰擔(dān)任學(xué)術(shù)主持。展覽形式的豐富性，內(nèi)容的可看性、展陳空間的可參與性是考慮的重要方面，在作品考慮方面，策展人不參加展覽;因展期在元旦和春節(jié)假期，從受眾人群考慮增加了部分表現(xiàn)童趣的雕塑內(nèi)容;另外考慮到2019年是新中國成立70周年，第十三屆全國美展雕塑展區(qū)夏季在重慶舉辦，因此“中國姿態(tài)·第五屆中國雕塑展”在征集作品時強調(diào)應(yīng)征作品須是近三年內(nèi)創(chuàng)作且沒有參加過全國性展覽的作品，以避免參展作品的重復(fù)性。

雕塑作為審美的視覺藝術(shù)形式，其形體與體量是區(qū)別其它藝術(shù)門類的重要特質(zhì)?！爸袊藨B(tài)”主題使得作品更多的體現(xiàn)中國精神，中國氣派和中國品格，與全國美展雕塑展鮮明的價值取向和社會導(dǎo)向，以及與大同雕塑雙年展前瞻性和實驗性的探索有所區(qū)別，它更多偏向?qū)徝酪曈X形式呈現(xiàn)的人文精神和對雕塑自身藝術(shù)規(guī)律的探討，三個全國性雕塑展在舉辦時間以及內(nèi)容形式上形成互補。

參展作者的年齡從40后到最年輕的g0后，其中有超過三分之二的參展作者是80后，這也符合展覽不斷推介新人新作的宗旨?！爸袊藨B(tài)·第五屆中國雕塑展”從視覺審美和體現(xiàn)的人文關(guān)懷出發(fā)，沿著雕塑藝術(shù)發(fā)展的自身邏輯，呈現(xiàn)了創(chuàng)作主體不同的創(chuàng)作路徑選擇。一、題材選取的多樣

在題材表現(xiàn)方面，龍翔的《初心不渝》雕塑古田會議這一重大歷史題材，有別于以往架上雕塑的形式而選取畫架樣式的構(gòu)圖，將繪畫變?yōu)榈袼?，畫筆變?yōu)樗艿?，座椅的擺放更消解了觀者與雕塑的距離。于國光的作品則為主題人物。李永康的民族樂舞題材《十二木卡姆》充分表現(xiàn)了維族大型傳統(tǒng)古典音樂場景，集詩歌、樂舞，唱奏于一身，內(nèi)容與形式精湛融合，反映了維族美好的理想與追求。王海同以淺浮雕剪影的形式指認抗日戰(zhàn)爭時期兩次入緬作戰(zhàn)中失去生命的無名英雄，追憶在歷史中久已模糊了的悲情歲月。李學(xué)斌的古代歷史題材采用傳統(tǒng)造像和現(xiàn)代陶藝手法相結(jié)合的方式構(gòu)思張騫“鑿空”西域壯舉，以“風(fēng)”為潛在因素設(shè)計，在動感中體現(xiàn)了在風(fēng)沙中艱難前行的情景。譚建明從現(xiàn)代藝術(shù)融合古今中西的理想追溯近代教育先行人的時代抱負與理想，反映近代文人面對困難時局，肩負引領(lǐng)民族自主往前發(fā)展的使命。劉宇航以南方少數(shù)民族生活題材為創(chuàng)作，表現(xiàn)苗族婦女在清明時節(jié)盡孝祭祖時踏青的場景，圖式形式感強烈。

反映社會熱點和日常市民生活方面，錢云可和楊柳青截取某一時刻為表現(xiàn)內(nèi)容，前者表現(xiàn)了黃金周擁擠的西湖斷橋上表情豐富和姿態(tài)各異的人物，呈現(xiàn)戲劇性張力，后者表現(xiàn)1996年家鄉(xiāng)大洪水潰堤前夜他父親巡夜時與周遭環(huán)境在災(zāi)難來臨前的寂靜狀態(tài)。王天嬌，馮大力的作品反映了新時代二胎政策下兒女雙全的簡單幸福，劉元捷通過交通工具的迭代反映了藏民生活的改善，懷中的小羊羔凸顯生活氣息，這類作者還有對孤巢老人關(guān)注的毛歡，對勞動人民贊美的閆坤，以及以全家福樣式反映四世同堂血脈相連的鄒達聞。

