無聲的希望：對(duì)電影《德黑蘭禁忌》中失語者埃利亞斯的分析

【摘要】電影《德黑蘭禁忌》利用失語者埃利亞斯（Elias）的形象打破了電影情節(jié)中設(shè)定的牢籠，轉(zhuǎn)變了敘事的壓抑的風(fēng)格，并為影片整體添加了正義與善的情感。本文將從雅克·朗西埃政治哲學(xué)的視角出發(fā)，通過對(duì)埃利亞斯這一角色的分析，揭示電影以失語者的兒童視角擾亂了原有的社會(huì)認(rèn)知秩序，并以此模糊了電影中社會(huì)對(duì)女性主人公的固有印象、給予她們可見者與可說者的身份。埃利亞斯的角色設(shè)定是影片悲劇主題中的獨(dú)特創(chuàng)作，在失語兒童的身上是創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)變和光明未來的深刻隱喻。

【關(guān)鍵詞】《德黑蘭禁忌》;雅克·朗西埃;失語;電影敘事

【作者簡介】王瑾妍：山東省，華南理工大學(xué) ?碩士研究生，英語語言文學(xué)。

中圖分類號(hào)：TN94 ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1673-0348（2020）014-113-04

真人動(dòng)畫電影《德黑蘭禁忌》以三位伊朗女性為主角，通過展現(xiàn)她們的黑暗命運(yùn)對(duì)伊朗女性的生存與發(fā)展提出新的思考。該影片于2017年在戛納電影節(jié)公映，電影所反映的主人公的生活狀態(tài)引起國際社會(huì)的廣泛關(guān)注。

《德黑蘭禁忌》通過塑造一位失語男孩的形象展現(xiàn)了它不同于其它女性電影的獨(dú)特構(gòu)思。多數(shù)女性主義題材的作品都以女性作為失語形象，她們喪失了主流社會(huì)的承認(rèn)和理解，即使生理上可以說話但是卻處于失語狀態(tài)。這些影片以女性打破男性凝視、建構(gòu)自身主體性為主要內(nèi)容。雖然可以激起觀影者的強(qiáng)烈情感，但難免淪為烏托邦式的幻象?！兜潞谔m禁忌》中利亞斯人物設(shè)定恰好彌補(bǔ)了以往女性電影的不足，利用他的特殊形象在表達(dá)電影批判性的同時(shí)保留正義與善的希望。

男童埃利亞斯以失語的狀態(tài)身處電影中的黑暗社會(huì)。失語使他無法像其他人一樣正常表達(dá)，但他的可聽可見又將他融入社會(huì)生活中。由于獨(dú)特的認(rèn)知方式，埃利亞斯眼中社會(huì)的樣貌也與常人不同。他肯定三位女性主人公參與社會(huì)生活的“存在”的身份;另一方面，他的沉默為本被社會(huì)疏忽的主人公留出自我表達(dá)的空間，與影片設(shè)定下的社會(huì)壓迫與束縛對(duì)抗。

本文基于法國哲學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）提出的政治哲學(xué)理論，從紛爭的角度出發(fā)，以影片《德黑蘭禁忌》為客體，通過對(duì)在失語者埃利亞斯身上所體現(xiàn)的對(duì)電影敘事的“破”與“立”進(jìn)行分析，旨在說明該影片是如何通過這種運(yùn)兼顧社會(huì)性與批判性從而使女性角色的話語得到表達(dá)。

1. 對(duì)可感者劃分的擾亂

《德黑蘭禁忌》中，失語者埃利亞斯是女主人公的兒子。他是一個(gè)天生是個(gè)可見、可聽卻失語的男孩。雖然存在生理缺陷，但埃利亞斯不是一個(gè)徹底的旁觀者，他的所聽所見使他可以融入社會(huì)語言系統(tǒng)，并處于社會(huì)關(guān)系中而非孤立的狀態(tài)。電影利用埃利亞斯對(duì)聽、見事物的認(rèn)知，打破了社會(huì)結(jié)構(gòu)中對(duì)可以被理解者與不能被理解者之間的劃分，使三位女性主人公在他的認(rèn)知世界中脫離了原本在社會(huì)中“不存在“的處境。

