倫勃朗繪畫中光的表現(xiàn)

王倩

寧夏大學(xué)

倫勃朗是處在新舊藝術(shù)觀念銜接點(diǎn)的一位藝術(shù)大師。在他之前就有很多人不斷嘗試著改變。到倫勃朗時，倫勃朗成了時代更替中的成功見證者。徹底突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。三維透視只是從自然中提取出來的一種視覺欣賞方式之一。色彩同樣也是。然后上升到人文精神。至此，人類的藝術(shù)不再是幾乎單一的表現(xiàn)形式，而是不斷地呈現(xiàn)出多元化。

一、倫勃朗繪畫中的光表現(xiàn)出的空間

（一）不同形式的空間

我們一般意義上的空間是人類自定義的而且是被大眾所接受的三維空間。三維空間在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)也可謂是淋漓盡致，文藝復(fù)興的大師們，還有倫勃朗及他的老師們所汲取養(yǎng)分的明暗手法應(yīng)用嫻熟的卡拉瓦喬，以及同一時期的魯本斯。當(dāng)然，他們的三維空間也經(jīng)過了主觀化的處理，藝術(shù)凌駕于現(xiàn)實(shí)就是得益于我們在自然美的基礎(chǔ)上加以修飾了作為人類智慧生命的主觀處理。

那么文藝復(fù)興時期的三維透視也是從自然當(dāng)中提取出來，它并不是唯一的表現(xiàn)方式，雖然我們大部分受其影響，以三維透視的視角去欣賞一幅藝術(shù)作品。然而，自然的美存在各種各樣的解讀形式。倫勃朗應(yīng)該是對其的解讀與前人相比達(dá)到了最完善的程度。他把三維空間拋去的同時，再次回歸自然，回歸本身。

（二）倫勃朗的空間形式

那么倫勃朗不一樣的地方在哪里呢，也許他內(nèi)心看到了我們?nèi)庋垡约八约核鶝]有看到的內(nèi)容。他把他思考他所思考的空間畫了下來。具體地講就是，也許某一天，這個叫倫勃朗的年輕人看到自家的作坊窗口或明或暗，光線間歇性的出現(xiàn)，那種光影的神秘感留在了倫勃朗的心中。這給他帶來了思考，而他繪畫呈現(xiàn)卻是思考他所思考的問題。在思考的表面進(jìn)而深度化。這種深度化就是倫勃朗的空間感，超出三維空間本身，在明暗的對比里，把空間放在黑暗的空氣里。

我們在此也會不經(jīng)疑惑同樣的一位明暗繪畫大師卡拉瓦喬，卡拉瓦喬在明暗的繪畫手法上是毋庸置疑的杰出，但是，卡拉瓦喬的明暗想要去擺脫傳統(tǒng)的三維空間形式，但是卻沒有全部脫離出來，人物的明暗依然采用了三維透視的光與投影。倫勃朗的光影中的明暗與之相比較，暗到超過三維空間的暗，多種的視覺的表達(dá)形式而又超過這些形式。所表現(xiàn)出來的就是如今我們看到的優(yōu)秀作品。

（三）空間在繪畫作品里的表現(xiàn)

倫勃朗的作品《托比特責(zé)怪安娜偷小羊》（圖1），題材選自《圣經(jīng)》。講的是瞎眼的托比特誤會妻子偷了雇主的小樣兒懺悔禱告，而妻子憤怒而又憐惜地看著自己的丈夫。光從窗戶上照在人物身上，旁邊還有小火堆，它也是一個光源。后面背景的日常用品擺放在處于陰影部分的架子上。這種明暗繪畫技巧使得光影關(guān)系很細(xì)微巧妙，把一個日常生活的空間展現(xiàn)在觀眾的面前。假如是以三維空間去表現(xiàn)，那么我們也同樣從這幅畫里看到畫家所看到的事物。但是這并不夠，也許，我們從托比與安娜的日常生活場景中感受到更多的其他日常用品，這種感受就是倫勃朗所給予我們的。一種本身的我們身處的自然的空間感受。

倫勃朗的《夜巡圖》應(yīng)該是被人最為熟知的一幅畫作了。夜巡圖是一幅荷蘭群體肖像畫，雖名為夜巡圖，但是并不是畫的夜晚，而是白天，因?yàn)槟甏木眠h(yuǎn)，顏色的脫落，讓人們誤以為是自衛(wèi)隊(duì)為了守護(hù)阿姆斯特丹而集結(jié)的游行，真相是什么已經(jīng)并不重要。但它的光線色彩以及畫面的整體運(yùn)動感深深地刻在了人們的心中。

最前面是指揮隊(duì)員集結(jié)的隊(duì)長班寧·柯格，周圍是拿著武器從四周涌來的隊(duì)員。吠叫的狗、耳語交接的和檢查槍支的隊(duì)員、穿梭在人群中的小女孩，你仿佛能感受到他們一切準(zhǔn)備就緒，隨時等待隊(duì)長的命令去保衛(wèi)他們的城市。而出現(xiàn)在前面的金黃色色調(diào)與背后如同黑夜般的暗色背景形成了鮮明明暗對比，這種鮮明的明暗對比更加劇了這種運(yùn)動感，倫勃朗仿佛為這一時刻按下了暫停鍵把這一運(yùn)動感定格在了偉大的一刻。

