賞心樂事誰家院 雄圖白日斂精華
——精縮的近現(xiàn)代書畫史（上）

□ 李理 趙強

《藝苑覘標》是《雍貴寶笈》叢書的第一卷，該圖集有前后兩部分，前半部是“掇英攬妙”，均為中國近現(xiàn)代和當代名家的書畫作品，后半部是“長安墨韻”，都是長安畫派及黃土畫派的丹青佳制。

筆者依照內(nèi)地絕大多數(shù)學者的觀點，把1840年鴉片戰(zhàn)爭起到1919年新文化運動止，稱之為“近代”；從1919年起到1949年，稱之為“現(xiàn)代”；1949年起至今，稱之為“當代”。從《藝苑覘標》可以看出，自“海派”代表畫家任伯年到當代名家徐義生、王西京，近現(xiàn)代及當代書畫名家輩出，經(jīng)典作品不斷涌現(xiàn)。雍貴藝術(shù)博物館的創(chuàng)建者按照地域畫派的名家名作，歷經(jīng)十數(shù)年的庋藏與積累，形成了千余幅近現(xiàn)代和當代名家名作的匯聚，縱貫150年的書畫史，難能可貴。藏家之艱辛，精品之紛呈，無一不是一個奇跡。

中國近現(xiàn)代及當代書畫史，是一部沒有完成的藝術(shù)史，因為當代人無法寫全當代史。今天，有更多中青年藝術(shù)家承前啟后，展露鋒芒，“黃塵暗天起，海內(nèi)已紛拏”，近現(xiàn)代及當代書畫史仍在精彩地續(xù)寫當中?！端囋芬棙恕返那昂髢蓚€部分，基本是按照書畫家生年的順序來編纂，依照有師承關(guān)系的先后順序進行梳理，目的是讓讀者能從中管窺一部精縮的中國近現(xiàn)代書畫史。

中國近現(xiàn)代和當代書畫史，與歷代書畫史截然不同，在百余年里的時間里，它囊括了以往千年來的書畫史思想，龐大而雜蕪，藝術(shù)史觀空前開闊，書畫創(chuàng)作則更是前所未有。不僅是藝術(shù)觀念，成為古往今來的集大成者，而且加入了西方藝術(shù)觀念的硬著陸，這與清康熙、乾隆朝郎世寧等西洋畫家的軟著陸不同。其間，許多地域畫派迥然各異的藝術(shù)風格及表現(xiàn)手法，百花齊放，異彩紛呈，令人眼花繚亂。

地域畫派，抑或稱之為“地方畫派”，其畫派名稱與地理稱謂、自然景觀和文化藝術(shù)傳統(tǒng)有著直接的關(guān)聯(lián)。它是基于地域因素而形成的文化概念，與地域因素、生存時間性與地理空間有著至關(guān)重要的聯(lián)系。參加畫派的畫家或由一群藝術(shù)家自愿組合，或由他人按照相同地域?qū)⑾嚓P(guān)畫家群體進行命名，主要是為了強化區(qū)域藝術(shù)特色，形成鮮明的地域風格，包括群體的藝術(shù)觀念的趨同性。

地域畫家的形成，延續(xù)了清末民國以來的地域畫派觀念，其生于吳越者，擅寫東南之聳瘦；居咸秦者，狀貌關(guān)隴之壯；居南京者，命以新金陵畫派為旨歸；居上海者，取之精粹，千里之山能盡其奇，萬里之水能盡其秀；居于廣東者，多嶺南畫派風韻，兼有從日本留學歸來日本文人畫的風格，今天依然稱之為“嶺南畫派”。由此在全國范圍內(nèi)，各地域畫派得以蓬勃發(fā)展，如北京、天津的“京津畫派”、上海的“海上畫派”、西安的“長安畫派”、南京的“新金陵畫派”、浙江的“新浙江畫派”。還有以豪爽粗獷的筆墨風格，反映和再現(xiàn)關(guān)東習俗、民生狀態(tài)的“關(guān)東畫派”；以蘇州國畫院畫家為主體的“新吳門畫派”；以漓江和廣西民族風土人情為題材、主要以廣西畫家群體構(gòu)成的“漓江畫派”等等，一時群分天下。這些因地域而命名的畫派，自始至終以本地畫家為主流，產(chǎn)生影響，發(fā)揮作用。畫家們長期高揚地域特色，創(chuàng)作中充滿熱情，而他們的作品也得到不同藏家的認可，“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”。

