秦淮再無(wú)秦淮景，金陵獨(dú)剩佳人歌

劉珈靜

摘 要：戰(zhàn)爭(zhēng)、苦難、救贖;秦淮女、女學(xué)生、入殮師;日寇、西洋、中華;張藝謀一改以往災(zāi)難片的宏大敘事，以小見(jiàn)大地將這部災(zāi)難片拍得別出心裁，通過(guò)一個(gè)說(shuō)大不大、說(shuō)小不小的教堂透視人性、表達(dá)女性，弱化男性話(huà)語(yǔ)表達(dá)權(quán)，從女性主義的角度進(jìn)行分析，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)解構(gòu)影片中的符號(hào)元素，然后知張藝謀導(dǎo)演和嚴(yán)歌苓編劇想要傳達(dá)之物。

關(guān)鍵詞：《金陵十三釵》;女性主義形象建構(gòu);女性主義敘事學(xué);女性主義視閾下的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-3866（2020）14-00-02

因?yàn)橐蛔?，緬懷萬(wàn)個(gè)人。張藝謀的《金陵十三釵》延續(xù)了嚴(yán)歌苓小說(shuō)的女性主義主旋律，有意地弱化影片中的男性角色和話(huà)語(yǔ)權(quán)，著力刻畫(huà)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)下邊緣女性群體的“英雄主義”，不僅為影片增加了很強(qiáng)的看點(diǎn)性，而且把觀眾真實(shí)地帶入那個(gè)戰(zhàn)火紛飛、慘絕人寰的年代。本文將嘗試從女性主義形象建構(gòu)、女性主義敘事學(xué)和女性主義視閾下的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)淺析電影《金陵十三釵》。

一、匠心獨(dú)具的女性主義形象建構(gòu)

西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人波伏娃曾在她的《第二性》中指出：“女人不是天生的，而是后天被塑造的”。[1]即女性是天生的自然性別，而女性地位和建構(gòu)都是后天社會(huì)形成的。女性主義在現(xiàn)代社會(huì)中越來(lái)越重要，許多文藝作品也開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)注女性。

《金陵十三釵》塑造的熒幕形象就是一群邊緣女性——秦淮妓女和教堂女學(xué)生。這兩個(gè)看起來(lái)毫無(wú)聯(lián)系又勢(shì)不兩立的極致群體，卻在嚴(yán)歌苓的筆下相遇—對(duì)立—相知—舍身相救，又被張藝謀栩栩如生地搬上熒幕。影片最濃墨重彩刻畫(huà)的就是名門(mén)閨秀書(shū)娟和秦淮名妓玉墨。

書(shū)娟和玉墨，一個(gè)上流淑女，一個(gè)風(fēng)情妓女，但她們卻有相似之處，她們都出自書(shū)香門(mén)第，精通琴棋書(shū)畫(huà)和西方文化，奈何生在亂世，只能身世浮沉雨打萍。書(shū)娟作為出自名門(mén)的大閨秀，同時(shí)也作為教堂女學(xué)生的“領(lǐng)導(dǎo)者”，她忠貞堅(jiān)毅、獨(dú)立果斷、敢愛(ài)敢恨，骨子里還帶點(diǎn)千金小姐的小倔強(qiáng)。作為一個(gè)十四歲的女孩，她有著超越年齡的成熟和穩(wěn)重。她是個(gè)典型的女性主義形象——忠貞、獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)。玉墨妖嬈多情、婀娜多姿，一顰一笑都散發(fā)著無(wú)與倫比的高雅魅力。她是這部影片中最濃墨重彩刻畫(huà)的女性主義形象——善良大氣、有教養(yǎng)、有情有義。

影片結(jié)尾，秦淮女換上學(xué)生裝唱著《秦淮景》，拉直了頭發(fā)、褪去胭脂粉底的她們有著清新脫俗的學(xué)生感。女學(xué)生看得如癡如醉，也為替自己前去“赴宴”的姐姐們默默祈禱。此刻，她們都是一樣的群體——女性群體，她們不甘示弱、不愿將就、不愿被欺辱、不愿被蹂躪，將一首柔美的《秦淮景》唱出了戰(zhàn)場(chǎng)赴死的悲愴凄涼感。金釵赴“宴”，保護(hù)了女學(xué)生，也挽救了整個(gè)國(guó)家。正如嚴(yán)歌苓所說(shuō)：“這個(gè)故事是獻(xiàn)給The Rape Of Nanking（南京大屠殺）中的女性犧牲者的，當(dāng)故事中的犧牲鋪展開(kāi)來(lái)時(shí)，我希望讀者和我一樣發(fā)現(xiàn)，她們的犧牲不僅悲慘，而且絢爛[2]?！?/p>

