簡(jiǎn)潔中的豐富
——淺談杰克·波蒂的鋼琴作品《五首旋律》

文/ 高 平

《五首旋律》

《五首旋律》（Five Melodies，1982）是我最早接觸的杰克·波蒂（Jack Body，1944—2015）的音樂(lè)，可以說(shuō)是“一聞鐘情”，而且這種喜愛(ài)多年來(lái)并沒(méi)有任何減少。無(wú)論從結(jié)構(gòu)規(guī)模、復(fù)雜程度，還是情感跨度來(lái)看，這部作品都不能被視為通常意義上的“重要作品”。然而，我覺(jué)得它對(duì)我卻產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。這是為什么？我認(rèn)為原因很多，主要有兩個(gè)：首先，它高度簡(jiǎn)練的作曲達(dá)到了幾乎“結(jié)晶”的水平，而同時(shí)又不失豐富的內(nèi)涵；其次，音樂(lè)語(yǔ)言如此清晰，沒(méi)有任何陳詞濫調(diào)，令人耳目一新。將這兩個(gè)原因加在一起，就解釋了為什么這部作品直到現(xiàn)在仍感新穎，并經(jīng)得起反復(fù)聆聽(tīng)和研讀。這五首獨(dú)立的小品，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、精巧統(tǒng)一且機(jī)智風(fēng)趣。今天，我以前兩個(gè)樂(lè)章為例簡(jiǎn)要地與讀者分享我對(duì)這部杰出作品的心得。

我頭一次聽(tīng)說(shuō)杰克·波蒂的名字是20世紀(jì)80年代中期，是在父親的“小磚頭”（三洋錄音機(jī)）上聽(tīng)的波蒂作品的磁帶。他當(dāng)時(shí)剛來(lái)過(guò)四川，我沒(méi)有見(jiàn)到，但父親及其他一些四川音樂(lè)學(xué)院的老師們與他有過(guò)接觸。他的音樂(lè)讓我感到驚喜，當(dāng)時(shí)最愛(ài)聽(tīng)的便是鋼琴作品《五首旋律》，那種清新、灑脫是我第一次遇到。這首作品是我對(duì)杰克創(chuàng)作的最初印象。這個(gè)印象非常深刻，清新機(jī)智、干干凈凈，有種與世無(wú)爭(zhēng)的沉靜。這音樂(lè)仿佛活靈活現(xiàn)在你跟前，有時(shí)在對(duì)你笑，有時(shí)也肅然說(shuō)兩句正經(jīng)話，偶爾還與你咬兩句耳朵，每句的輪廓意思都鮮明準(zhǔn)確，時(shí)而有趣可親，時(shí)而樸實(shí)莊重。我甚至本能地認(rèn)為這音樂(lè)與我有某種關(guān)系，這種關(guān)系仿佛是血液里的，盡管他明明是個(gè)“洋人”，但這卻恰恰變得更為難得可喜。我有個(gè)音樂(lè)界的朋友曾告訴我他有次去貴州鄉(xiāng)下采風(fēng)，隨身帶去斯特拉文斯基的《春之祭》的錄音。當(dāng)?shù)氐木用衤?tīng)到這位俄羅斯大師的作品，竟說(shuō)這是他們的音樂(lè)！我無(wú)法考證這個(gè)故事，但我愿意相信。因?yàn)?，我常常也?huì)發(fā)現(xiàn)聲音世界中的奇妙相通。 據(jù)說(shuō)“布魯斯”（藍(lán)調(diào)）在美國(guó)最早被發(fā)現(xiàn)時(shí)，人們認(rèn)為它與中國(guó)音樂(lè)有關(guān)。我與《五首旋律》有感應(yīng)就如同這樣的神秘淵源。后來(lái)才知道，這一淵源并非沒(méi)有來(lái)由，杰克對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的長(zhǎng)期愛(ài)好、深度研究和那敏銳直覺(jué)，在我看來(lái)，他比許多中國(guó)本土的音樂(lè)家都有過(guò)之而無(wú)不及。這幾首小品中的有些地方在很大程度上便是受到中國(guó)民間及傳統(tǒng)音樂(lè)的影響。

像《五首旋律》這樣普通的標(biāo)題實(shí)在不引人注目。過(guò)去許多作曲家都使用過(guò)這樣的“通用”標(biāo)題，俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫就有一套同名的樂(lè)曲。但杰克取這個(gè)名字是別具匠心的。一般人看到“旋律”二字，頭腦中最初的反映可能是與流暢和抒情的樂(lè)曲有關(guān)。尤其是受西洋音樂(lè)熏陶的人更是會(huì)聯(lián)想到像柴科夫斯基的《如歌的行板》或舒伯特《小夜曲》那樣朗朗上口的曲調(diào)。聽(tīng)了杰克的“旋律”，有人可能會(huì)感到詫異，甚至可能會(huì)問(wèn)“這算是旋律嗎”？