“看”這一動(dòng)作是電影在針對(duì)埃利亞斯敘述時(shí)的主要側(cè)重方面，通過主觀鏡頭的移動(dòng)和聚焦表現(xiàn)失語者的心理活動(dòng)。女性主義電影理論家勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）對(duì)電影把女性身體視作一種奇觀和打破敘事的視覺快感進(jìn)行批判。赤裸且?guī)в衅姷膶?duì)女性的“看”的動(dòng)作常常直接用于女性主義表達(dá)政治觀點(diǎn)的有力論據(jù)，而女性電影在某種程度上也會(huì)通過強(qiáng)調(diào)與放大男性對(duì)女性的“看”的方式，展現(xiàn)女性受壓迫的生活狀態(tài)與宣泄女性被抑制的情感，并達(dá)到引發(fā)社會(huì)對(duì)性別問題思考的目的。但是《德黑蘭禁忌》中埃利亞斯的“看”完全回歸到單純的行為動(dòng)作，除對(duì)話外，他的“看”以全景和遠(yuǎn)景為主，減少了特寫、遠(yuǎn)景拉近景等能夠體現(xiàn)人物情感傾向的鏡頭，為新的對(duì)可感者的劃分預(yù)留空間。

根據(jù)路易·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》（Ideology and ideological state apparatuses）一文中提出的意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器建構(gòu)個(gè)體意識(shí)的觀點(diǎn)，處于兒童時(shí)期的埃利亞斯還沒有通過學(xué)校、教會(huì)等意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器被社會(huì)結(jié)構(gòu)完全同化。同時(shí)，電影通過敘事安排對(duì)埃利亞斯的可見進(jìn)行干預(yù)，使他回避死亡、暴力、地下交易等畫面。在男孩的母親和法官發(fā)生不正當(dāng)關(guān)系的場景中，母親和法官所在的屋內(nèi)光線微弱，特寫鏡頭突出強(qiáng)調(diào)二人臉上大面積的陰影，整個(gè)內(nèi)部場景以壓抑和昏暗為主;相比之下，埃利亞斯所處的屋外使用的是明亮的橘色日光，通過橫搖取景從對(duì)屋內(nèi)二人的面部特寫透過落地窗和紗簾轉(zhuǎn)向屋外對(duì)埃利亞斯的全景鏡頭，電影利用色調(diào)和光影的變化將埃利亞斯與其他人物進(jìn)行了明確的劃分。同一時(shí)空中，屋內(nèi)和屋外被塑造為無法跨越的兩個(gè)世界，橫搖取景指明屋內(nèi)外在時(shí)間上的一致性，又用全景鏡頭突出空間環(huán)境的不同，三人對(duì)社會(huì)的認(rèn)知和對(duì)性別的理解也像明暗對(duì)立一樣展現(xiàn)出明顯的差異。時(shí)間的統(tǒng)一與空間的分離讓失語者埃利亞斯既處于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中又與現(xiàn)實(shí)分隔，使他擺脫了與社會(huì)陰暗面的直接接觸。通過對(duì)場景的設(shè)置，盡可能地模糊埃利亞斯對(duì)固有壓迫思想的認(rèn)同。

由于這種認(rèn)同的缺乏，埃利亞斯獲得了認(rèn)知過程中的自主性。因此，電影也統(tǒng)一將兒童視角下的主觀鏡頭從對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)主人公偏見性話語的敘述轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀髥渭?、零散事物的刻畫。如在埃利亞斯面?duì)黑貓的情節(jié)中，通常以陽臺(tái)、走廊等相對(duì)獨(dú)立的空間為背景，鏡頭中男孩半蹲和黑貓平視，二者之間沒有語言和更多的行為動(dòng)作可以作為解讀，排除了社會(huì)意識(shí)下事物與意義之間建立起的對(duì)應(yīng)關(guān)系，畫面中所有事物都成為零散、感性、無意義的雜糅。當(dāng)語言的控制力被弱化，鏡頭中的空間便成為了一個(gè)與外界社會(huì)隔離的失語者自由、自主的認(rèn)知環(huán)境。