二、表現(xiàn)形式的多樣

形式表達方面，有反映客觀實象的新具象，有作為形體的冷，熱抽象。新具象的表達方面，楊晉輝通過結(jié)合木質(zhì)材料與雕塑造型的本體語言表現(xiàn)陜北歌者形象，阿尾呈現(xiàn)的是以他人眼光為標(biāo)準(zhǔn)的一類人，黃邦雄以陶、瓷材料研究形體與空間的關(guān)系，許劍相框式透空交錯空間體現(xiàn)時空的多元性，鞏傳強借鑒了傳統(tǒng)室內(nèi)太湖石擺件的形式，李世偉以現(xiàn)成品與色澤表珊形象。

熱抽象表達方面，秦璞和朱峰的作品以飽滿的組合形態(tài)通過空間，體積進行疊加，扭轉(zhuǎn)，體現(xiàn)作品的形式美感，韻律感。路鵬飛大刀闊斧的木質(zhì)抽象人物寫照的是精神狀態(tài)和性格特征。冷抽象表達方面，朱云梅將單純?nèi)彳浀募t線纏繞硬性鋼筋骨架，構(gòu)成點線面結(jié)合的三維空間作品。苗鵬以木質(zhì)立體外形造物，搭積木方式不同形式的組合產(chǎn)生不一樣的外像，物境隨心而變。張衛(wèi)關(guān)注材料實驗與繪畫性抽象表達，將武昌舊城殘破的青磚植入繪畫性的油彩上，打破了二維和三維的視覺界限，意在喚醒歷史，完成傳統(tǒng)到當(dāng)代的轉(zhuǎn)換。

趙峰塑造的人物從具象作品中提取人物最主要的特征做超現(xiàn)實主義的夸張?zhí)幚?，楊林的超現(xiàn)實主義則在造型和空間上營造了一個具有東方神秘荒誕的場景，王彥敏同樣用超現(xiàn)實手法把夢境還原，揭示出個體最本真的欲望。陳偉則采用分離派繪畫的手法創(chuàng)作個體，體現(xiàn)出相同世界的不同命運。

三、東方意象美學(xué)的自覺選擇

“意象”美學(xué)是東方美學(xué)的核心范疇，其表現(xiàn)出象征性。含蓄性，暗示性特征，更多的藝術(shù)家自覺地選取意象美學(xué)作為文化歸屬和文化識別的方式，體現(xiàn)出了文化自信，這部分作品，文人氣質(zhì)濃郁。

物的表達方面，霍波洋的《規(guī)定生長》素材來源于小學(xué)門前街旁被修剪、被規(guī)范過的樹木，藝術(shù)家并不是照本宣科式的模仿，而是經(jīng)過簡約的意象造型處理。“十年樹木，百年樹人”，“樹”本身即是被規(guī)范、被教育的代名詞，雕塑與照片的組合體現(xiàn)了對自由生長的規(guī)制，而其中的哲學(xué)思辨則為。不規(guī)范中包含著規(guī)定的制約，規(guī)定中包含著不規(guī)范的寬容?！弊T勛的表達方式同樣是東方意象化的，其《鐵草》提取草的生命力為表現(xiàn)內(nèi)容，運用蕪湖鐵藝鍛造工藝將柔軟的植物轉(zhuǎn)換為堅硬倔強的存在，表現(xiàn)“葉如壯士沖冠發(fā)”的蘭草形象，其密集的數(shù)量與彰顯的體量是對生命的贊頌。李東亮以四扇屏風(fēng)代表四季輪回，樹葉是詩意的表達和美好的愿景。