這恰是這個(gè)標(biāo)題的妙處，簡(jiǎn)單有趣，又極為準(zhǔn)確。 之所以準(zhǔn)確，當(dāng)然是因?yàn)檫@些小品每一首都是徹頭徹尾的“旋律”，而且每一首又在給“旋律”的定義作新的解釋，從不同的角度審視它。

《如歌的行板》和《小夜曲》只是一種類型的旋律，在西方音樂(lè)中，旋律樣式是千變?nèi)f化的，特別是在器樂(lè)作品里，絕不僅限于上述的那種曲調(diào)。像馬勒未完成的《第十交響曲》中“柔板”樂(lè)章的主題，巨大的幅度和跨度是人聲所不能及的，是超自然的、唯有一個(gè)龐大的樂(lè)隊(duì)才可以發(fā)出的歌唱。杰克·波蒂的歌唱來(lái)自另一個(gè)世界。

“二戰(zhàn)”后，西方以反傳統(tǒng)、開創(chuàng)新天地為宗旨的“文化革命”，說(shuō)顛覆了他們的傳統(tǒng)可能夸大其詞了，但也著實(shí)兇猛激進(jìn)。新西蘭雖然是歐洲文化的“南大荒”，但那里的歐洲后裔（土著的毛利人稱“Pakeha”）對(duì)他們發(fā)源地的崇拜到今天還是虔誠(chéng)的。這場(chǎng)先鋒主義狂瀾的余波也觸及新西蘭，尤其像杰克這樣好奇且好學(xué)的年輕人無(wú)不受之浸染。他曾在德國(guó)科隆師從阿根廷裔作曲大師莫里喬·卡格爾（Mauricio Kagel，1931—2008）。作為當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代音樂(lè)中的“另類”，卡格爾對(duì)民間音樂(lè)的愛(ài)好，以及他創(chuàng)作中荒誕諷刺的劇場(chǎng)性都曾對(duì)杰克有過(guò)深刻的影響。但杰克對(duì)任何藝術(shù)時(shí)尚的追隨好像都是若即若離，為時(shí)也都不長(zhǎng)。杰克早期有個(gè)別作品顯示過(guò)這段時(shí)期在他成長(zhǎng)中所留下的痕跡，比如鋼琴作品 《四尊固體》（Four Stabile，1968）。

和許多20世紀(jì)后期的西方文化人士一樣，杰克很早便著迷于非西方的文化藝術(shù)，尤其是亞洲文化。他曾在印度尼西亞居住、工作長(zhǎng)達(dá)三年。甘美蘭音樂(lè)自20世紀(jì)初影響了德彪西等歐陸音樂(lè)家以來(lái)，一直無(wú)間斷地給予全世界的作曲家們以啟示。我立刻能想到的就有英國(guó)的布里頓、美國(guó)的凱奇，甚至法國(guó)先鋒主義“老將”布列茲也都受過(guò)其熏陶。杰克認(rèn)識(shí)到新西蘭的地理位置正處于南太平洋，與甘美蘭音樂(lè)的出處可以說(shuō)是近鄰了。這是“近水樓臺(tái)”，再加上他又不帶功利地喜歡，于是對(duì)這種古老傳統(tǒng)的研究漸漸轉(zhuǎn)為實(shí)踐。在惠靈頓維多利亞大學(xué)成立新西蘭第一個(gè)甘美蘭樂(lè)隊(duì)時(shí)，他是主要發(fā)起人。這個(gè)樂(lè)隊(duì)至今非?；钴S，經(jīng)常演出，而且演員來(lái)自不同領(lǐng)域、不同階層和年齡群體，由住在惠靈頓的印尼甘美蘭音樂(lè)家領(lǐng)頭，稱它是“群眾文化”真是再貼切不過(guò)了。