這本《藝苑覘標》圖集，從雍貴藝術(shù)博物館創(chuàng)建者的逾千幅藏品中鑒選出“京津畫派”“海上畫派”“新金陵畫派”“新浙江畫派”“嶺南畫派”“長安畫派”和“黃土畫派”等7個畫派百余年來50余位書畫家的220幅作品，可謂名家名作的“風云際會”。

一、京津畫派與北京畫壇

“京津畫派”是近十幾年學術(shù)界出現(xiàn)的一種提法，日漸頻繁地出現(xiàn)在美術(shù)史研究、博物館展覽和藝術(shù)品拍賣等諸多領(lǐng)域。它是指從20世紀初期開始，主要是“五四”新文化運動以后，以北京、天津為中心而形成的一個以保存和發(fā)揚國粹為基本宗旨的國畫流派，整體宗旨是“精研古法、博采新知”，畫論畫意“內(nèi)核”是“京派”傳統(tǒng)的余緒。其地域畫派形成的明確標志是以金城、周肇祥等人為首的“中國畫學研究會”的成立，一時匯集了京城畫界陳師曾、蕭謙中、徐石雪等眾多名家共襄參與，并在上世紀20、30年代，奠定了基本格局。京津畫派的歷史貢獻和重要意義，在于延續(xù)了國畫中的“國粹”傳統(tǒng)，也就是著重于宋元名跡及以前的法度與技巧，表明了對清中葉以來末流稚弱畫風的排斥，其別岀新意的成就，造就了民國時期北方畫壇的豐富面貌。在一定程度上糾正了“美術(shù)革命”極端思想對國畫的損害，包括思想性的糾偏，為弘揚民族文化藝術(shù)樹立了典范。

圖1 齊白石 富貴有余 177×45.5厘米

圖2 齊白石 平安多利 95×36.5厘米

在京津畫派這一畫家群體中，既有中國畫學研究會、湖社的成員，以及活動在這兩個畫會周圍，與其畫學主張相近的畫家；又有以清宗室后裔為主的畫家群，包括松風畫會成員溥雪齋、溥心畬、溥毅齋、溥松窗、溥佐、啟功等；還有滋養(yǎng)于民間的畫家于非闇、劉奎齡、劉凌滄等丹青妙手，以及建國后迅速成長起來的畫家秦仲文、王雪濤、吳鏡汀、俞致貞、田世光、劉繼卣等人。由此可見，許多學者把其中的傳統(tǒng)派畫家集群概括為“京派”并不為過，但是基于傳統(tǒng)畫家在京津兩地集中頻繁的活動，用“京津畫派”這個指稱似乎更為準確。京津畫派在藝術(shù)上能夠兼收并蓄，他們以傳統(tǒng)筆墨功力為基礎(chǔ)，以西方繪畫光影和寫生技法為借鑒，以院校教育和家傳或師承親授為傳承方式，無論其規(guī)模影響還是對傳統(tǒng)繪畫的繼承和發(fā)揚都足以成為民國時期舉足輕重的藝術(shù)群體。

除了金城作為領(lǐng)軍人物之外，還有一位舉足輕重的畫家陳師曾。他在近代畫史中扮演著多重角色，還是慧眼識人的伯樂?？梢哉f，如果沒有他推薦齊白石，也許中國近現(xiàn)代書畫史就要改寫。