埃利亞斯對(duì)貓的“看”消解了語言中復(fù)雜的意義和情感，對(duì)事物的認(rèn)知回歸原始的方式，“貓”不再具有更多隱喻的含義。小男孩的“看”擺脫了既定壓迫思想的控制，保留了他對(duì)事物的感性認(rèn)識(shí)。這樣的轉(zhuǎn)變是創(chuàng)作者具有顛覆性的構(gòu)想，埃利亞斯不是女性主義觀點(diǎn)中從成年男性的視角觀看他者（包括女性和非人的物種）。在模糊的性別認(rèn)同與兒童思維的雙重保護(hù)下，失語者對(duì)事物的直接認(rèn)識(shí)擾亂了電影中社會(huì)對(duì)可感者的劃分，即“對(duì)空間，對(duì)可以做、可以和可以命名者進(jìn)行重新構(gòu)型”。以埃利亞斯視角所見的女性主人公的行為和話語不再是被排斥而無需思索的對(duì)象，他的目光所及正是電影所展現(xiàn)的社會(huì)對(duì)這些“不存在”（ilnyapas）的接受與嘗試性解讀。

值得注意的是，這種對(duì)可感者進(jìn)行重新構(gòu)型并不是通過強(qiáng)調(diào)其功能和價(jià)值從而實(shí)現(xiàn)對(duì)電影中的“不存在”者的轉(zhuǎn)變，當(dāng)亞里士多德強(qiáng)調(diào)平等是“只限于同等人們之間的平等，不是普及全體的平等”時(shí)，暗含的就是一種差異和不平等的觀念。朗西埃對(duì)此進(jìn)行了進(jìn)一步解讀，他認(rèn)為對(duì)功能和價(jià)值的肯定正是在維持不相似之間的壓迫狀態(tài)，即衡量的行為本就暗含主體對(duì)他者的俯視。這種行為自身“預(yù)設(shè)著一種在可見者與不可見者之間以及被理解者與不能被理解者之間的劃分”。所以想要打破電影中展現(xiàn)的壓迫狀態(tài)，就必須“去類別化、消解秩序所設(shè)定的自然性”（to undo the supposed naturalness of orders）。失語者埃利亞斯的可見給社會(huì)原本界定的不可見者與不能被理解者賦予了新的被感知的秩序，電影沒有利用埃利亞斯對(duì)主人公的價(jià)值重新估量并強(qiáng)調(diào)其重要性，而是使埃利亞斯的主觀鏡頭區(qū)別于其他角色，采取遠(yuǎn)景和全景拍攝并加以緩慢的節(jié)奏，在失語的沉默中體現(xiàn)事物的平等、拆解觀念和意義，將事實(shí)提供給他去感受。電影通過失語者建立了空間、事物的新的感知方式，將“可見”作為原本被壓迫角色的本質(zhì)出現(xiàn)，擾亂了電影本身設(shè)置的敘事障礙。失語者脫離了語言的確定性，將認(rèn)識(shí)活動(dòng)回到與實(shí)物相連的原初狀態(tài)，以感性的模糊的對(duì)世界的定義打破了固有的認(rèn)知方式，這些使他能夠?qū)τ诳筛兄哌M(jìn)行重新分配，并且讓女性角色的話語表達(dá)成為可能。

2. 沉默的紛爭場域

電影通過埃利亞斯的視角重新賦予了女主人公“可見”的社會(huì)屬性。相較于將女性角色設(shè)定為整個(gè)影片的超級(jí)英雄，展現(xiàn)一個(gè)剝奪除女主人公外所有人物話語權(quán)的虛構(gòu)社會(huì)空間來說，《德黑蘭禁忌》則是設(shè)置了一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)與女性角色話語之間的互動(dòng)。電影利用埃利亞斯的失語在故事情節(jié)之外創(chuàng)造了一個(gè)場域，這個(gè)場域獨(dú)立于電影故事的和諧布局，其中社會(huì)的壓迫與被男孩重新感知的主人公們作為獨(dú)立的事物進(jìn)行展現(xiàn)差異的紛爭。這里的紛爭是指在朗西埃的觀點(diǎn)中“對(duì)于一種可感者與其自身的差異的體現(xiàn)”。