杰克對(duì)東方的興趣當(dāng)然遠(yuǎn)不限于此，他與中國(guó)也深有淵源。早在20世紀(jì)80年代初，他就游歷中國(guó)了，而且自那時(shí)起，做了不少保存中國(guó)民間音樂(lè)的事情， 其中包括由他參與制作出版的兩冊(cè)云南少數(shù)民族器樂(lè)音樂(lè)的唱片（South of Clouds，Ode Record ，2003），以及新西蘭維多利亞大學(xué)出版的甘肅花兒歌手演唱集，這些唱片都是珍貴的資料。關(guān)于他那時(shí)去中國(guó)的情況，在紀(jì)錄片《大鼻子》里有記載。這部短片拍得很有趣，是一段獨(dú)特的個(gè)人歷史紀(jì)實(shí)，同時(shí)側(cè)面反映了80年代初期中國(guó)民間音樂(lè)的一些狀態(tài)，對(duì)我們研究杰克甚至中國(guó)民間音樂(lè)都是極有價(jià)值的。他的歌劇 《艾黎》更是最有力地見(jiàn)證了他對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)乃至中國(guó)文化歷史之熱愛(ài)與關(guān)注。許多人認(rèn)為今日新西蘭音樂(lè)生活具備如此豐富的多元化，很大程度上要?dú)w功于杰克·波蒂，我認(rèn)為這么說(shuō)是一點(diǎn)都不過(guò)分的。

言歸正傳，《五首旋律》可以說(shuō)是上述來(lái)自東西方種種影響與閱歷的結(jié)晶。 與十四年前的《四尊固體》相比，它的音樂(lè)語(yǔ)匯更加簡(jiǎn)明，音高的選擇上尤其集中，而音樂(lè)的意境也更暢朗開闊。如果說(shuō)《四尊固體》是在十二音序列的語(yǔ)境里重新找到主次關(guān)系，那么《五首旋律》則是從泛調(diào)式的相對(duì)明朗中尋求音色、織體上的立體與多元。另外值得注意的是鋼琴寫法上的不拘一格，雖然總體上是從簡(jiǎn)了，卻越發(fā)有聲有色，既遠(yuǎn)離歐美的一些復(fù)雜主義作曲家的繁復(fù)艱澀，也不像美國(guó)的簡(jiǎn)約主義那么單調(diào)稚氣。他的做法是自然而有本色，不帶“主義”的標(biāo)簽。

這些曲子雖小，但其音樂(lè)的分量卻一點(diǎn)兒不輕薄，每一首都有精髓所在，毫無(wú)敷衍之筆。因?yàn)槠年P(guān)系，我下面只用第一樂(lè)章和第五樂(lè)章來(lái)分析說(shuō)明我對(duì)這部作品的一些心得。

《五首旋律》之一

第一樂(lè)章是一首 “無(wú)窮動(dòng)”，由不間斷的十六分音符貫穿首尾，連成一支快速而連綿不斷的旋律。僅從表面來(lái)看，這是一支單音的線條，是平面的。再看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這里面又另有文章。樂(lè)譜的演奏注解寫明，要求演奏者在右手彈奏的同時(shí)，左手在琴弦靠近弦軸的位置按住某些指定的琴弦，以達(dá)到止音后悶嗡的敲擊聲。樂(lè)譜上帶有圓圈的音是正常發(fā)聲的音符，沒(méi)有圓圈則是止音后的聲音。左手不時(shí)變換按住的音高，這樣一來(lái)，正常的鋼琴聲與悶嗡的敲擊聲也不時(shí)變化交替著音高的關(guān)系。

例1

初聽(tīng)時(shí)，聽(tīng)到的只是一支旋律，但能注意到某些音的音色是不同的，帶有裝飾的作用。再聽(tīng)，才發(fā)現(xiàn)有新的層次浮泛而出。略微有點(diǎn)兒像某些視覺(jué)測(cè)驗(yàn)里，在表面沒(méi)有具體形象的花紋圖案中暗藏著形象，如果觀者的視力無(wú)礙，在反復(fù)觀看之后這些形象就會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)（即所謂“格式塔效應(yīng)”）。鋼琴正常的聲音與止音后發(fā)出的兩種音色形成兩支線條，兩案圖紋，但又彼此相依，難分難解，構(gòu)成一種奇妙的、介于平面與立體之間的效果。

在西方古典音樂(lè)傳統(tǒng)中，單旋律里暗示多聲復(fù)調(diào)是常見(jiàn)的事情。如巴赫的無(wú)伴奏獨(dú)奏弦樂(lè)組曲里常常運(yùn)用這樣的所謂“隱伏復(fù)調(diào)”的方式，在單線條的外形下隱伏著和聲與復(fù)調(diào)的內(nèi)體。