但是，如果作為觀眾站在這幅畫的面前，也許某種意義上又開啟了那個時代所發(fā)生的這件集結(jié)巡邏事件。我們可以盡情感受那一刻的人們的忙碌、喧囂。

倫勃朗的木板油畫作品《被捉奸的女人》，故事描述的是被捉奸的女人受到耶穌的庇護(hù)。雖然這幅畫只有84cm×65.5cm大小，但是整幅畫面卻體現(xiàn)出一種恢弘的氣勢。畫面的暗處，巨大的柱子支撐著教堂，產(chǎn)生了無盡的空間感，人物整體集中在光線中心位置，在黑暗之下又賦予了一種舞臺劇的效果。

二、倫勃朗繪畫中的光表現(xiàn)出的色彩

（一）倫勃朗色彩的不同之處

倫勃朗的繪畫光影中的明暗有強(qiáng)烈的色彩對比。光影處的明黃色調(diào)子，背景的灰褐色調(diào)子。這種舞臺劇的效果在藝術(shù)大師里獨(dú)樹一幟，雖然對于當(dāng)時的人們來說，整體的褐色調(diào)子使他被人們戲劇性地稱之為褐色的倫勃朗，而且到后期都無人購買他的畫作，比起同一時期的，人們更加傾向于類似于魯本斯的畫作的細(xì)膩風(fēng)格的繪畫。

說到色彩，它與光是分不開的。倫勃朗的光很明顯是極致的暗與極致的亮，那么它與卡拉瓦喬這位明暗的現(xiàn)實(shí)主義光線塑造者有什么不同呢。在我們看來好像并沒有什么不同，但是卡拉瓦喬追求的是在光線里尋找色彩，這種人們的視覺享受。

色彩的視覺享受一直被人們所研究和探索。在強(qiáng)烈的對比里，色彩的最極致可能就是純粹的黑與白，中國的水墨畫已經(jīng)實(shí)踐過了，這種強(qiáng)烈的色彩對比在色彩上是一種視覺上的深度。因?yàn)楣庥谖覀兪呛茈y描述的。而強(qiáng)烈的對比往往能使空間感更加突出。

這么說來同樣是具有強(qiáng)烈對比效果的卡拉瓦喬也是做到極致，但是這并不夠。倫勃朗雖然在明暗上參考以及借鑒學(xué)習(xí)了卡拉瓦喬的明暗，但是他做出了最重要的一點(diǎn)，就是在消去三維空間表現(xiàn)形式的同時，他把最亮的色彩和光融為一體。最突出顯眼的色彩部位也就是光的部位。

一種是在光中尋找符合人們視覺享受的色彩，一種是跳脫出光本身，追求一種色彩的極致。這就是倫勃朗色彩的與眾不同的地方。

（二）色彩在繪畫作品里的表現(xiàn)

倫勃朗于1630年創(chuàng)作的《先知耶利米哀悼耶路撒冷的毀滅》。題材取自《舊約全書》，描繪的是先知哀悼被巴比倫國王尼布甲尼撒二世摧毀的耶路撒冷。這幅畫響應(yīng)了當(dāng)時荷蘭人民對于自己國家的預(yù)言性期盼，追求向往的自由。這幅作品在光的處理上可謂是達(dá)到了極致。從先知身上到旁邊地毯以及其他的每一件物體都飽含了耶路撒冷燃燒所散發(fā)出的光線。

創(chuàng)作于約1635年的作品《伯沙撒的盛宴》（圖2），講述的是國王伯沙撒在慶祝宴上，當(dāng)人們舉起精致的酒杯進(jìn)入宴會的高潮時，背景出突然出現(xiàn)了神秘的光暈。而光暈里的文字預(yù)言者這位國王即將倒臺。國王動作慌張，旁邊的人們對此驚訝不已、手足無措，酒杯里的酒水傾瀉出來。畫面左邊的人眼神里充滿了不敢相信，甚至酒杯也從手中跌落，整幅畫面的人物動作、神態(tài)充滿了戲劇性。

而我們在仔細(xì)觀察桌子上的精致的“酒杯”，如果再加上倫勃朗繪畫這幅作品背后的引導(dǎo)因素，實(shí)際上，出現(xiàn)在這場慶祝宴上的酒杯，是伯沙撒的父親尼布甲尼撒不僅驅(qū)趕了以色列人民而且還搶奪了有著他們信仰的沿路撒冷寺廟的“圣器”，并且還拿來當(dāng)作酒杯。這樣的話我們不難理解為什么會出現(xiàn)那個預(yù)言。

這幅畫倫勃朗不僅抓住了人物戲劇化瞬間。而且顯示出了倫勃朗這一時期對光線和色彩熟練的應(yīng)用和把握。背景處突然出現(xiàn)的光暈，把光線和空氣融為一體，使預(yù)言更加具有神秘性。

《布商公會稽查官》于1662年的繪畫作品，從觀眾的角度來看，稽查官似乎是在做例行公務(wù)，但是突然打斷，那個人好像是觀眾自己。這種繪畫的喜劇感使觀眾的注意力可以集中在人物上。這樣，每個人身上的光線都不會分散，這對于肖像畫來說無疑是成功的。而且它更在于把畫面空間與現(xiàn)實(shí)空間聯(lián)系在一起，產(chǎn)生了一種幽默性的互動感。

三、結(jié)語

倫勃朗對于光中的無限空間的探索，極暗極明的明暗的表現(xiàn)，色彩與光的無限融合，都是人類不斷的思考自然從自然中提取，最后又不斷的回歸自然，去追求人們所處的空間、所感受到的光線、人文主義內(nèi)在的本質(zhì)的原始模樣，然后不斷的趨近于無限。