二、別具一格的女性主義敘事魅力

（一）敘事者和敘事角度

茨維坦·托多羅夫在《文學(xué)作品分析》中表示“敘述者代表判斷事物的準(zhǔn)則：他或者隱藏任務(wù)的思想，從而使我們接受他的‘心理學(xué)的觀點(diǎn)”。[1]電影中以“書(shū)娟”作為敘事者，以書(shū)娟的角度敘事，以一個(gè)孩子的角度敘事，以一個(gè)女性的角度敘事，這就使影片具有了女性主義色彩的第一步。全片以書(shū)娟的視角看“世界”，看這場(chǎng)“戰(zhàn)爭(zhēng)”，看這場(chǎng)“暴虐屠殺”，看這場(chǎng)“國(guó)難”，孩子視角的窺視具有主觀意味，也更具邊緣性，發(fā)人深省，第一人稱(chēng)的旁白敘述，加上正宗的南京方言，瞬間將觀眾帶到了那個(gè)動(dòng)蕩不安的年代。

敘事角度主要分為全知式視角、限知式視角和客觀視角。[1]在影片中敘述視角以限知式視角為主，輔之以全知式視角。以書(shū)娟的親身經(jīng)歷敘述，向觀眾敘述她所知道的一切，她經(jīng)歷的、窺視的——矛盾沖突、人性冷暖、日寇暴行……而在敘述教堂外的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，又及時(shí)切換到了上帝式的全知式視角，李教官的英勇無(wú)畏，約翰的無(wú)私守護(hù)，日寇的暴虐無(wú)道，幾十萬(wàn)的無(wú)辜百姓橫尸遍野。限知式視角和全知式視角的結(jié)合，讓影片更富有邏輯感、韻味感、節(jié)奏感，也更客觀、更具真實(shí)感。

（二）英雄主義敘事模式

“如果一個(gè)故事或事件發(fā)生的完整過(guò)程已經(jīng)被反復(fù)實(shí)踐了無(wú)數(shù)次，早就化作無(wú)意識(shí)，那么這個(gè)過(guò)程本身就構(gòu)成了一種敘事模式”。[1]在抗戰(zhàn)電影中，為了表達(dá)愛(ài)國(guó)主義，“英雄敘事模式”也為大多數(shù)導(dǎo)演所用，但電影并沒(méi)有遵循傳統(tǒng)的英雄敘事模式“誕生—受挫—再生—建功”，而是放大人物本身所特有的“英雄本色”。

在原著小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓并沒(méi)有塑造那么多“英雄”，主要突出“女性英雄主義”，而在張藝謀的電影中，除了突出“女性英雄主義”之外，又把原本好色膽小的戴上校改成了英勇奮戰(zhàn)、無(wú)畏生死的民族英雄，把英格曼神父改成替英格曼神父入殮而留下來(lái)拯救女學(xué)生的“偽神父”約翰，男性話(huà)語(yǔ)雖然相比小說(shuō)里有所上升，但在電影中仍然處于男性缺席的位置。