《五首旋律》的章法雖然在單線中追求立體的意圖上與巴赫的例子略有相似，但畢竟不是一回事兒。杰克的作品里是由音色的區(qū)分來(lái)造成環(huán)套扣接起來(lái)的兩支獨(dú)立的線條，沒(méi)有和聲的牽制，不像巴赫的寫作法中是以暗示和聲結(jié)構(gòu)為主。

如果我們把附屬于這兩種聲音的兩支線條分開記譜的話，那么就能清楚地看到它們獨(dú)立的狀態(tài)。

例2

這凹凸有致的旋律仿佛是在游戲之中，跌宕自喜，猶如一個(gè)小女孩在跳繩時(shí)的自得其樂(lè)。整體的氣息連綿不斷，一氣呵成，曲式結(jié)構(gòu)上也是持續(xù)性的，不具明顯的段落感。盡管如此，樂(lè)曲仍然有很強(qiáng)的起承轉(zhuǎn)合的格局，而它的構(gòu)成主要是由音程關(guān)系的演變收縮，配合節(jié)奏的疏密緊慢來(lái)完成的。

全曲用過(guò)的音高共有八個(gè)，分別為c、 d、 降e、e、 f、升f、降b、b。這些音不是混在一起合用，而是大致分成三個(gè)組依次來(lái)使用的，每組都含有至少兩個(gè)共同音。每一個(gè)新的音在出現(xiàn)時(shí)都無(wú)不呈現(xiàn)出極大的新鮮感，成為一個(gè)亮點(diǎn)，這證實(shí)那句被說(shuō)爛了的老話 “少即是多”（Less is more），不乏其真理之所在。第一組（后文簡(jiǎn)稱“音組1”）是：b、c、d、e、升f 。這里可以再細(xì)分為音組1-a（c、d、e）和音組1-b（b、c、d、e、升f）前后兩塊。第二組（音組2）是： 降b、c、d、e、f。第三組（音組3）是：b、c、d、降e。從這些音程上也可以看出作曲家在全曲布局中的安排。

從開頭到第105拍（四分音符時(shí)值，全曲無(wú)小節(jié)線），可以看作是樂(lè)曲“起”和“承”的段落，用音組1的十拍后增加一個(gè)升f音。到第33拍，b音又被加入。這里大約也是“起”段與“承”段的交界處。

音組1與音組2是倒影關(guān)系，也就是說(shuō)，他們的音程關(guān)系從反向來(lái)看是對(duì)稱、同構(gòu)的。

例3

這兩組都是帶有明確的自然調(diào)式色彩，給人的聽(tīng)覺(jué)感受是清晰的。它們?cè)诓煌杏邢嗨疲兓杏薪y(tǒng)一。從音組1進(jìn)入音組2，賦予樂(lè)曲了一個(gè)高潮，也是前一段落穩(wěn)定的調(diào)性轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入新的音響區(qū)域時(shí)所帶來(lái)的驚喜。這里面有兩個(gè)嶄新而且與原調(diào)距離甚遠(yuǎn)的音：降b和f。

音組3則有四個(gè)音，音程關(guān)系的排列是小二度、大二度、小二度。

例4

音組4聽(tīng)起來(lái)較之前的音樂(lè)在音響上的緊張度上又有明顯的加劇。因?yàn)橐舴臏p少和音程的緊密排列，聽(tīng)覺(jué)上有收攏、扎緊的效果，隨之而來(lái)的是聽(tīng)者對(duì)矛盾沖突及其解決的某種期待。果不其然，杰克順理成章地回到樂(lè)曲最開始的三個(gè)音：c、d、e（即音組1-a），解決了音組4的非協(xié)和因素，使音響的張力松緊有度，而讓全曲在結(jié)構(gòu)上又有前呼后應(yīng)的完整感。每聽(tīng)到這里，總讓我想起田徑運(yùn)動(dòng)員在最后沖刺底線時(shí)奮不顧身的勁頭（b、c、d、降e），以及到達(dá)終點(diǎn)后緩沖時(shí)的那種徹底解放（c、d、e）。這種從不協(xié)和解決為協(xié)和、從緊張轉(zhuǎn)化為松弛的狀態(tài)其實(shí)又是極為“古典”的程式，與屬和弦解決到主和弦的功能性過(guò)渡可謂異曲同工。杰克可以使這樣一首音高關(guān)系非常單純的小曲散發(fā)出層出不窮的熱力，讓人不得不佩服！還有最后那“多余”的兩個(gè)音符真是俏皮，我不自覺(jué)地能“看”到杰克那雙善良又略帶狡黠的眼睛，對(duì)你一睜一閉地眨了一下！真是神來(lái)之筆！