電影中表現(xiàn)的社會(huì)在對(duì)可感者進(jìn)行劃分時(shí)，主人公們被社會(huì)環(huán)境、周遭的人物無視，是“不存在”的群體。但是在場域的創(chuàng)造者埃利亞斯眼中，她們擁有實(shí)在的社會(huì)身份。電影開場是埃利亞斯的母親在德黑蘭法庭向法官申請(qǐng)離婚的畫面，整個(gè)場景呈現(xiàn)冷色調(diào)，演員的服裝以墨綠色和黑灰色為主，唯一的光源透過法官身后的窗戶照在他背上，在壓抑氣氛的烘托下高臺(tái)上的法官如同神明一樣，與忐忑的母親形成鮮明對(duì)比。在這個(gè)場景中，兩人的社會(huì)身份、等級(jí)都被明顯的標(biāo)示出來，畫面里所有事物顯示出一種不對(duì)等的壓迫關(guān)系。同時(shí)法官回避母親對(duì)視的目光，并以簡短機(jī)械的語言回絕了母親的請(qǐng)求。法官是電影中重要的反面角色，他的出現(xiàn)就是為了深化對(duì)主人公的壓迫，突出她們“不存在”的身份。

相比之下，當(dāng)電影鏡頭轉(zhuǎn)向埃利亞斯與女性角色相處的畫面時(shí)，女性又以一個(gè)自由、獨(dú)立的形象出現(xiàn)。例如搬入新家時(shí)，埃利亞斯的母親在暢想未來的生活場景，此時(shí)的畫面采用飽和度較高的橘色，結(jié)合演員的臺(tái)詞共同表現(xiàn)母親愉快的心情。在母親進(jìn)行表達(dá)時(shí)，鏡頭中呈現(xiàn)埃利亞斯的面部特寫，母親的聲音來自于畫外空間，從他帶有微笑且放松的面部表情證明男孩沉浸在母親話語制造的美好幻想中，他的沉默與傾聽使母親在時(shí)間與空間上都得到了充分的表達(dá)。

在主人公們脫離電影敘事邏輯后，她們的言行也將和之前本壓迫的常態(tài)形成鮮明對(duì)比，這也是紛爭中展現(xiàn)差異的重點(diǎn)。在上述法庭的場景中，在法官拒絕母親的請(qǐng)求前，母親有一段詳細(xì)的對(duì)申請(qǐng)離婚的原因的解釋，但是這些解釋在情節(jié)中沒有產(chǎn)生任何效果，因?yàn)榉ü俅砩鐣?huì)結(jié)構(gòu)一定會(huì)將母親限制在家庭之中;同時(shí)在私密的空間內(nèi)也不會(huì)有第三人傾聽她的解釋并有所行動(dòng)。那么這一段懸置的話語它的對(duì)象究竟是誰呢？在肖瓦爾特（Elaine Showalter）在重現(xiàn)奧菲利亞時(shí)，指出是男性的視覺審美造就了她的形象，這個(gè)美貌、無助的瘋癲者是父權(quán)制下的產(chǎn)物，女性的聲音也被象征為歇斯底里的、非理性的話語而遭到排斥。法官的言行或是其它電影中角色的言行都證明在影片的社會(huì)中女性主人公們一直是可替代的與非理性的。在法官向男孩的母親提出肉體交易時(shí)，母親就是被壓迫下的某個(gè)條件或某個(gè)事物的等價(jià)物;在法官聽到母親的解釋卻無動(dòng)于衷時(shí)，她的話語僅僅被當(dāng)作是情緒的宣泄，法官的拒絕是對(duì)雜亂的拒絕而不是對(duì)思想的拒絕。

與法官的態(tài)度相對(duì)立的是埃利亞斯對(duì)女性角色話語的認(rèn)可。在埃利亞斯與薩拉的對(duì)話場景中，他與半蹲的薩拉始終保持對(duì)視，鏡頭在全景與二者的特寫間切換，在對(duì)埃利亞斯的特寫鏡頭中沒有加入其它劇情音，電影用聲音的空白加強(qiáng)失語者自身的表達(dá)、突出失語者對(duì)女性話語的反映。薩拉的話語對(duì)應(yīng)埃利亞斯在鏡頭中的神態(tài)和肢體變化，失語者或皺眉或點(diǎn)頭的動(dòng)作都體現(xiàn)女性角色話語可以被思考甚至被認(rèn)同的理性特征。