“偽神父”約翰原本是一個(gè)好喝酒、貪美色、圖利益的俗人，但他也無(wú)法袖手旁觀日寇的暴行，化身為“真神父”拯救女學(xué)生，也拯救了自己。他真正完成了從“本我”到“超我”的道德升華，完成了“英雄”的角色。但就是這樣一個(gè)偉大的男性，導(dǎo)演卻有意把他安排成外國(guó)人，中國(guó)男性依然缺席。李教官英勇善戰(zhàn)、心地善良，一直默默守護(hù)著這座教堂，保護(hù)著女學(xué)生和小兵浦生，他以一敵眾，與日寇同歸于盡。這是電影中最典型的英雄形象，但還是沒(méi)能占據(jù)主導(dǎo)男權(quán)地位。陳喬治和女學(xué)生一樣大，但他卻有著超乎年齡的男子氣概，盡管這個(gè)“氣概”在觀眾看來(lái)有些幼稚，只因他一直不忘英格蘭神父交代給他的使命——保護(hù)女學(xué)生。電影結(jié)尾，十二釵少一釵，他自告奮勇，男扮女裝，懇求約翰讓他完成使命，塑造了一個(gè)典型的少年英雄形象，但也被一定意義地“女性化”，死于日寇暴行之下，男性話(huà)語(yǔ)權(quán)仍然缺失。

對(duì)于中國(guó)自古以來(lái)的“父權(quán)社會(huì)”，在影片中卻被“畸形化”，書(shū)娟的父親成了漢奸，玉墨的繼父成為她十三歲時(shí)被迫迎接的第一個(gè)客人，這更加使影片的男性話(huà)語(yǔ)權(quán)嚴(yán)重缺失。另外，導(dǎo)演安排的奄奄一息的小兵浦生除了加重影片男性話(huà)語(yǔ)缺失之外，也暗示了中國(guó)南京當(dāng)時(shí)奄奄一息的慘狀，揭露日寇的罪行。

三、獨(dú)樹(shù)一幟的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)解構(gòu)影片

克里斯蒂安·麥茨提出，“電影符號(hào)學(xué)可以即被看做一種關(guān)于直接意指的符號(hào)學(xué)，又可以看作一種關(guān)于含蓄意指的符號(hào)學(xué)”，[1]因此一個(gè)電影中每個(gè)元素都不是憑空捏造的，而是導(dǎo)演符號(hào)化的結(jié)果，在此運(yùn)用女性主義視閾下的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)可以解構(gòu)影片中兩個(gè)符號(hào)意味——彩色玻璃和“身體”。

（一）彩色玻璃——窺視與希冀并存

“彩色玻璃”作為影片中貫穿全片的重要元素，具有多重意味。它代表著窺視，影片中一共10次透過(guò)彩色玻璃不同的窺視，大多為書(shū)娟的視角，穿插玉墨、秦淮女、女學(xué)生們以及約翰的視角。

14個(gè)秦淮河女子闖進(jìn)教堂，款款走來(lái)的時(shí)候，鏡頭通過(guò)書(shū)娟的視角進(jìn)行表現(xiàn)，這是她們第一次相遇，秦淮河女子的妖嬈嫵媚、胭脂粉黛以及玉墨對(duì)約翰那個(gè)波瀾不驚的飛吻，被書(shū)娟看在眼里，恨在心里，恨她們的骯臟，恨她們的矯揉造作，恨她們的“不知亡國(guó)恨”。結(jié)尾部分以同樣的畫(huà)面出現(xiàn)，同樣是書(shū)娟的視角回憶，但情感卻與之前大相徑庭，沒(méi)有之前的偏見(jiàn)和怨恨，只有對(duì)秦淮河女子的感激、懷念、惋惜，“一直到現(xiàn)在，我都不曉得那些秦淮河女人最后的結(jié)局，連她們一個(gè)個(gè)名字都不曉得，我也沒(méi)得看到日本兵怎么把她們帶走的，所以我老是幻想，幻想我站在大窗戶(hù)前頭，看著她們走進(jìn)來(lái)”。

約翰在夜色中修卡車(chē)是玉墨在彩色玻璃前看到的，而“螳螂捕蟬，黃雀在后”，書(shū)娟也同樣在樓上偷窺著玉墨，偷聽(tīng)著玉墨和約翰的談話(huà)，這種“窺視后有窺視”的表現(xiàn)手法也更好地反映了弗洛伊德對(duì)“窺視——觀看的快感的描述”，[1]同時(shí)也為書(shū)娟和玉墨的互相理解和矛盾的化解做了鋪墊。