例5

值得一提的還有該樂(lè)章節(jié)奏的靈活多變，而它的變化雖多卻毫無(wú)生硬之感，其原因在于這些變化來(lái)自長(zhǎng)短不一而差別細(xì)小的節(jié)奏型的交替，萬(wàn)變而不離其宗。同時(shí)，節(jié)奏形態(tài)與音高變化之間有著巧妙默契的配合，讓這些捉摸不定的節(jié)奏顯得自然而然。

杰克喜歡的音樂(lè)各式各樣，但他有很多次跟我說(shuō)他不喜歡太繁雜無(wú)序的東西。當(dāng)他聽(tīng)到復(fù)雜渾濁的音樂(lè)時(shí)，他總是面帶困惑地問(wèn)道：“這么多音，都是從哪里來(lái)的？”這首“旋律”音符雖少而簡(jiǎn)單，卻活潑無(wú)比，很有些民間藝術(shù)特有的喜氣熱鬧。相形之下，有許多音樂(lè)作品盡管音多聲繁，寫得是很賣力，但最終的效果常常卻顯得冷清無(wú)味?？梢?jiàn)沒(méi)有精髓的復(fù)雜只能是技法上的堆砌，很難有生命力。

《五首旋律》之一的演奏提示

演奏此曲的要領(lǐng)首先是要選擇好一個(gè)合適的速度，作曲家的節(jié)拍器標(biāo)記是=108左右，并特別要求十六分音符要均勻。速度的適中很關(guān)鍵，因?yàn)樘龝?huì)沒(méi)有樂(lè)曲應(yīng)有的活力和運(yùn)動(dòng)感，太快則不能清楚地交代兩個(gè)不同音色的層次，失掉樂(lè)曲的趣味。

右手要始終保持靈活而干凈的運(yùn)指，觸鍵應(yīng)該是半連半斷（Non-legato，Detache），既要避免彈成跳音，也要注意不可太“粘”，音與音之間要有細(xì)微的間隔，用行話說(shuō)是要有“空氣”，這樣，才可以有珠落玉盤的清脆感。另外特別需要注意避免不必要的重音，除去作曲家標(biāo)明的重音外，要盡可能平均，這樣音色的兩種層次才可以得以最佳的體現(xiàn)。

盡管左手沒(méi)有彈奏任何一個(gè)音符，但它的責(zé)任卻非常重大，因?yàn)樗强刂普麄€(gè)音色層次的“無(wú)形手”。在練習(xí)的過(guò)程中，左手先要落實(shí)按弦的最佳位置，然后通過(guò)反復(fù)練習(xí)達(dá)到按弦的熟練。所謂最佳按弦的部位，每架鋼琴必然有所不同，要以聲音效果為尺度來(lái)把握。按弦之后，音高應(yīng)該清晰可聞，而音質(zhì)又有明顯的改變。 因此，按弦的力度也要講究分寸，按太重了音會(huì)發(fā)“死”，太輕了則變化不夠。

總體的情緒要活潑、有嬉戲感，但表演出來(lái)的“栩栩如生”可能與這種音樂(lè)不相宜，如同民間音樂(lè)的好玩兒是樂(lè)在其中，而非樂(lè)給他人看。因此，“表情”是大可不必的。不過(guò)，要是彈出五指練習(xí)般的無(wú)味，那就更是背離此曲的本質(zhì)。我看，如果能夠全神貫注地好玩兒起來(lái)最為合適。比如，小女孩兒的跳繩大家應(yīng)該見(jiàn)過(guò)吧！

《五首旋律》之五

說(shuō)這是第一首的姊妹篇應(yīng)該是很貼切的。它們都在很大程度上以C音為中心，它們也都是重復(fù)性很強(qiáng)而帶有平穩(wěn)持續(xù)的律動(dòng)感，音高的變化也同樣是逐漸展開的，皆可被稱為一種“簡(jiǎn)約風(fēng)格”。而且這兩首從單線中雕刻出多聲的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)也可以說(shuō)是殊途同歸。如果我們把第一首比喻作活潑爛漫的小女娃子，那么這第五首就活脫是位眉清目秀、水靈靈的年輕姑娘了。

