旁觀者的眼光

張?zhí)旒?/p>

望氣的人

柏 樺

望氣的人行色匆匆

登高遠(yuǎn)眺

眼中沉沉的暮靄

長(zhǎng)出黃金、幾何和宮殿

窮巷西風(fēng)突變

一個(gè)英雄正動(dòng)身去千里之外

望氣的人看到了

他激動(dòng)的草鞋和布衫

更遠(yuǎn)的山谷渾然

零落的鐘聲依稀可聞

兩個(gè)兒童打掃著亭臺(tái)

望氣的人坐對(duì)空寂的傍晚

吉祥之云寬大

一個(gè)干枯的導(dǎo)師沉默

獨(dú)自在吐火、煉丹

望氣的人看穿了石頭里的圖案

鄉(xiāng)間的日子風(fēng)調(diào)雨順

菜田一畦，流水一澗

這邊青翠未改

望氣的人已走上了另一座山巔

1986年暮春

和活躍在1980年代的其他“第三代”詩(shī)人一樣，柏樺試圖與既往的主流話語(yǔ)體系保持一定的距離，他回到個(gè)體意識(shí)的元語(yǔ)言狀態(tài)，見(jiàn)證并參與了屬于那個(gè)年代的語(yǔ)言狂歡。他曾如此敘述自己的詩(shī)歌觀念：“我讀小學(xué)時(shí)就在鮮宅沐浴了舊時(shí)代的晚霞，讀初中時(shí)又在山洞、林園聆聽(tīng)舊時(shí)代的殘余正在一天天消逝的挽歌……從那時(shí)起，我就有了一種難以描繪的模糊感覺(jué)——新舊時(shí)代的血液將畢生在我的內(nèi)心循環(huán)。這也是為什么我的詩(shī)歌在走向最先鋒的時(shí)刻仍保持著對(duì)歌唱的抒情傳統(tǒng)，并形成我后來(lái)帶有總結(jié)性的詩(shī)觀?！痹?shī)人認(rèn)為“一首好詩(shī)應(yīng)該只有百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)”，因此他的寫作既帶有象征主義的特質(zhì)——親密的感覺(jué)、零碎的情緒、形式與技巧上的純粹以及感覺(jué)與感覺(jué)之間的和諧呼應(yīng)，又有著對(duì)中國(guó)漢詩(shī)抒情傳統(tǒng)的堅(jiān)持——抒情自我隨風(fēng)而動(dòng)，“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，不完全依靠抒情自我的個(gè)體表達(dá)，從而形成了一種鮮明的漢詩(shī)品性。

1986年，柏樺寫下這首早已被經(jīng)典化的《望氣的人》。詩(shī)中所言之“氣”，與中華文化傳統(tǒng)密切相關(guān)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的思想家將氣的概念抽象化，視之為組成天地一切事物的基本元素，萬(wàn)物都有著像氣體般的流動(dòng)特性，而人類與一切生物具備的生命能量或動(dòng)力、宇宙間的一切事物，均是氣之運(yùn)行與變化的結(jié)果。而所謂“望氣”，即望氣術(shù)，是古代一種占卜的方法，人們通過(guò)觀察宇宙萬(wàn)物“氣”的流動(dòng)和形態(tài)來(lái)判定人事吉兇的征兆。柏樺在自傳《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》中曾說(shuō)，神秘的占卜之術(shù)、劉邦項(xiàng)羽的歷史碎片激發(fā)了他的詩(shī)興，他從“望氣者”的抒情視角出發(fā)，通過(guò)這一古老的觀物方式，拉開(kāi)了詩(shī)境與現(xiàn)實(shí)的距離，并創(chuàng)造出一個(gè)陌生的世界，一個(gè)全新的對(duì)話場(chǎng)域，使全詩(shī)充滿了神秘而古典的色調(diào)。