人的表達方面，洪學(xué)濤用硬朗的線條和形狀表現(xiàn)傅雷剛毅的性格特質(zhì)，凸顯傳統(tǒng)知識人的氣節(jié)，宋蘅沅同樣的手法展現(xiàn)的是知識分子的愛國良知和擔(dān)當(dāng)意識。彭漢欽的老年夫婦以歷史感的合影圖式呈現(xiàn)，人物姿態(tài)、表情以及著色的處理抓取到了父輩溫情的一面。鄧柯首次采用石材表現(xiàn)少數(shù)民族布里亞特人的生活，兼具西式具象與傳統(tǒng)寫意的表達方式，整體氣勢雄偉，氣質(zhì)厚重。項金國表達了禪宗祖師達摩踏葦過江的意境，余景學(xué)兼工帶寫，以山形為軀，大地作琴，略作夸張的體態(tài)塑造了伯牙《高山流水》意象。曹智勇以刻刀與者樓河河水自然雕琢而成的鵝卵石對話，依石就形構(gòu)思布依族少女涉水沐發(fā)場景，意在歌頌養(yǎng)育冊亨縣布依族人的母親河。李慧星感悟于佛家哲理，平面中的正負形象與立體造像綜合運用，表現(xiàn)了面對幻象重重擁有大智的人才能篤定前行，萬德圓滿。劉義衷受宋代詞句啟發(fā)，在當(dāng)代語境下以玻璃材料語言對“空”進行詮釋。杜可可的木雕人物以藍色校服為印記，展現(xiàn)青春校園漸行漸遠的模糊記憶。吳慶永用一根鋁絲表現(xiàn)了人性私欲，田喜意在表現(xiàn)偽生命體的謊言，意在人性的警醒。四、向傳統(tǒng)文化汲取營養(yǎng)

在全國宣傳思想工作會議上，習(xí)總書記多次提到“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”，并提出要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。與朱達誠直接以漢字的書法結(jié)構(gòu)鑄造表達對祖國大地的熱愛不同，郝世明提取純粹的書法用筆變?yōu)槌橄蟮谋┡c雕刻表達，在消解，融合、重構(gòu)中尋求傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，曾經(jīng)的形式如同千年石刻，風(fēng)骨依然屹立。劉欽采用空間壓縮的手法，將傳統(tǒng)皮影的平面性語言轉(zhuǎn)化為雕塑的立體語言，并將皮影中的鏤空轉(zhuǎn)化為浮雕與線刻相結(jié)合裝飾語言;五、材料的極限、文化歸屬以及材料的轉(zhuǎn)換

材料對雕塑語言有巨大的影響，不同的材料呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式和審美法則，如泥塑，鑄造等加法對塑造手法的高度還原，木雕，石雕等減法雕刻對形體體量的把控。更多的藝術(shù)家自覺選擇了具有中國文化屬性的材料進行創(chuàng)作。

在具有文化屬性的材料表達上，郅敏深度挖掘了陶瓷表現(xiàn)力的潛能，他的方法論是表現(xiàn)“象征物的象征物”，以鱗次櫛比的瓷片解構(gòu)重組的造型語言創(chuàng)作萬物，藝術(shù)家的才情以大氣的視覺張力展現(xiàn)?；⒆ο笳魈焐系陌谆⑿撬蓿源擞痴罩袊糯窍筇N含的智慧，而雕塑則成為尋求真理的一團物質(zhì)能量。王雷以中國古代四大發(fā)明之一的紙為媒介，以搓線針織的方式創(chuàng)作具有傳統(tǒng)文化和中國屬性的軟雕塑作品，作品中觀念，材料，技術(shù)，形式之間蘊含豐富信息資源。張捷的舊報紙作品一方面展現(xiàn)了通過媒介讀到的豐富多彩的信息，另一方面則表達對信息爆炸時代的憂思，信息導(dǎo)向?qū)浾摰挠绊懯且话央p刃劍。張永見通過解構(gòu)，重構(gòu)將文人石玩出了新意，運用切割，拋光，再切割的技術(shù)，將馬賽克視覺效果如棋盤般融入剖面之中，打磨光滑的黑亮色澤與石頭天然紋理形成視覺對比。劉軍同樣以文人石為材料，以佛教人物的局部表現(xiàn)禪理。

