明尤求白描羅漢圖卷賞析

□ 胡蔚

明尤求《白描羅漢圖》卷，紙本，縱32、橫1271.5厘米，四川博物院藏。這件白描圖卷長(zhǎng)達(dá)十余米，所繪人物眾多，場(chǎng)景富于變化，或水波洶涌，云氣涌動(dòng)，或山林幽壑、松柏古茂，或怪石巖岫，奇峰聳峙，或飛瀑流泉，小橋橫空……題材多樣率皆刻畫細(xì)膩，生動(dòng)有致；佛陀、羅漢、天神、護(hù)法、鬼、龍、鳳、虎、羊、鹿……題材多樣，姿態(tài)各異，栩栩如生；筆法清秀工整，內(nèi)容異常豐富。卷尾有作者題識(shí)：“此畫乃唐李龍眠筆畫于內(nèi)府者。時(shí)嘉靖丙午年四月四日到平湖，有五臺(tái)陸氏家素蓄古今詩畫，邀余觀畫，得見此卷筆法精妙，且細(xì)入豪發(fā)，儼若夢(mèng)中西方游一遍也。爽目快心，不忍釋手，因遂借其圖臨之，以至癸丑年始完此卷。余仿之不過得其一二耳，覽者幸勿哂焉?！雹倏钍稹伴L(zhǎng)洲尤求識(shí)?！扁j白文印“尤氏子求”，朱文印“翠筠軒”“蘭竹幽窗”“鳳”“丘”。卷首鈐有白文印“衍慶堂”“相思不我會(huì)，明月幾盈虛”②。

圖1 ～圖4左：尤求 白描羅漢圖卷（局部） 右：文徵明 猗蘭室卷（局部）⑨

尤求，萬歷間人，生卒不詳，有學(xué)者考證大約生于1516～1522年間③。字子求，號(hào)鳳丘④，長(zhǎng)洲（今蘇州）人，后居太倉。擅山水，工白描人物，尤精仕女。為明代后期人物畫代表畫家，傳世作品有《品古圖》軸、《紅拂圖》軸、《昭君出塞圖》等。其畫法近師沈周、文徵明、仇英、張靈、唐寅、吳偉、杜堇等人，遠(yuǎn)師李公麟、錢選等宋元名家，兼采各家之長(zhǎng)。

明末清初姜紹書《無聲詩史》：

尤求，字子求，吳郡人。吳郡自仇十洲以人物名世，而子求繼之，凡畫道釋仕女，種種臻妙，兼長(zhǎng)白描，乃院體之能品。⑤

有文章言尤求為仇英之侄⑥，誤；或言二人為甥舅關(guān)系，亦乏證據(jù)⑦。某些文獻(xiàn)記載其為仇英女婿，如《蘇州府志》：

尤求，字鳳邱，長(zhǎng)洲人，仇英婿也。以寫人物擅一時(shí)，嘗畫揭缽圖，天人、帝釋、群鬼、阿難各極變態(tài)，見者或起栗，女適周牧，夫婦皆工繪事。⑧

圖5 尤求 白描羅漢圖卷（局部）

圖6 錢谷 溪山深秀圖（局部）⑩

尤求的畫風(fēng)得仇英影響最多，風(fēng)格細(xì)秀。遼寧省博物館所藏白描《渡海羅漢圖卷》后徐邦達(dá)題：

尤子求白描渡海羅漢，衣紋飄舉，眉目高朗，如何無忌?？崴破渚耸抟卤C（缽），舍此屬誰？

仇英曾向周臣學(xué)習(xí)，周臣最初的授業(yè)恩師陳暹是吳門畫派的先驅(qū)；而尤求與文徵明的弟子錢谷、陸治相善，也受到一些影響，可知其受吳門畫派浸濡之深。其山水配景受文派細(xì)筆山水影響，時(shí)亦雜沈周渾厚的韻致，此卷的樹石畫法，則以細(xì)筆為主，可以看到唐寅、文徵明等人的影響（圖1～圖8）。

