公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中當(dāng)代觀念藝術(shù)的介入

劉樹龍 張佳亮

摘 要：公共藝術(shù)設(shè)計(jì)因?qū)W科的交匯得到了越來越多的關(guān)注，因其特有的公共性與當(dāng)代觀念藝術(shù)有相通之處，二者在融合中不斷相互推進(jìn)。當(dāng)代觀念藝術(shù)家借用公共藝術(shù)的形式，將當(dāng)代藝術(shù)的觀念傳播至各個(gè)領(lǐng)域，為公共藝術(shù)帶來了新的文化承載與信息，也讓大眾更為直觀地接觸當(dāng)代觀念藝術(shù)并參與其中，讓當(dāng)代觀念藝術(shù)對大眾而言不再陌生。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)設(shè)計(jì);當(dāng)代觀念藝術(shù);公共性

一、觀念藝術(shù)的興起與發(fā)展

當(dāng)18世紀(jì)到19世紀(jì)人類社會在逐漸步入工業(yè)文明時(shí)代時(shí)，各種新的思想與觀念伴隨著這場改變?nèi)祟愡M(jìn)程的運(yùn)動(dòng)不斷涌現(xiàn)，與此同時(shí)藝術(shù)也在發(fā)生著改變。印象派與后印象派畫家們最先突破傳統(tǒng)藝術(shù)的條條框框，大膽地表現(xiàn)自己的情感，描繪自己眼中的世界，打開了現(xiàn)代藝術(shù)的大門。隨著西方資本主義的發(fā)展，各種社會問題不斷出現(xiàn)，戰(zhàn)爭、疾病、貧窮等社會矛盾與問題都影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作，表現(xiàn)主義在此背景下誕生。表現(xiàn)主義藝術(shù)的藝術(shù)家相比于前代藝術(shù)家們更熱衷也更為激進(jìn)地表現(xiàn)自我和表現(xiàn)自己內(nèi)心的感受。從挪威畫家蒙克的作品《吶喊》中可見一斑，畫面扭曲夸張的造型與色彩讓觀者在內(nèi)心產(chǎn)生激蕩，感受到創(chuàng)作者對死亡的憂慮與恐懼。

在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)后，藝術(shù)家們不再局限于主觀情感作品的創(chuàng)作，而是開始思考與反思藝術(shù)，讓藝術(shù)走向了觀念與哲學(xué)的世界。在1917年的紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展覽上，馬塞爾·杜尚展出了他的一件現(xiàn)成品藝術(shù)，一個(gè)男士小便器并署名“R.Mutt”，這就是引起轟動(dòng)和爭議的《泉》。杜尚在之后回應(yīng)說：“這件《泉》是否我親手制成，那無關(guān)緊要，是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，予它以新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個(gè)新的內(nèi)容?！弊鳛槎派兄С终叩睦碚摷野驳铝摇げ祭諙|也說道：“作為《泉》的小便器是工業(yè)品，這是事實(shí)，但它經(jīng)過藝術(shù)家杜尚的選擇，它就從工業(yè)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，因此關(guān)鍵在大藝術(shù)家的選擇”。毋庸置疑的是杜尚的《泉》為后世藝術(shù)實(shí)踐與理論的發(fā)展開創(chuàng)了一個(gè)更為廣大的領(lǐng)域。

杜尚的《泉》帶來的最直接問題是：“什么是藝術(shù)？”“什么不是藝術(shù)？”藝術(shù)家們陷入了思考，開始從藝術(shù)的本身去探索，這就是觀念藝術(shù)的誕生。之后的藝術(shù)家們也投入到這個(gè)問題的思考與探索中去，一切物品都可能成為藝術(shù)品的觀念也被很多藝術(shù)所接受。德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯提出了“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)。之后出現(xiàn)的波普藝術(shù)更是建立起一套類似于公式一般的創(chuàng)作方式，把觀念藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。

二、公共藝術(shù)與當(dāng)代觀念藝術(shù)