在金屬材料的表達上，孫璐的不銹鋼紅旗轎車是視覺與觸感的糅合體。司建偉與婁金雖同樣采用一段螺紋鋼但表達方式不同，他將螺紋鋼以軟繩的樣式掛在墻上，采用七彩電鍍工藝將鋼的表面處理得光鮮亮麗，追求的是鋼材的絢麗表現(xiàn)。馮崇利的作品圍繞著矛盾，沖撞，共生的文化關(guān)系展開，將現(xiàn)代不銹鋼的精致與傳統(tǒng)鑄鐵的粗獷相結(jié)合，展現(xiàn)了大自然的崇高與神秘。李娜用棕絲做成婚房，探索材料和現(xiàn)實相對應(yīng)的可能性。

在軟材料的應(yīng)用上，王立偉致力于皮革材料的探索，其開創(chuàng)性的人物雕塑形成了鮮明的個人化語言，藝術(shù)家并不注重肖似度而重在挖掘皮革作為雕塑材料的特質(zhì)和可能性。皮革與皮革之間的銜接處裸露形成速寫式的“線”形語言，人物頭，軀干，四肢中象征骨骼的樹脂晶體打破并凌駕于形體之上，輔以3D打印技術(shù)的運用，以此驚醒世人作為高級動物的自我反思。孫昀以羊毛扎扎樂工藝編織，使羊毛內(nèi)部纖維糾結(jié)在一起達到氈化，柔軟的羊毛材料轉(zhuǎn)化為堅硬的磚石，磚石的開裂與瞬間的墜落傳達不穩(wěn)定的狀態(tài)。

在對材料的轉(zhuǎn)換中，李邦耀的創(chuàng)作靈感來自兒童看的折疊書，他將日常家居多寶閣和桌椅的立體形象轉(zhuǎn)化為二維平面，使作品產(chǎn)生交錯視覺以增加趣味性，在完成功能性與審美性互換的同時引導(dǎo)觀者在解讀作品中帶入個人經(jīng)驗。盧征遠將軟性材料包裹的槍的形態(tài)以硬性黑色大理石雕塑呈現(xiàn)，包裹的暴力是對和平問題的關(guān)注。葛平偉以“緣物得意”的方式利用原木結(jié)節(jié)為起點將整體木料雕刻成為打結(jié)的繩狀結(jié)構(gòu)，完成對材料的視覺轉(zhuǎn)化。六、器物作為雕塑

以前稱為物或物品的雕塑現(xiàn)在統(tǒng)稱為器物雕塑。器物雕塑的概念由中央美術(shù)學(xué)院的張偉在早年提出，器物雕塑理論建構(gòu)與實踐是這些年中國雕塑界的一大突破。