在吳門四家中，仇英是工匠出身的職業(yè)畫家，其文學(xué)素養(yǎng)無法與沈、文、唐相比，書法詩文非其所長(zhǎng)，故題款往往只署名字。尤求這一點(diǎn)與之相似，也是拙于詩文的職業(yè)畫家，在與文壇巨子王世貞等人的雅集中，他往往由人代作詩 ，題款也通常只有創(chuàng)作時(shí)間、籍貫與名字，這幅圖的題款已經(jīng)算是他現(xiàn)存作品中字?jǐn)?shù)非常多的了。

據(jù)題跋，該圖的繪制緣起是尤求在五臺(tái)陸氏家看到李龍眠的真跡，深受感染，便借回家摹寫，從嘉靖丙午（1546），到癸丑（1553），歷時(shí)7年方完成此巨制，尚自嫌不足。李龍眠即北宋畫家李公麟，字伯時(shí)，元符三年(1100)病痹告老，居龍眠山，號(hào)龍眠居士。他多才多藝，與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等交好，所有才藝中，繪畫成就最高，雖被列為文人畫家，但與后世許多文人畫家僅能畫山水、花卉不同，他更長(zhǎng)于畫道釋、人物和鞍馬。其人物、道釋深得吳道子旨趣，運(yùn)筆流暢飛動(dòng)、形神兼?zhèn)洌簧剿畾忭嵡逍?，得王維正傳；青綠山水得李思訓(xùn)心法；畫馬過韓干。能集諸家之大成，同時(shí)師法自然，大膽創(chuàng)新，自成一家，尤以白描畫為世所稱?！缎彤嬜V》卷七評(píng)道:

(龍眠)尤工人物，能分別狀貌，使人望而知其為廊廟、館閣、山林、草野、閭閻、臧獲、臺(tái)輿、皂隸。至于動(dòng)作態(tài)度、顰伸俯仰、小大美惡，與夫東西南北之人，才分點(diǎn)畫、尊卑貴賤咸有區(qū)別。

線描是國畫的基礎(chǔ)，但它不僅是入門的技法，而是發(fā)展成為了純用線條和濃淡墨色描繪實(shí)物的白描畫，以其不施鉛華、淡毫輕墨、高雅出俗而為人稱道。李公麟在線描上極具功力，把過去僅作為粉本的白描畫稿，確立為白描創(chuàng)作，貢獻(xiàn)巨大。其高超的白描技法被后人稱為“天下絕藝矣”，成為后人學(xué)畫所遵從的樣板典范，“猶如群龍之首”，千百年來代代相傳，尤求就是其中很優(yōu)秀的一位繼承者。從文獻(xiàn)上看，李公麟的創(chuàng)作雖多，但傳世作品并不多，可以確定的真跡只有《五馬圖》和《臨韋偃牧放圖》等極少數(shù)作品，其余描寫文人詩酒生活、表現(xiàn)歷史與經(jīng)典故事、道釋像以及同時(shí)代人物肖像畫等，均為摹本與傳本。其中道釋像有《維摩演教圖卷》（故宮藏，傳本）、《維摩像》（臺(tái)北故宮藏，傳本）、《十八羅漢圖》（美國弗利爾－賽克勒美術(shù)館藏，仿本）等。如五百羅漢這樣的鴻篇巨制更無真跡傳世，能通過尤求的摹本窺其大概，已屬幸事。

也有人對(duì)仇英、尤求繪制長(zhǎng)篇巨制的能力提出否定，認(rèn)為比不上前代李思訓(xùn)、王振鵬等人，如明謝淛《五雜俎》：

小人物山水，自李思訓(xùn)父子始。盈尺之內(nèi)，云樹雜沓，樓觀延袤，人物車馬，以千百計(jì)，須發(fā)面目，歷歷可辨。其后，五代有王振鵬，不用金碧，而精巧過之。宋、元，李龍眠、劉松年、錢舜舉，近代，尤子求、仇實(shí)父，互仿為長(zhǎng)卷，而浸失玄妙矣。