詩(shī)歌分有五節(jié)，隱約契合著五行的變化，彰顯出一種宗教般的儀式感和自足的循環(huán)意識(shí)。詩(shī)中的每一節(jié)都呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)立完整的情景，五個(gè)情景平行架構(gòu)，且描述點(diǎn)到為止，充滿“留白”的想象。從視覺(jué)角度觀之，每一個(gè)情景又都是先寫到宏大的神性時(shí)空，再將視線收縮集中于民間人文情態(tài)的細(xì)微末節(jié)，鏡頭緩緩拉近又拉遠(yuǎn)，包含了一種無(wú)盡的“大”與無(wú)窮的“小”之對(duì)比。如第一節(jié)中，望氣的人登高遠(yuǎn)眺，天地之大，對(duì)比渺小的黃金宮殿、幾何小屋;第二節(jié)中，英雄和草鞋布衫，對(duì)比“千里”這個(gè)廣遠(yuǎn)的距離;第三節(jié)中，“更遠(yuǎn)的山谷渾然”對(duì)比兩個(gè)打掃亭臺(tái)的兒童;第四節(jié)中，“吉祥之云寬大”對(duì)比“一個(gè)干枯的導(dǎo)師”以及“石頭里的圖案”;第五節(jié)中，則有另一座山巔對(duì)應(yīng)“菜田一畦”“流水一澗”，還有望氣的人自己。沿著登高遠(yuǎn)眺的望氣者視線觀照蕓蕓眾生，世界廣袤無(wú)垠，而眾生皆為苦小之貌。神性空間與民間世界的對(duì)比，隱隱喚醒一個(gè)古典的詩(shī)學(xué)母題，即渺小個(gè)體在空間中產(chǎn)生的虛無(wú)感受。那些房屋、鄉(xiāng)村、人，近看皆是有血有肉，遠(yuǎn)看卻抵擋不住天地茫茫、宿命有歸。帝王將相如何，鄉(xiāng)村日常如何，所有的人事不論高低貴賤，都被一根隱隱約約的線牽動(dòng)著，走向各自的終局。我們注意到，詩(shī)句中的宏大景象往往是靜態(tài)的，山谷、祥云、山巔，均是巍然，而那些個(gè)體則是動(dòng)態(tài)的——英雄正動(dòng)身、兒童在打掃、導(dǎo)師在吐火煉丹，一靜一動(dòng)，仿佛“大”與“小”之間的巨大差距，也使人感到文本中不同景物的時(shí)間流逝速度之差異。

光陰流轉(zhuǎn)，人事瞬變，在對(duì)過(guò)去的追憶和留戀中，望氣者仿佛是一個(gè)置身天地之外的旁觀者。世間萬(wàn)物盡收在他的眼底，他看透了世界的奧秘，知曉人事吉兇，卻全然不動(dòng)聲色，只是靜靜地登高望遠(yuǎn)，聽(tīng)零落的鐘聲，坐對(duì)空寂的傍晚。他注視著這“無(wú)限大”與“無(wú)限小”，不肯多言去點(diǎn)破其中種種。他的內(nèi)心也被隱沒(méi)在廣袤的天地間，個(gè)體情感與外部世界的神秘聯(lián)系影影綽綽，探而不得。他只能見(jiàn)證歷史，卻無(wú)法參與到歷史的具象之中。頗有趣味的是，望氣者的觀察視角并沒(méi)有停止在一個(gè)固定的點(diǎn)位，從詩(shī)歌來(lái)看，他先是登上了一座高山遠(yuǎn)眺，而后又坐對(duì)傍晚，仿佛是要歇息，后又路過(guò)鄉(xiāng)間，看到菜田流水的尋常日子，“這邊青翠未改”，他“已走上了另一座山巔”?？梢?jiàn)，這個(gè)望氣者始終行色匆匆，仿佛是在追尋著什么，他精神悠哉，卻未曾停下腳步。

從語(yǔ)體角度考量，《望氣的人》用舒穩(wěn)、雍和的敘述節(jié)奏，在節(jié)與節(jié)之間完成了行云流水般的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，將一幅幅古典意境勾勒而出，恰合傳統(tǒng)詩(shī)歌與中國(guó)繪畫的手筆與氣度。詩(shī)的意象也充滿了古典的意蘊(yùn)，如幽幽山谷、零落鐘聲、祥云廣布、宮殿亭臺(tái)、兒童老尊，均是古典意象，彰顯漢風(fēng)之美，詩(shī)人借此構(gòu)造出一種悠遠(yuǎn)、空寂的古典之境。此外，全詩(shī)的敘述口吻充滿平和的冷意，并沒(méi)有激昂澎湃的情感噴發(fā)，詩(shī)人只是淡淡地?cái)⑹鲋麣庹叩乃?jiàn)所行，將情感蘊(yùn)藉在文字之中，使其緩緩流動(dòng)。這種意蘊(yùn)讓人遙想起溫厚內(nèi)斂的中國(guó)古典文化傳統(tǒng)，也攜帶著西方浪漫的精神氣質(zhì)，因而融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種氣息。在追求先鋒的同時(shí)不忘自身的傳統(tǒng)，并以此為契機(jī)構(gòu)筑寫作空間，既是這首詩(shī)的美學(xué)特質(zhì)，也是柏樺詩(shī)歌的典型風(fēng)格。