這首非常簡(jiǎn)短，使人一聽(tīng)便為之吸引的樂(lè)曲，其實(shí)構(gòu)思是極為獨(dú)特的。

首先，它在音高的運(yùn)用上非常別致。與第一首不同的是，十二個(gè)半音在這里全部被用到了。而與第一首相似的是，這些音沒(méi)有被放到一起，在短時(shí)間內(nèi)全部用完，而是以層層遞增的方法來(lái)分配利用的。而十二個(gè)音的陸續(xù)呈示的過(guò)程之本身就完成了該曲的結(jié)構(gòu)，好像是一首由十二個(gè)字組成的俳句，字盡詩(shī)畢。更有意思的是，在音的遞增過(guò)程中，一個(gè)遞減的過(guò)程相應(yīng)存在，因此我們聽(tīng)到的始終是十二個(gè)音的部分組合。這種“蟬蛻”般的結(jié)構(gòu)方式在音樂(lè)作品里并不鮮見(jiàn)，但是單純以十二個(gè)音相繼展露的一次性過(guò)程為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的作品實(shí)為罕見(jiàn)。

其次，這十二個(gè)音在曲中各自占有完全獨(dú)立的地位，如果再用剛才俳句的例子，可以說(shuō)這些音就像俳句里的每一個(gè)字，絕對(duì)無(wú)可替代。這可以從兩層意思上來(lái)理解。第一，它們是被固定在一個(gè)音位上的，沒(méi)有任何其他八度的轉(zhuǎn)位，因此它們的價(jià)值具有絕對(duì)地位。第二，當(dāng)它們相繼出現(xiàn)時(shí)，每一個(gè)音都變成一個(gè)獨(dú)特的 “事件”，在聽(tīng)覺(jué)上是一次次大大小小的驚喜。從這層意義上來(lái)說(shuō)，把每一個(gè)音比作詩(shī)詞里的字是頗為恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗鼈兊臒o(wú)可替代而又安排得當(dāng)使它們的意義變得更加集中和凝練。

這首小品的結(jié)構(gòu)可以大致從縱與橫兩個(gè)層面來(lái)分析。

從縱向來(lái)看，這一組十二音的陸續(xù)出現(xiàn)有一個(gè)音程和音域逐漸擴(kuò)展的過(guò)程，僅從譜面我們就可以看出這個(gè)由密至疏的圖形，在聽(tīng)覺(jué)上亦然，宛如一汪漣漪瀲滟開來(lái)。

以下，我把十二個(gè)音高，按曲中的次序及音高位置排列出來(lái)，以便讀者清楚地看到它們分布的狀態(tài)。

例6

僅從表面看， 整個(gè)樂(lè)曲是一連串的十六分音符，由兩只手分別彈出單旋律，但由于踏板的運(yùn)用，實(shí)際的音響是一片片的“和聲”效果。每一個(gè)新添入的音高在原有音基礎(chǔ)上構(gòu)成了新的和聲，而每個(gè)被放棄的音則留出空間來(lái)讓新的因素得以加入。這個(gè)“新陳代謝”連綿不絕，使音響色彩如歲月偷換，盡在不知不覺(jué)中。從最初調(diào)性感極強(qiáng)的四音音組（c、e、d、g）到最后結(jié)束時(shí)的五個(gè)音（降e、降d、降b、b、a），和聲的趨勢(shì)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由淡雅至濃醇。細(xì)讀之后，我發(fā)現(xiàn)這些其實(shí)不可分割的和聲蛻變大致可以劃為幾個(gè)板塊，借此可以便于分析其中的來(lái)龍去脈，讓杰克的巧妙構(gòu)思浮上表層。

例7

不難聽(tīng)到或看出的是這些組合逐漸擴(kuò)大其張力的過(guò)程。從“和弦1” 到“和弦4”，變化的頻率比較緩和，利用共同音漸漸筑起的音響是縱向的疊置，聽(tīng)覺(jué)上屬一個(gè)“系統(tǒng)”，但第五個(gè)“和弦”頻率加急，在短短幾拍內(nèi)蹦出兩個(gè)新的音高：降b和升f。而這兩個(gè)音皆為“外來(lái)者”，相當(dāng)于傳統(tǒng)中所謂的和弦外音。它們的出現(xiàn)是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，立刻打破了前面較穩(wěn)固的“系統(tǒng)”，把樂(lè)曲導(dǎo)入一個(gè)新的方向。可以說(shuō)這是全曲的高點(diǎn)，由此往下，樂(lè)曲逐漸回歸平和。然而音響的色彩與性質(zhì)已經(jīng)與開頭判若兩曲，正如蟬蛻的始與終，若面對(duì)面，必定恍如隔世。