謝氏否定仇、尤的“小人物山水”成就的觀點(diǎn)是偏頗的，仇英能以寒門出身的工匠身份，通過自身努力與學(xué)養(yǎng)深厚的沈周、文徵明、唐寅并稱“吳門四家”，其對(duì)繪畫的貢獻(xiàn)是顯而易見的，而“小人物山水”正是其擅長(zhǎng)的畫類。至于尤求的藝術(shù)水平如何，今正可通過對(duì)川博藏卷的賞析見一端倪。

圖7 尤求 白描 羅漢圖卷（局部）

圖8 唐寅 款鶴圖（局部）

尤求生活的時(shí)代，宗教題材繪畫有較大市場(chǎng)，明中期浙派就有不少宗教人物畫，尤求在博采眾長(zhǎng)時(shí)，也受了浙派一些影響。尤求和與之同時(shí)代的吳彬、丁云鵬筆下皆有很多宗教題材作品。尤求的這類作品如《寒山拾得圖軸》、《白描渡海羅漢圖卷》（遼寧省博物館藏）、《白描羅漢圖》（湖北省博物館藏）、《曇陽仙師像軸》（上海博物館藏）等。其中，人物最多，篇幅最長(zhǎng)、描繪最為細(xì)致的，當(dāng)數(shù)川博藏卷。

此卷一共繪了五百羅漢以及佛、天神、護(hù)法等近40多尊，刻畫人物共計(jì)544名。另有龍、鳳、鶴、鸞、麒麟、狻猊、鹿、羊、魚、巨蟹……種種神異動(dòng)物20余。線條有高古游絲描、鐵線描、蘭葉描等，雖是其早期作品，筆力不夠雄強(qiáng)，但某些地方用筆尚能細(xì)緊勁利、圓轉(zhuǎn)綿長(zhǎng)。從人物面部特征看，這些羅漢大都臉型較短而圓潤(rùn)飽滿，當(dāng)然為了表現(xiàn)出個(gè)性，分別有妍媸胖瘦；為刻畫梵僧的特點(diǎn)，有些鼻頭特意勾曲。最生動(dòng)是人物的眼珠，畫家專意于點(diǎn)睛，使眼珠漆黑放光，可謂炯炯有神。眉多上揚(yáng)，顯得精神，眼眉之間多加有一道弧線，使眼窩看起來更深。人物面部多有天竺人的特征，頭頂線條不似常人渾圓，而是多起伏而有尖頂，突顯了羅漢的特點(diǎn)（圖9～圖11）。

此卷人物眾多，有些處人物或景物的層次處理得不夠分明，但總體上并不顯得擁擠零亂。人物多分組處理，每組有一個(gè)核心的事項(xiàng)，比如演法、說法、觀龍、伏虎、賞畫、題壁等等。各組之間，非常注意照應(yīng)，往往安排一兩人視線相接，使組與組之間內(nèi)容有機(jī)銜接，保持著畫面的連續(xù)性與整體統(tǒng)一性（圖12）。