公共藝術(shù)這一概念來源于西方語境，它有著極其寬泛的定義。凡是具有開放、公開特質(zhì)的，公眾可自由參與認(rèn)同的藝術(shù)化場所，都可以稱為公共藝術(shù)空間，它的核心屬性就是公共性。隨著公共藝術(shù)的概念、內(nèi)涵、功能等被不斷明確，公共藝術(shù)也在逐漸獨(dú)立于建筑之外，不再是其附屬，成為一個(gè)以構(gòu)造公共領(lǐng)域藝術(shù)化場所為主的藝術(shù)。費(fèi)城現(xiàn)代藝術(shù)協(xié)會主席卡登曾說：“公共藝術(shù)不是一種風(fēng)格或運(yùn)動(dòng)，而是一種以聯(lián)結(jié)社會服務(wù)為基礎(chǔ)，籍由公共空間中藝術(shù)作品的存在，使得公眾福利被強(qiáng)化?！?/p>

現(xiàn)階段，公共藝術(shù)正與當(dāng)代觀念藝術(shù)不斷發(fā)生交集，其邊界越來越重合且越來越模糊。當(dāng)代觀念藝術(shù)之所以能夠介入公共藝術(shù)之中是當(dāng)代藝術(shù)家們的創(chuàng)作方式?jīng)Q定的，他們不再局限于傳統(tǒng)二維的呈現(xiàn)，或是把作品放在博物館與美術(shù)館里受人參觀，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與展示方式難以承載當(dāng)代藝術(shù)家所要表達(dá)的觀念與所想要呈現(xiàn)給觀眾的內(nèi)容。維維安·洛弗爾認(rèn)為：“一方面，公共藝術(shù)代表了一種愿望，試圖以烏托邦的形態(tài)和場所強(qiáng)化觀眾對于藝術(shù)品、環(huán)境乃至世界的體驗(yàn);另一方面，它又潛在地?fù)?dān)當(dāng)著現(xiàn)代主義的重任，試圖顛覆和質(zhì)疑各種固有的價(jià)值觀和偏見?！惫菜囆g(shù)所帶有的公共性特質(zhì)得以讓藝術(shù)家找到一個(gè)展示和宣揚(yáng)自己藝術(shù)觀念的平臺，讓作品直接與觀眾見面，而這些觀眾也不再是特定人群，是普通大眾甚至是沒有接觸過藝術(shù)的人。

三、公共藝術(shù)中當(dāng)代藝術(shù)的介入與融合

公共藝術(shù)中與當(dāng)代觀念藝術(shù)第一次介入與融合可以說是德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的作品《給卡塞爾的7000棵橡樹》，這件作品在1982年第7屆卡塞爾文獻(xiàn)展的開幕式上被展出，被視為最早引入公共藝術(shù)之中的當(dāng)代觀念藝術(shù)。與其說這是一件作品，《給卡塞爾的7000棵橡樹》更像是博伊斯發(fā)起的一個(gè)藝術(shù)事件或項(xiàng)目。博伊斯認(rèn)為藝術(shù)家的核心不應(yīng)該是技術(shù)性的表現(xiàn)，表達(dá)的一切行動(dòng)都可以成為藝術(shù)，重要的是激發(fā)出每個(gè)人與生俱來的生命力、創(chuàng)造力，塑造出更美好的社會——博伊斯稱其為“社會雕塑”，即用行動(dòng)來塑造社會。在《給卡塞爾的7000棵橡樹》這件作品中，博伊斯得到了卡塞爾市政府和市民的支持，讓志愿者在卡塞爾種植七千棵橡樹，每種下一棵橡樹都伴隨著樹立起一塊玄武巖石條。數(shù)量巨大的樹和石條花費(fèi)是巨大的，他為了這個(gè)項(xiàng)目四處奔走籌款，花費(fèi)了5年的時(shí)間終于種完了這些橡樹，實(shí)現(xiàn)了這個(gè)他心目中的“社會雕塑”。這看似與藝術(shù)毫不相關(guān)的行為恰恰是博伊斯設(shè)定的一個(gè)藝術(shù)觀念，用橡樹壽命之長和玄武巖的堅(jiān)硬壯碩作為象征，期待推動(dòng)一種“人類生存空間”的美化與改造，呼吁世人追求世界的永久和平?？ㄈ麪柺幸苍?004年宣布《給卡塞爾的7000棵橡樹》成為受保護(hù)的歷史古跡，這標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)觀念藝術(shù)介入到公共藝術(shù)中的同時(shí)，公共藝術(shù)也擁抱當(dāng)代藝術(shù)觀念藝術(shù)與之融合。