這時(shí)如果我們定睛凝視，再參照前后文橫向相比較，恍如隔世遂成恍然大悟：杰克構(gòu)思之原始模型其實(shí)如此簡(jiǎn)單！他把十二個(gè)音分為兩個(gè)相隔三全音的同構(gòu)自然音階（c和降g），其中有兩個(gè)音（b和f）為通用音，其余的音各自劃分在一白一黑的五聲調(diào)式中。樂(lè)曲從C調(diào)域逐漸轉(zhuǎn)化為降g調(diào)域的過(guò)程也是兩個(gè)調(diào)域相互滲透的過(guò)程，構(gòu)成了一種“隱伏多調(diào)”性（如果第一首是一種隱伏復(fù)調(diào)，這首的隱伏多調(diào)便可以看作既是一種呼應(yīng)又是一種發(fā)展）。 下圖把這些關(guān)系解釋得最為清楚：

例8

兩個(gè)通用音（f 和b）起到了一種黏合作用，使和聲在急轉(zhuǎn)處有了軸心，不止越軌。

另外，值得注意的是和聲排列方式的考究。由于音高的定位，這些“和弦”自然也是定位的，無(wú)轉(zhuǎn)位可言。因此，它們的排列（Voicing）更顯得至關(guān)重要，不然就可能經(jīng)不起反復(fù)聆聽(tīng)。就結(jié)束時(shí)那個(gè)“和弦”而言，如果把這些音放到任何其他“轉(zhuǎn)位”，其效果都會(huì)截然不同。杰克選擇的這種開放式排列沖淡了這組音的不協(xié)和因素。尤其是下方的大九度和純五度，起到了穩(wěn)定的作用，很好地托出了整個(gè)音響空靈玄妙的效果，使結(jié)尾恰如其分。在我看來(lái)，和聲排列是作曲者對(duì)多聲音樂(lè)感知的一塊試金石。通順的和聲如果排列不當(dāng)，一樣會(huì)生硬拗“耳”，而排列巧妙則可能出神入化。我常常給學(xué)生舉的最淺顯的例子是《春之祭》里那個(gè)眾所周知的標(biāo)志性和弦。這是一個(gè)張力極大的八音音塊，聲響濃厚而陣仗彪悍。

例9

但是，如果試著把左右手那兩個(gè)和弦調(diào)換一下，不動(dòng)一音，卻馬上渾濁不堪，質(zhì)感頃刻殆盡。橫向的旋律展開再次體現(xiàn)了單旋律中隱伏多層線條的做法。這里有三個(gè)層次，像是一個(gè)物體的幾個(gè)面，并無(wú)主次之分的。

第一個(gè)層次是一條由十二個(gè)點(diǎn)組成的主線，它是藏于作品肌理下面的骨干。如果可以像畫家退幾步來(lái)遠(yuǎn)看那樣“遠(yuǎn)聽(tīng)”這首樂(lè)曲，那么這十二個(gè)陸續(xù)呈現(xiàn)的不同音高就能在眾多的音符中凸顯出來(lái)，可以被稱為潛在的“絕對(duì)旋律”。開頭四個(gè)音（c、d、e、g）出現(xiàn)后，新加的各個(gè)音高在節(jié)奏、力度變化的配合之下，讓人每每耳目一新，印象深刻。

第二個(gè)層次是自始至終連續(xù)不斷的十六分音符。這一支在無(wú)窮動(dòng)態(tài)中的旋律也是作品的一層底色，其他層次得其襯托而浮現(xiàn)出來(lái)。

第三個(gè)層次是在第二層的基礎(chǔ)上由漸響漸輕的重音點(diǎn)畫而成的。譜面上，它們像羽翼般長(zhǎng)出來(lái)的符干，一目了然；聽(tīng)覺(jué)上它們也顯突出，構(gòu)成曲直不一、長(zhǎng)短不等的線條，如同一陣陣微光，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。這一層次的節(jié)奏非常豐富，有時(shí)它再分枝成前后重疊的兩個(gè)層次， 如下：

例10

請(qǐng)注意，左手的f音在進(jìn)入“和弦5”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)（第三行第一拍的后半拍）之前時(shí)值加密，步步緊逼，形成音樂(lè)進(jìn)入新?tīng)顟B(tài)的推動(dòng)力。

《五首旋律》之五的演奏提示

演奏此曲的技術(shù)要求主要是觸鍵的均勻和弱聲的掌控。手指的敏銳與松弛、心氣的平靜和空靈都是演奏好這首樂(lè)曲的前提。重音層次的刻畫需非常細(xì)膩，漸入淡出要做到不露痕跡。踏板的運(yùn)用更是此曲之靈魂，它既要跟隨和聲的變化有所微妙反應(yīng)，又要始終保持音響的持續(xù)和共鳴。踏板的潤(rùn)飾似水，指觸的靈動(dòng)如魚。