以其內(nèi)容實(shí)太豐富，茲僅對(duì)開頭一段作形態(tài)描述以為例：

開卷映入眼簾的是海中巨礁，駭浪穿石拍岸，上有古松數(shù)株，一位兩頭八臂的護(hù)法神將，舉著熊熊火珠、火輪，持寶劍、弓、戟、鐸等法器，其面如獸，獅口大張。在礁另一側(cè)，出現(xiàn)了渡海的40余位羅漢，各持法器，立在巨魚、巨蟹及各種神異海獸之上，表情異常生動(dòng)，有的悠閑自得，有的似在斗法，各顯神通。近海之處，礁石林立，天空風(fēng)起云涌，出現(xiàn)一條巨龍，頭朝向岸邊指點(diǎn)觀望的九名羅漢，張牙舞爪。龍旁邊還有一神將，金甲虬髯，衣帶臨風(fēng)飄舉。水中一朝服戴通天冠者執(zhí)笏向眾羅漢跪拜，蓋為龍王或海神。岸邊怪石上古柏如虬，十余位羅漢在樹后石間，或合什，或托缽，或持芭蕉扇，或拱手而立，或交談，或回首相望，中間一位年邁持杖者，為這一段畫面的中心人物。左側(cè)一獨(dú)角小妖手捧一盆珊瑚，正鞠躬獻(xiàn)給一小羅漢，他卻手捧書籍，心不在焉，側(cè)望著山澗里的九位專注觀書的尊者。山澗邊古柏掩映下有一懸鐘乳石的山洞，洞中六位羅漢正在共賞一鋪于地上的手卷，四人席地而坐，二人半藏于洞后若窺狀。石洞左為峭崖，五位羅漢立于崖邊，一人坐于突出懸空凌云之石上，眾皆下望云霧隔空的對(duì)面、背對(duì)尖峭山石而立的三者——一為有須武將，一為士紳裝束的老者，一為神怪，皆合掌或拱手望羅漢方向跪拜。尖峭山峰遠(yuǎn)近連綿如畫，遠(yuǎn)山畫法頗似宋畫技法（例如馬遠(yuǎn)《踏歌圖》），顯得仙氣十足。上空有四位羅漢各騎鸞、鳳、鶴等仙禽，手持如意、念珠等，神態(tài)悠閑。

其中五百羅漢之外，還有不少道教裝束的神祇，反映了明代民間信仰中釋道高度融合的現(xiàn)象。道釋在同一畫面有機(jī)融合出現(xiàn)得很早。如南北朝時(shí)期，《北周文王碑》上就有佛道同碑的現(xiàn)象（圖13）；傳為吳道子的《天王送子圖》，是根據(jù)《瑞應(yīng)本起經(jīng)》表現(xiàn)釋迦牟尼降生的情景，而其中對(duì)凈飯王等人的刻畫，盡是中國衣冠，頗似道教繪畫中人物；又如川博所藏明代萬歷四年佛教神像軸，繪佛教二十諸天護(hù)法神，圖中神靈形象亦似道教神，因乃民間工匠所為，具有濃厚的世俗風(fēng)格（圖14）。尤求的這幅長(zhǎng)卷也體現(xiàn)了這種宗教互相融合與滲透的狀況。此卷表現(xiàn)之生動(dòng)，誠如上引《蘇州府志》所謂“天人、帝釋、群鬼、阿難各極變態(tài)，見者或起栗”。20多年后，尤求還創(chuàng)作了一批表現(xiàn)三教合一的宗教題材作品，這些創(chuàng)作與他職業(yè)生涯中一個(gè)重要的人密切相關(guān)。

這位重要人物就是王世貞。王出身望族，作為明中期文壇領(lǐng)袖、士大夫的代表人物，不僅對(duì)尤求長(zhǎng)期“贊助” ，而且對(duì)尤求的畫風(fēng)所受影響及題材選擇起到了重要作用。王世貞《州四部稿》與《州山人續(xù)稿》等文集記錄了不少與尤求相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，其藝術(shù)思想、宗教信仰也不可避免地影響了尤求。