1917年的一天，陳師曾在北京琉璃廠南紙店偶然見到齊白石自出己意、大刀闊斧的篆刻，為其吸引，便萌生了一識之愿，于是尋到住在法源寺的齊白石，兩人一見如故。齊白石時年55歲，因與陳師曾的相識而改變了人生軌跡。1922年，陳師曾應(yīng)邀赴日本參加中日繪畫聯(lián)合展覽會，由他攜去參展的齊白石畫作深受好評，齊白石一舉成名。

長期寓居北京的齊白石，擅畫花鳥、蟲魚、山水、人物。他提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”的觀點，強調(diào)摒棄“匠氣”而“天機自得”，從不棄“寫形”又超越“寫形”中，達到筆使造化、巧奪天工的傳神境界。

本圖集收錄了齊白石的《貝葉蚱蜢》《秋荷圖》《富貴有余》《矍鑠》《平安多利》《富貴雙壽》《秋色秋香》和《紫藤雙蜂》等8幅作品。在這些繪畫作品中，體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)最為樸實的意趣，多以吉祥題材入畫，表達了作者對生活最直接、最美好的祝愿。

齊白石《富貴有余》（圖1），他用洋紅及沒骨法揮寫牡丹花，濃酣而又艷麗，又以羊毫軟筆偏鋒畫花瓣，有一種薄薄而柔軟的感覺?；ㄇo從上往下由紅漸綠，真實好看。用篆籀之法寫枝干，葉片有濃有淡，分出陰陽向背，再用濕墨勾畫出葉筋，使葉子顯得濕氣淋漓，含水下垂，呈現(xiàn)出小雨初霽、春花更艷的意境。既有吳昌碩的牡丹畫風，又具民間藝術(shù)的特色，體現(xiàn)了作者大膽灑脫的胸襟和崇尚自然的心性。

圖3 徐悲鴻 雙駿圖90×63厘米

圖4 李可染 杏花春雨江南 68.5×45厘米

齊白石的《平安多利》（圖2），這種把荔枝摘下來放在提筐里，寓意“多利”的畫法，經(jīng)常出現(xiàn)在其晚年的畫作。他以洋紅和色點法來點寫荔枝表皮獨特的粗糙質(zhì)感，又用寥寥數(shù)筆表現(xiàn)出鵪鶉羽毛的層次、明暗和空間關(guān)系，筆墨的濃淡、干濕恰到好處。他以隸書筆法題寫篆書“平安多利”四字，把《天發(fā)神讖碑》的字體加以變化，寫得蒼勁沉雄，力能扛鼎，起到了畫龍點睛的作用。

除了前文提到的陳師曾之外，徐悲鴻是齊白石的另一位恩人，他力排眾議，將齊白石聘請到中央美術(shù)學院教學，培養(yǎng)出李可染、王雪濤、李苦禪等大家，在中國近現(xiàn)代書畫史上書寫出濃濃的一筆。徐悲鴻是著名的畫家、美術(shù)教育家，提出將西方寫實主義精神融進中國繪畫，堅持“西方畫之可采入者融之”，即“以西改中”的道路，志在復(fù)興中國畫藝術(shù)。他提出的“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”“新七法”等改良中國畫的藝術(shù)思想，在20世紀中國美術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生了巨大影響。

徐悲鴻愛畫馬，也擅畫馬，本圖集收入了他的《雙駿圖》，及以中國牛為題材的《春之曲》。

《雙駿圖》（圖3）是徐悲鴻筆下駿馬的代表作。他以短縮透視表現(xiàn)馬匹俯首飲水的姿態(tài)，用蘊含雄強筆力的線條勾勒馬的軀干、腿骨，寥寥數(shù)筆便抓住了大角度透視下飲馬的體態(tài)特征，以大筆散鋒掃出隨風飄揚的馬尾、鬃毛，表現(xiàn)出悠然自得的閑適之情。左邊的立馬，則昂首回顧，舉蹄揚鬃，顯出一派逸興遄飛之情。在筆墨的運用上，他吸收了沒骨技法，使傳統(tǒng)筆墨和馬的塊面結(jié)構(gòu)和諧一致，把寫意風格的畫馬技巧推到了前無古人的極致。