焦興濤選取了消費過程中的廢棄物，將廢棄的名牌愛馬仕包裝盒放大并以聚焦的效果展現(xiàn)，愛馬仕的產(chǎn)品以最高品質(zhì)呈現(xiàn)的理念而創(chuàng)造，代表了當(dāng)今社會豐富的物質(zhì)產(chǎn)品，但是包裝盒隨便拋棄，延伸到對照生活，環(huán)境和世界的態(tài)度。旅德藝術(shù)家任戎用自己鮮明的藝術(shù)語言鏤刻的《Facebook一臉書》是站在文化和藝術(shù)觀念角度考慮問題，以平口方鍬為材料，以不同種族的臉譜為素材勾勒、切割，透雕于鐵鍬之上，再用焊接工藝使整體作品呈現(xiàn)打開書本的形狀，表現(xiàn)人類文明有著共同的載體。梁國興以卷尺和纖維平尺為材料，采用編織工藝，使尺度測量功能消失，再次組合中建立一種新的秩序和視覺體驗。婁金截取小段螺紋鋼放大一百倍，鋼筋是現(xiàn)代建筑不可或缺的骨架材料，取名“脊梁”呈現(xiàn)堅韌與力量，骨氣與擔(dān)當(dāng)，頗具哲理。黃青豪與劉辛未同樣以現(xiàn)成水泥柱和鋼筋為作品元素，前者體現(xiàn)冰冷、殘酷被破壞荒蕪的視覺感受，后者表現(xiàn)對安定生活的向往。于洋受物派影響，創(chuàng)作中充分考慮木材，金屬器物原有的特性，采用特殊的造型形式將原物進行材料轉(zhuǎn)換和形式構(gòu)成。吳萍的作品來自兒童東南西北折紙玩具，幾何抽象構(gòu)成了包容一切的復(fù)合多元形體。盧洪新的造型來源于眼鏡，亞克力制作的破碎殘存的鏡片猶如太湖石的自然形態(tài)，通過視覺的審美慣性引發(fā)當(dāng)代人文化歸屬上的心理矛盾。余康以鏡子象征太陽，成排鏡子的秩序使空間變得嚴肅，在鏡子的巡視下空間中的事物皆無處遁形，陽光底下無新事。張斌作品以樹權(quán)為表現(xiàn)對象，通過對整木進行簡潔的藝術(shù)化處理，使之改變最初形態(tài)，在視覺上產(chǎn)生錯位感，并通過大火熏燒所形成的效果引發(fā)對自然以及生命的思考。鞠騰、范楚婧同樣采用具有精神屬性的帶字古磚，與張衛(wèi)抽象表現(xiàn)不同的是將古磚與植物性材料嫁接意在表現(xiàn)文化的當(dāng)代延續(xù)。劉欣的光影藝術(shù)選取自然筆直的樹材刻削為錐狀，呈現(xiàn)光的固化形態(tài)，刻削產(chǎn)生的木屑經(jīng)碳化后落在光與地面的夾角處化為影。王洪博將錘子打磨成釘子，將鉗子磨成鐵絲，使具有矛盾關(guān)系的實用工具呈現(xiàn)無用相。陳浪華以老物件天平秤和算盤造型為設(shè)計理念，以字母代表現(xiàn)代電子計算器，新舊事物發(fā)生迭代，以木質(zhì)雕塑代入年代感，引發(fā)追憶與共鳴。七、動能與科技手段的運用

張升化的風(fēng)動雕塑姿態(tài)優(yōu)美，尚明玉的設(shè)計機巧美觀，李啟祥木頭的靜與玩具烏的動結(jié)合，付軒模擬采石雕鑿動態(tài)場景。吳雅琳以《大衛(wèi)》頭像為基礎(chǔ)采用投影和動畫技術(shù)將戲劇臉譜人物的虛擬影像投射大衛(wèi)實體臉部結(jié)構(gòu)之上，形成變換的人物表情和全新的視覺體驗。徐小鼎同樣采用視頻影像，閃現(xiàn)了朝天門地理景象，魯楊的多媒體探討城市，自然和人三者之間如何和諧相處之道。楊國辛取日常生活中的水果，利用3D打印放大成金屬作品。郭祺用線性材料解構(gòu)，重組兵馬俑、唐傭與維納斯臉部特征，通過人臉識別的植入創(chuàng)作全新的視覺形象，意在傳統(tǒng)與當(dāng)代，東方與西方在此交融。

縱觀本屆展覽，作品的選擇一定程度上受到全國美展的影響，但展覽題材，風(fēng)格，材料的多樣展現(xiàn)了雕塑家對時代與生活的體驗，思考。雖有的手法略顯稚嫩，但其中的路徑選擇共同指向的是中國的方式與經(jīng)驗，這也正是“中國姿態(tài)”品牌的價值所在，即不斷地推出具有中國精神，中國價值，中國力量的作品。

當(dāng)然在中國當(dāng)代雕塑發(fā)展進程中也遇到了許多問題，比如理論建設(shè)，推介機制以及市場生態(tài)的不完善與發(fā)展滯后造成雕塑在泛藝術(shù)領(lǐng)域以及與世界交流中聲音的缺失。所幸的是隨著。中國姿態(tài)·中國雕塑展” “大同雕塑雙年展”等全國性雕塑展覽，以及。中國雕塑學(xué)會青年推介計劃” “曾竹韶雕塑藝術(shù)獎學(xué)金獲獎與入圍作品展” “全國大學(xué)生公共視覺優(yōu)秀作品雙年展” “‘明天雕塑獎入圍暨獲獎作品展”等面向青年雕塑展覽品牌的建設(shè)，中國當(dāng)代雕塑展監(jiān)機制在慢慢走向成熟。