在博伊斯之后如漢斯·哈克、安尼施·卡普爾、路易斯·布爾喬亞、大衛(wèi)·塞爾尼、弗雷德里克·路特斯沃德等藝術(shù)家，他們都如同博伊斯一樣在踐行自己的藝術(shù)觀念的同時(shí)，積極地投身到公共藝術(shù)創(chuàng)作中去，把當(dāng)代觀念藝術(shù)不斷地與公共藝術(shù)相結(jié)合。

特別是在波普藝術(shù)興起之后，在資本的加入下公共藝術(shù)與當(dāng)代觀念藝術(shù)的關(guān)系更為密切。如現(xiàn)今非常受歡迎的藝術(shù)家杰夫·昆斯和弗洛倫泰因·霍夫曼，兩人的作品雖然不如博伊斯、卡普爾等人的作品學(xué)術(shù)味濃厚，但這并不影響兩人在當(dāng)今世界藝術(shù)界的地位，甚至成為資本與時(shí)尚界的寵兒。

杰夫·昆斯和弗洛倫泰因·霍夫曼兩人都喜歡選擇一個(gè)已有的形象再去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，賦予作品自己的觀念。卡通化、戲劇化的效果也讓造型尺寸巨大的作品極具辨識度和吸引力。正是因?yàn)樗麄冏髌返倪@些特征，具有公共性的公共藝術(shù)自然而然地成為他們展現(xiàn)自己的舞臺，他們也依托公共藝術(shù)這個(gè)平臺把自己的作品帶到了全世界各個(gè)角落。弗洛倫泰因·霍夫曼說過：“人們早就建造了金字塔以及其他巨大的雕塑，也許機(jī)械地重復(fù)，的確不是新鮮東西，但我想做的是把人們?nèi)粘Ｉ钪兴煜さ氖挛?，放置在一個(gè)奇怪的或者不同情景下，嘗試讓它一下子改變?nèi)藗円暯?，并影響它所在的環(huán)境。我想，這就是我作品的意義了。”正如其所說的那樣，當(dāng)他的“大黃鴨”出現(xiàn)在世界上13個(gè)國家和地區(qū)的22個(gè)城市時(shí)，所帶來的反響是前所未有的，他的作品在帶給觀眾驚喜與震撼的同時(shí)，在很大程度上也實(shí)現(xiàn)了他創(chuàng)作“大黃鴨”的理念。橡皮鴨作為一個(gè)常見的形象，它沒有任何的階級色彩、國家之分，也不帶任何政治內(nèi)涵，當(dāng)人們看見它的時(shí)候只會有輕松快樂的感覺。“大黃鴨”每到一個(gè)城市都會引來當(dāng)?shù)氐姆劢z或者是從其他地方慕名而來的人的瘋狂追捧。這無疑是一件成功地注入了當(dāng)代藝術(shù)觀念的公共藝術(shù)作品。

四、結(jié)語

公共藝術(shù)空間是一個(gè)承載城市文化內(nèi)涵、拉近大眾與城市距離的文化藝術(shù)場所，公共藝術(shù)作品如今正在逐步成為當(dāng)代觀念藝術(shù)的主流創(chuàng)作與展示形式。當(dāng)代觀念藝術(shù)在不斷地拓寬公共藝術(shù)邊界，與此同時(shí)也讓公共藝術(shù)更具參與性與互動(dòng)性，更使得大眾能切實(shí)地參與其中，去體驗(yàn)和感悟公共藝術(shù)作品所要傳達(dá)的理念和想法。

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作者單位：

吉林建筑大學(xué)