圖5 張大千 江南清曉 68×187厘米

圖9 黃賓虹 山氣蕭森 105.5×51厘米

在《春之曲》中，徐悲鴻運用西方的繪畫技巧結(jié)合大寫意畫法，圖繪了一頭中國水牛。他注重結(jié)構(gòu)形似，賦予牛身較強的肌理感，明暗則用淡墨加濃墨點醒，牛毛與骨骼也更有質(zhì)感。圖中柳樹柔嫩如絲的枝條，為畫面增添了嫵媚的風采。

《杏花春雨江南》（圖4）展現(xiàn)的是李可染最愛描繪的“雨余山色秀”的江南水鄉(xiāng)之景，他以焦墨、中墨勾勒出杏樹的枝杈，再以胭脂紅點寫出疏密濃淡的杏花，于煙雨迷蒙中，一時滿畫皆春。他以墨為形，以水為氣，縱情設(shè)色，而色墨卻不相礙，在實景中創(chuàng)化出一片玄妙的虛實，表現(xiàn)出東西洞庭一派如詩如畫、濕潤深秀的春景。水墨淋漓，清新生動，酣暢且又不失質(zhì)樸，從“寫景”躍向“造境”，正是此作的迷人之處，也是李家山水的魅力所在。

此外，還收錄了李苦禪的《水禽圖》《松崖雙英》《秋味圖》等代表性作品。其中，《水禽圖》以沒骨法畫出兩只鸕鶿，在看似隨意中蘊含著樸拙之氣，妙在似于不似之間?！端裳码p英》中，雙鷹雄健蒼勁，堅實的松干宛若蒼虬，崖石苔點的點厾入紙三分。《秋味圖》則用“水帶墨”的畫法來表現(xiàn)秋時的菜蔬與螃蟹，顯得水氣淋漓，筆痕若隱若現(xiàn)。

民國期間，一直活躍在北京畫壇的還有張大千。本圖集收錄了張大千的《空谷足音》《蕉蔭仕女》和《江南清曉》等不同時期的作品。

《江南清曉》（圖5）是張大千晚年的潑墨潑彩山水力作。他大膽突破了傳統(tǒng)中國畫以線造型的原則，先潑墨為底，然后再潑彩，通過不同顏色的塊面穿插來經(jīng)營畫面。一方面，他承繼了董其昌以來的文人畫通過畫面虛實、黑白對比的空間布局意識；另一方面，他通過“師造化”，打破了文人畫通過“組合”與“填充”式的構(gòu)圖模式。如此恣意揮毫之間又能保持法度精嚴、構(gòu)圖有致，將唐人的豪放和宋人的嚴謹合而為一，營造出了千姿百態(tài)的煙云效果，再以淡墨輕罩作遠水重山，草木郁郁汀，孤帆天際而流，三五房舍隱逸深山，使山水畫作更為浪漫自由，氣象萬千。

張大千的《空谷足音》師法董源、巨然，但他的摹古功力出神入化，時而分毫不差的形臨，時而移花接木的背臨，力求“變其法以適意”，是借古人的章法作自己的畫，具有渾厚華滋、秀逸雄奇的獨特風貌；他的《蕉蔭仕女》汲取北齊壁畫挺健的線描，又吸收了盛唐雍容豐腴的造型，設(shè)色則受佛教造像及藻井圖案的影響，既有古代仕女畫的遺風，又富于時代氣息。

其實，京津畫派在1949年前后一直活躍在北京畫壇的畫家，如溥心畬、王雪濤也具有代表性。在京津畫派中，還有皇家后裔畫家，如溥伒、溥佺、溥佐等人，一直是京津畫派中的重要力量。