王世貞曾贊許尤求能繼承李公麟并有所成就，稱其《漢宮春曉圖》“頗得龍眠吳興遺意”。 與李公麟一樣，尤求同樣有表現(xiàn)長(zhǎng)篇大卷、繁富故事情節(jié)的能力，據(jù)王世貞《州四部稿》等載，王曾委托尤求作了許多人物畫，多為白描敘事長(zhǎng)卷，依據(jù)一些文學(xué)作品而創(chuàng)作，如為《楊太真外傳》所配《太真外傳圖》，還創(chuàng)作了《楊太真華清上馬圖》；又如《關(guān)將軍四事圖》；據(jù)《西廂記》作《會(huì)真記卷》等，惜今皆不存。傳世的有據(jù)《趙飛燕外傳》創(chuàng)作的白描人物敘事畫《漢宮春曉圖》（上海博物館藏）。川博藏這幅羅漢圖長(zhǎng)卷，是他存世作品中之構(gòu)制最巨者，彌足珍貴。

在此長(zhǎng)卷完成26年以后，尤求在王世貞影響及要求下，又創(chuàng)作了一些關(guān)于曇陽仙師 的宗教題材畫。通過這些宗教題材的畫不僅可以研究畫家不同時(shí)期畫風(fēng)的變化，也可以窺見畫家所處朝代宗教信仰的狀況。

雖然尤求文學(xué)修養(yǎng)不是太高，但他交往的多是文士儒者，進(jìn)入王世貞的社交圈后，更是往來無白丁。除文壇領(lǐng)袖王世貞外，還有主領(lǐng)文人畫風(fēng)氣的吳門書畫家如文伯仁、錢谷、彭年、周天球、黃姬水、張鳳翼昆仲等，買畫的主顧多為士紳與儒商，畫風(fēng)深受文人藝術(shù)風(fēng)氣的影響，故能秀雅而不俗。

圖9 ～圖11 尤求 白描羅漢圖（局部）

雖然此畫是摹李龍眠的，但對(duì)一位有創(chuàng)造力的畫家來說，摹古之時(shí)總不會(huì)全盤照抄，一定會(huì)融入個(gè)性風(fēng)格與自己的理解。比如李公麟《臨韋偃牧放圖》其中的樹石坡陀的畫法，就用的是宋人技巧，尤求這幅臨本，亦加入了時(shí)代因素，如上文所舉吳門畫派的筆法。并且，在人物形象的刻畫、表現(xiàn)內(nèi)容方面，尤求的這幅作品當(dāng)亦有自創(chuàng)之處，不然以他嫻熟的職業(yè)畫家技巧，不會(huì)歷時(shí)7年方完成。啟功1944年在遼博藏《渡海羅漢圖》卷后題：“鳳丘傳仇氏衣缽而能不為師法所拘如此。今之作家，動(dòng)求粉本、墨守膏肓者，何足語此！‘見過于師，方堪傳授’，古德之言，信不我欺也！”足見尤求是具有創(chuàng)造精神的。

圖12 尤求白描羅漢圖眼神的關(guān)聯(lián)圖

在這幅長(zhǎng)卷中，我們看到羅漢們的活動(dòng)精彩紛呈，其中捧書籍、卷軸者出現(xiàn)數(shù)次，還多次出現(xiàn)觀看手卷、書冊(cè)的場(chǎng)景，亦有揮毫題壁的，固然可以理解為切磋佛法，實(shí)是典型的文士雅集內(nèi)容。尤求一直到晚年都持續(xù)繪制雅集圖類型的題材，他不僅創(chuàng)作許多白描的雅集主題立軸、扇面，還留有長(zhǎng)卷的雅集圖，如《園林雅集圖》（美國納爾遜美術(shù)館藏） ，現(xiàn)存有《松蔭博古圖》（臺(tái)北故宮藏）、《品古圖》（故宮藏）、《西園雅集圖》（天津博物館藏，臺(tái)北故宮亦有一幅）、《云溪雅集圖》（天津博物館藏）、《飲中八仙圖》（廈門市博物館藏）等，這一題材既是對(duì)李公麟雅集主題的傳承（李曾經(jīng)創(chuàng)作過《西園雅集圖》，今存摹本），也迎合了當(dāng)時(shí)士大夫的品味，還是以摹古反映現(xiàn)實(shí)生活的范例——尤求與當(dāng)時(shí)文士常有雅集活動(dòng)，在臨摹的過程中，對(duì)于再創(chuàng)造也當(dāng)是得心應(yīng)手的。