從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這是一首抒情性的作品，如同一個(gè)寧?kù)o致遠(yuǎn)的表情。這是自然界的“表情”，正如人看水中漪瀾好似含情脈脈，但其實(shí)那漪瀾本身和人的情緒毫不相干。因此演奏時(shí)，心要有所悟，指觸要有所感，同時(shí)保持平靜和清醒的態(tài)度，避免無(wú)根據(jù)的沖動(dòng)。每一個(gè)新加入的音高都要像開出了一朵花一樣，心感、耳聞，但手法卻無(wú)需外露。一切的表情皆應(yīng)包含在溫潤(rùn)熨帖的織體中。記得有位鋼琴家描述柔和優(yōu)質(zhì)的觸鍵“好像帶著絲絨手套一般”，彈奏這首作品如果可以配上這樣一副“手套”將是非常理想的。不過(guò)也要切忌過(guò)于“朦朧”，光有“手套”而沒(méi)有手也是不行的。

《五首旋律》以此曲結(jié)尾意味很長(zhǎng)。這首仿佛無(wú)始無(wú)終，末了，如青煙浮空而似散非散的音詩(shī)，給整個(gè)套曲留出一個(gè)開放式的無(wú)尾之尾，使聽(tīng)者回味無(wú)窮。它反復(fù)而平穩(wěn)的“無(wú)窮”律動(dòng)，以及它開始C調(diào)（c、d、e、g）的明朗、單純，明顯地與套曲的第一首遙相呼應(yīng)。另外，旋律中隱伏旋律的層次勾畫和音高逐漸增減的展衍方式，也無(wú)不在回顧于套曲的開頭。這樣的貌似完整卻又意猶未盡，的確是只有高明的藝術(shù)才具備的品質(zhì)。讓我想起木心先生《同情中斷錄》里的一句：“我曾見(jiàn)過(guò)的生命，都只是行過(guò)，無(wú)所謂完成?！?/p>

當(dāng)然，我這里是扯遠(yuǎn)了。這樣的哲思絕對(duì)與杰克作曲時(shí)的想法無(wú)關(guān)，更與這首小小的鋼琴曲本身無(wú)關(guān)，只是我隨興聯(lián)想到了而已。然而，好的音樂(lè)往往就是能讓人這樣浮想聯(lián)翩，難道不是嗎？

套曲的其他三個(gè)樂(lè)章各有其獨(dú)到之處。第二樂(lè)章是一支深沉蒼肅的曲調(diào)，每個(gè)音拖得長(zhǎng)長(zhǎng)的，用快速華彩的裝飾音點(diǎn)綴。杰克告訴我它的靈感來(lái)自日本的尺八音樂(lè)。而中國(guó)的古琴則是第三樂(lè)章的原型。曲中要求演奏者一只手輕按琴弦的某處，再由另一只手觸鍵發(fā)出微弱的泛音，效果頗似古琴的聲音。雖然旋律的調(diào)式不帶明顯的中國(guó)味道，但那幽冥虛空的意境卻與古琴音樂(lè)神似。整個(gè)套曲中張力最大、幅度最寬的要屬第四首了。這首旋律圍繞著中音區(qū)d和e兩個(gè)持續(xù)音撐展開來(lái)，跨度極為夸張，音域覆蓋整個(gè)鍵盤。它的表現(xiàn)力非常強(qiáng)烈，如參天枯樹垂懸于峭壁，險(xiǎn)絕之態(tài)叫人心驚。無(wú)論在情緒上還是格局上，這都是整個(gè)套曲的焦點(diǎn)，仿佛是一個(gè)吸引住周邊樂(lè)章的中心磁場(chǎng)。這使隨后而來(lái)的第五樂(lè)章顯得格外清新嫵媚，清純得簡(jiǎn)直可以讓我們返璞歸真了。

這五個(gè)樂(lè)章總共不過(guò)十來(lái)分鐘，但我每次聆聽(tīng)或演奏它，總有經(jīng)歷了什么似的感受。這不是帶有敘事性的具體經(jīng)歷，而更像冥想或入夢(mèng)得來(lái)的體會(huì)，存在于意會(huì)而非言傳的層面，猶如一絲幽香，確鑿而不可名狀地留在了記憶中。

聽(tīng)到讓他欣喜的音樂(lè)，杰克常用“delicious”（美味）一詞來(lái)描繪。美食的好，好在“delicious”，美樂(lè)的好呢？對(duì)于耳朵來(lái)說(shuō)，大概也就是“delicious”吧！