作為皇城根的皇家繪畫代表人物，滿腹經(jīng)綸的舊王孫溥心畬，是溥儀的堂兄，道光帝的曾孫。他曾赴法國留學，取得了天文學、生物學兩個博士學位。

溥心畬的文人畫造詣深厚，他的山水畫常取邊角景，孤松出云，怪石盤踞，又常畫漁翁獨釣，高士徘徊，畫里的高閣危樓，亦不乏非凡氣派。線條多挺直，剛中帶韌，下筆重而著墨輕，墨色雋秀清雅。畫面透出濃郁的書卷氣，意境幽遠、恬淡，充滿了魏晉名士的淡逸超脫之風。其自身的修養(yǎng)和氣質(zhì)將文人畫的“精氣神”發(fā)揮到了極致。他與張大千齊名，并稱“南張北溥”。本圖集收錄溥心畬的《松蔭讀書》，屬于北宗風格的人物山水畫，淺絳、水墨兼而有之，皴法用小斧劈，并以松的意象去襯托倚石而坐的高士形象。這是溥心畬的文化符號，貫穿于他一生的藝術(shù)生涯。

王雪濤以小寫意花鳥草蟲而著稱，他繼承了宋元以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，擅用靈巧多變的筆墨，工寫結(jié)合，虛實結(jié)合，并在傳統(tǒng)固有色中融入西洋畫法講求的色彩規(guī)律，以求整體色彩對比協(xié)調(diào)，為畫面增添了韻律。他能準確地把握動態(tài)中的花鳥，并且能在情景交融中體現(xiàn)出轉(zhuǎn)瞬即逝的情趣。這是意境創(chuàng)作的重要因素，也是其畫作表現(xiàn)的主要特點。本畫集中收錄了王雪濤作于1946年的《事事見喜》、1947年的《富貴神仙》以及《香遠益清》《秋木蒼鷹》等作品。多是雪濤先生的早期作品，《香遠益清》采用近于白描的畫法，勾繪荷花、葉片與水草，荷葉則采取大塊點彩方式，表現(xiàn)斑斕的色彩與葉面的脈胳，使畫作清雅雋秀，遠香可聞；《秋木蒼鷹》看似草率大意，但筆筆準確，絲絲傳神，將蒼鷹的勁健與孤傲表現(xiàn)的恰到好處；紅葉對黑鷹和枯枝，均起到襯托與點綴的效果。

圖8 傅抱石 關(guān)公橋 69.5×93厘米

二、海上畫派

“海上畫派”是指1840年鴉片戰(zhàn)爭以后，活躍于上海并在一定程度上表現(xiàn)了市民審美意趣的職業(yè)畫家群體，形成了中國近代美術(shù)史上最后一個名家輩出、陣容浩大的地方畫家群，簡稱“海派”。從地域上，海派畫家的籍貫并不存在統(tǒng)一性或向心性，大多來自江浙一帶，也有從京津南下鬻畫的前清遺老。

目前學界對于海派的分期尚未形成定論，一般是以1896年任伯年逝世與1927年吳昌碩逝世為節(jié)點，將海派發(fā)展歷程劃分為三個時期。前期是從19世紀中葉上海開埠通商，到1896年任伯年逝世為止，這是該派的形成與發(fā)展期，以花鳥畫和人物畫為盛；中期約從1897年至吳昌碩逝世的1927年，是海派繪畫的成熟深化期；約為19世紀30年代之后，以花鳥畫為主的海派逐漸式微，由“三吳一馮”取而代之，是為海派的后期。

本圖集收錄了任伯年的《秋木幽禽》、吳昌碩的《四君子》和《芝仙祝壽》。

任伯年的花鳥畫最能體現(xiàn)他的繪畫造詣，《秋木幽禽》（圖6）尤富于巧趣，此作是小寫意花鳥，在形象塑造、景物配搭及構(gòu)圖方面都頗有新意。構(gòu)圖看似平凡，實則出奇，不落窠臼。圖中的雁來紅，表明已是深秋時節(jié)。一株秋桐挺立，樹下菖蒲茂密，殘葉低垂處有幽禽棲于巖石之上，這正是畫眼之處，抓住了秋風中棲鳥的瞬間姿態(tài)，正是任伯年花鳥畫的顯著特色。