圖13 北周文王碑拓片

圖14 萬歷四年佛教神像軸

川博卷相比遼博所藏《渡海羅漢圖》卷，人物塑造、筆法及總體風(fēng)格皆不盡相同。遼博卷未題年款，人物與配景皆少，總體風(fēng)格疏淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)，而川博卷細(xì)膩繁富，衣紋細(xì)密，構(gòu)圖較滿。川博卷較強(qiáng)的場(chǎng)景性與故事性，與鄂博所藏的十開冊(cè)頁略似。但鄂博所藏更似分頁連環(huán)畫，人物少，衣紋線條變化很豐富。其作于隆慶六年(1572)，比川博本晚了近20年，故筆法更多變，人物造型也有夸張之處。

圖15 ～圖17 尤求 白描羅漢圖卷

尤求的畫如仇英的一樣，贗品非常多。秦裕在遼博所藏白描《渡海羅漢圖卷》后，評(píng)“尤求白描為有明大宗”，并言自己數(shù)見舊跡，覺得尤求名浮于實(shí)，后來見了真跡才發(fā)現(xiàn)以前有此偏見是因?yàn)橐娮R(shí)之隘。由此可見尤求之畫偽品之多。而川博所藏這卷經(jīng)國家文物局書畫鑒定小組謝稚柳、劉九庵等專家鑒定為真跡，作為尤求現(xiàn)存題款較早、內(nèi)容最多、篇幅最巨的長(zhǎng)卷，對(duì)于研究其早期繪畫及明代人物畫發(fā)展、明中晚期宗教思想等價(jià)值自是未可估量。

（感謝遼寧省博物館張盈袖女士對(duì)本文撰寫的大力支持?。?/p>

注釋：

①李龍眠為宋人，蓋作者誤記?！昂腊l(fā)”，豪，通“毫”。

②唐代詩人張蠙《寄友人》詩句。

③孫丹妍《尤求生平交游考》，《上海博物館集刊》，2012。

④明朱謀垔《畫史會(huì)要》、徐沁《明畫錄》等載其號(hào)“鳳山”，據(jù)孫丹妍、胡婷婷考證，當(dāng)為鳳丘（邱）之誤。孫丹妍《尤求的白描故事畫》，《上海文博論叢》2007年第4期。胡婷婷《尤求生平考析及其人物畫研究》，上海師范大學(xué)2020年美術(shù)學(xué)碩士論文，第5頁。

⑤[清]姜紹書《無聲詩史》卷三，第22頁，華東師范大學(xué)出版社，2009。

⑥如路易斯·耶華《中國畫家與贊助人（八）贊助人王世貞》，《榮寶齋》2004年第6期。

⑦徐邦達(dá)《中國繪畫史圖錄》：“或說為仇英之甥”，在遼博所藏《渡海羅漢圖卷》題跋上亦提到。

⑧[清]李銘皖、譚鈞培修、馮桂芬等纂《同治蘇州府志》（三）卷109，第3612頁，南京：鳳凰出版社，2008。據(jù)孫丹妍、莊閔琄等學(xué)者考證認(rèn)為二人非翁婿關(guān)系，存疑。據(jù)胡婷婷《尤求生平考析及其人物畫研究》，“鳳丘”在清代文獻(xiàn)中記載為“鳳邱”是因?yàn)楸芸鬃又M所致。

⑨[明]王世貞《弇州四部稿》卷三十七《春日同尤子求……過黃淳父，分韻得花字。又代子求賦得春字》，影印文淵閣四庫全書本，臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986年。

⑩[宋《]宣和畫譜》（一），《叢書集成初編》本，第199頁，商務(wù)印書館，1936。