李教官背浦生進(jìn)教堂、約翰喬治修卡車(chē)、李教官英勇殺敵都是書(shū)娟透過(guò)彩色玻璃窺視到的;約翰和女學(xué)生們埋死去的同伴時(shí)是秦淮女透過(guò)彩色玻璃窺視到的;約翰埋浦生時(shí)是女學(xué)生和秦淮女一起窺視到的。這些透過(guò)彩色玻璃的窺視不僅滿(mǎn)足了觀眾的窺視欲，使影片更有神秘感，而且制造懸念，暗示人物內(nèi)心情感的同時(shí)推動(dòng)了情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。

除此之外，彩色玻璃還有希望、未來(lái)和憧憬的意味。教堂是一個(gè)封閉的環(huán)境，在這個(gè)動(dòng)亂的年代，女學(xué)生們只能透過(guò)彩色玻璃了解外部環(huán)境。在影片結(jié)尾體現(xiàn)得更明顯，書(shū)娟想象著自己站在彩色大窗戶(hù)面前，看著秦淮河女子再一次婀娜地走進(jìn)來(lái)，彩色大玻璃+大仰拍+逆光的拍攝手法，是導(dǎo)演給予秦淮河女子的一種祈禱，是給予“書(shū)娟們”美好未來(lái)的希冀，是對(duì)“南京大屠殺”的一種緬懷，是對(duì)我們民族美好藍(lán)圖的展望與暢想。

（二）“身體”——商女深知亡國(guó)恨，秦淮再無(wú)秦淮景

影片中“身體”符號(hào)是一個(gè)抽象概念，影片中有多種“身體”符號(hào)，妓女身體、處女身體、男性身體、神父身體、西方身體和東方身體等。[3]在此主要分析前兩種——妓女身體和處女身體。

秦淮河女子們的妓女身體為萬(wàn)人所唾棄，是骯臟的、不雅的、放蕩的，也正因如此，女學(xué)生一開(kāi)始就與秦淮河女子們勢(shì)不兩立，甚至雙方大打出手。但當(dāng)秦淮女換上學(xué)生裝替學(xué)生們“赴宴”時(shí)，她們此刻是一體的，沒(méi)有“身體”之分。她們不再是“不知亡國(guó)恨”的“商女”，而是“深知亡國(guó)恨”的“巾幗”，身體符號(hào)也從“妓女”轉(zhuǎn)變到“處女”，她們的身體是那么高潔、那么美好、那么高貴，她們的身體不僅是她們自己的，還是女學(xué)生的，更是中國(guó)的。

女學(xué)生的處女身體是純潔的、不染的、貞潔的，她們用自殺來(lái)捍衛(wèi)自己身體的純潔、捍衛(wèi)自己的最后的尊嚴(yán)。嚴(yán)歌苓在《金陵十三釵》附文《創(chuàng)作談》中寫(xiě)道：“無(wú)論在何種文化里，處女都象征一定程度的圣潔，而占領(lǐng)者不踐踏到神圣是不能算全盤(pán)占領(lǐng)的?！彼齻兪侵袊?guó)的象征，她們的身體是中國(guó)絕不可侵犯的領(lǐng)土，保護(hù)女學(xué)生就是保護(hù)中國(guó)，拯救女學(xué)生就是拯救整個(gè)中國(guó)[3]。

三、結(jié)語(yǔ)

電影《金陵十三釵》以獨(dú)特的女性主義視角呈現(xiàn)給觀眾一場(chǎng)別樣的視覺(jué)盛宴，導(dǎo)演摒棄了戰(zhàn)爭(zhēng)片千篇一律的灰色調(diào)，反之以色彩對(duì)比鮮明的彩色調(diào)為主，和教堂外的灰色戰(zhàn)場(chǎng)進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比，突出女性主義的同時(shí)也給觀眾呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感?！拔矣幸欢吻檠?，唱給諸公聽(tīng)，諸公各位，靜呀靜靜心呀……”《秦淮景》的吳儂軟語(yǔ)始終縈繞在耳畔，秦淮女從未曾離開(kāi)，她們作為巾幗守護(hù)著《秦淮景》，守護(hù)著金陵，守護(hù)著中國(guó)。

參考文獻(xiàn)：

[1]史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2015.

[2]嚴(yán)歌苓.金陵十三釵[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2012.

[3]齊林華.女性·身體·想象——《金陵十三釵》的電影敘事學(xué)解讀[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2012（4）.