圖6 任伯年 秋木幽禽 166×37厘米

吳昌碩的《四君子》（圖7），章法新奇沉穩(wěn)，以大寫意筆法“寫”出花卉，墨色酣暢自如，豐富的層次增強了畫面的張力，蒼茫渾厚之氣蓬勃而出。其中，梅花點簇疏密有致，花瓣略施點染，枝干以墨筆寫出，用筆放逸而不恣縱；蘭花以單純而又渾厚的筆墨將花中君子莫可名狀之美呈現(xiàn)出來，濃淡干濕，層次分明，虛實結(jié)合，表現(xiàn)出蘭花的內(nèi)在氣質(zhì)，傳達出超乎形似的神韻；墨竹疏枝密葉，搖曳繽紛，穿插錯落，竹葉也與構(gòu)圖相諧，呈左高右低的斜垂之勢，正是對于風中之竹的寫照；菊花瓣以篆書筆法雙勾，用淡黃渲染，清逸高雅，生機酣暢。章法新奇沉穩(wěn)，以大寫意筆法“寫”出花卉，墨色酣暢自如，豐富的層次增強了畫面的張力，蒼茫渾厚之氣蓬勃而出。而《芝仙祝壽》則采取了慣用的對角線構(gòu)圖法，先用淡墨粗筆掃出一塊頑石置于畫面右下角，再借鑒沒骨畫法塑造靈芝、梅花、天竺的枝稦和葉子的形體。用筆以染為主，輔以勾線，兼具少許皴擦，這正是吳昌碩花卉畫的典型風格。他以其巧妙的運水法，用西洋紅將圖中靈芝顏色的層次變化表現(xiàn)出來，在多點透視的畫面中，照顧了空間關(guān)系。

吳昌碩逝世后，海派繪畫群體進入了新海派時代，直到20世紀末，大致是分為兩個階段，前一個階段是以“三吳一馮”為代表的畫家群體，后一階段是以應(yīng)野平、謝稚柳、朱梅邨、程十發(fā)等人為代表的畫家群體。

“三吳一馮”是指吳湖帆、吳子深、吳待秋和馮超然。吳湖帆是領(lǐng)軍人物，他是吳大澂嗣孫，其山水從“四王”、董其昌上溯宋元各家，沖破南北宗壁障，以雅腴靈秀、縝麗清逸的復(fù)合畫風獨樹一幟，尤以熔水墨烘染與青綠設(shè)色于一爐并多煙云者最具代表性；吳子深的山水遠師董源，近宗董其昌，筆墨清秀，竹石師文同，偃仰疏密、合乎法度，書法宗米芾；吳待秋，延綿四代，家學丹青，擅畫山水及花卉；馮超然早年工仕女，以唐寅、仇英為法，筆墨醇雅；晚年專攻山水，饒有文徵明的秀逸之氣。

畫集中收錄了應(yīng)野平的《松溪放棹》、謝稚柳《霜紅可賞》、朱梅邨《清水塘》、程十發(fā)《蕉影清韻》、唐云《花枝棲雀》等。這些作品源自傳統(tǒng)又高于傳統(tǒng)，在汲取古代畫藝的同時，融會當代藝術(shù)思想，因而體現(xiàn)出高雅的書畫意境與真實的現(xiàn)代感悟。

三、新金陵畫派

“新金陵畫派”崛起于20世紀50、60年代的江蘇畫壇，以長期居住在南京并為南京畫壇的發(fā)展做出巨大貢獻的傅抱石、錢松巖、亞明、宋文治、魏紫熙為代表。他們作為個人畫家的成就，有的在民國時期就已斐然，而作為一個群體，作為新金陵畫派的成就，則主要集中在新中國建立以后，最重要的歷史契機是1960年9月，以傅抱石為團長的江蘇省國畫工作團進行了六省十余市的寫生。1961年5月，在中國美術(shù)館舉辦了帶有匯報性質(zhì)卻客觀上引起轟動的“山河新貌”展，也正是這個成功的展覽宣告了新金陵畫派的成立，并發(fā)展成為新中國畫壇最具影響力的畫派之一。他們以寫生求創(chuàng)新，遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念，以個性化的山水圖式與筆墨程式描繪江南的山水風情，拓展了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)范圍，在20世紀中后期，成功地實現(xiàn)了新山水畫的確立，這無疑是把傳統(tǒng)筆墨進行現(xiàn)實性轉(zhuǎn)向，而推動了中國畫山水意境與筆墨語言的現(xiàn)代性拓展的一個歷史拐點。其作品時間跨度從20世紀40年代直至世紀末，體現(xiàn)出這一畫派發(fā)展的脈絡(luò)與中國畫繼承創(chuàng)新的過程。

事實證明，任何一位國畫大家形成自己的個人風格都需要逢遇一個契機，通過一個接近頓悟的方式獲得認識與表現(xiàn)上的飛躍。對于傅抱石來說，這個飛躍無疑來自20世紀30、40年代入蜀生活的8年時光，即金剛坡時期（1939～1946）。正是因為川地的暮雨、霧靄和植被等“真山水”與點線皴擦之間的矛盾，使得傅抱石產(chǎn)生了打破舊法束縛的沖動，于是就有了他的散鋒筆法，出現(xiàn)他對雨、水、霧、氣的強化表達，這為其個人風格的形成定下了基調(diào)。

傅抱石在金剛坡時期所作《關(guān)公橋》（圖8），以皮紙破筆描繪關(guān)公橋及其周邊的山水，遠山蒼?；煦?，遙接天際，一線山泉由遠而近，逐漸開闊，最后化作潺潺的溪水從橋下流向畫外，巧妙地將遠山與近景聯(lián)系在一起。水邊巖角以重墨皴染，襯托出溪流的水花和色感，以硬毫筆側(cè)筆橫皴的“皴水法”則表現(xiàn)出流水的動感。作者綜合中國山水皴法，結(jié)合對地質(zhì)學的研究，運用散鋒亂筆來表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，即“抱石皴”。這種獨創(chuàng)的“皴法”，以氣取勢，磅礴多姿，自然天成，也成為傅抱石打破筆墨約束的第一法門。

圖7 吳昌碩 四君子 178×48厘米×4幀

除了傅抱石之外，魏紫熙也是新金陵畫派代表人物。他的山水畫初學王石谷，繼師宋人山水，于劉松年、李唐、馬遠、夏圭之大小斧劈，得其三味。中年后接蹤石濤、梅清諸賢，搜盡奇峰，師法造化，鐘情于黃山的峰巒煙云，形成兼有雄勁嚴整與雋秀清潤的筆墨特色。本畫集中，魏紫熙畫于1983年的《松峰云靄》，更多的是吸取了石濤的法乳，如濃密的點苔、扁平式的松樹，而用濃墨點苔、勾皴松鱗樹皮，則有王石谷的影子。

新金陵畫派的另一位代表人物宋文治，早年師從張石園，拜吳湖帆為師，并向陸儼少、朱屺瞻請益，打下深厚的傳統(tǒng)功底。60歲以后受“潑彩”和其他新技法啟發(fā)，在個人風格中增加了豐富的筆墨語言，使“宋家山水”的面貌進一步得到確立。本圖集中收入了宋文治的《松風澗泉圖》，這類描繪黃山奇觀雄強剛健畫風的作品，被稱為“粗宋”。 他的《家家處在花叢中》以平遠法處理透視及空間的關(guān)系，盡顯江南水鄉(xiāng)富饒秀麗的景象。這種風格被稱為“細宋”，有別于“粗宋”。