所以當(dāng)主人公們面對(duì)埃利亞斯進(jìn)行自我表達(dá)時(shí)，才會(huì)展現(xiàn)理性與非理性、束縛與自由間的沖突與差異。這些女性角色充分說明她們可以和所有人正常溝通“他們（她們）不僅僅是焦慮、抱怨的存在，而是具有理性和話語的存在，他們（她們）能夠以理性來對(duì)抗理性并把他們（她們）的行動(dòng)建構(gòu)成一種證明”。

3. 沖破束縛——被聽到的聲音

如果在紛爭中，主人公們都獲得了言說的權(quán)利，都能展現(xiàn)差異和自我表達(dá)，那么原本的壓迫和束縛也隨之消解，每個(gè)人都具有了自證的能力。正如影片結(jié)尾，還是在伊斯蘭法庭，人物依舊是法官和母親，但整個(gè)畫面使用了與開場形成強(qiáng)烈反差的明亮色調(diào)，母親衣著紅色，她的面部特寫由陰影變?yōu)檎婀?，其表情也更加豐富，整個(gè)鏡頭從視覺到聽覺都著重強(qiáng)調(diào)母親的主體形象，以突出表現(xiàn)女性身份的變化和女性進(jìn)行自我表達(dá)的能力。但更加值得關(guān)注的是，這時(shí)的母親卻沒有再提出申請(qǐng)離婚的請(qǐng)求，而是談?wù)摿伺c法律事務(wù)無關(guān)的問題。法庭不再是解決法律問題的場所;母親在大聲的陳述;法官主動(dòng)配合完成對(duì)話。母親的話語在被回應(yīng)的同時(shí)又用其內(nèi)容否定了場所的用途、回避了下層女性與法官間身份地位的差異，電影在虛構(gòu)這個(gè)場景時(shí)刻意違背了人物身份、行為與場景的設(shè)置，所有標(biāo)記在事物身上的符號(hào)定義都被顛覆，并以完全獨(dú)立的、自由的身份進(jìn)行敘述。

《德黑蘭禁忌》不僅給予了女性主人公新的社會(huì)身份和主體意識(shí)，更是用失語創(chuàng)造了一個(gè)她們可以自我表達(dá)、自我反抗的場域。電影對(duì)在沉默中表達(dá)的女性角色將如何言說或言說能夠形成何種影響沒有既定的標(biāo)準(zhǔn)，它取決于角色自身的發(fā)展。這種模糊的表達(dá)方式使影片具有了更多思考的空間，它將一切推向自我展示的、突破束縛的空間中。電影在既定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不經(jīng)意的體現(xiàn)轉(zhuǎn)變的可能性，避免自身陷入立場的偏見中。此外，《德黑蘭禁忌》更重要的是將電影敘事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相結(jié)合。電影作為映射現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)在問題本質(zhì)上是共通的。就像影片中，面對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)環(huán)境，同處于社會(huì)底層的男性角色巴巴克選擇直接逃離德黑蘭去西方國家尋求平等，但電影中的女性角色所做的卻是不斷適應(yīng)社會(huì)的運(yùn)作機(jī)制并努力參與其中。她們對(duì)國家、社會(huì)、宗教依舊持肯定的態(tài)度，這一點(diǎn)與伊朗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)吻合，1979年伊斯蘭革命后，進(jìn)入社會(huì)的伊朗婦女沒有如社會(huì)猜測的一般，徹底擺脫家庭的束縛，反而兼顧其職業(yè)與家庭婦女兩種身份;到如今伊朗女大學(xué)生經(jīng)有意識(shí)的構(gòu)建其社會(huì)、家庭的自反性身份，樹立獨(dú)立的社會(huì)形象。女性角色所發(fā)出的平衡自身與現(xiàn)實(shí)之間差異的聲音，在現(xiàn)實(shí)生活中通過無數(shù)個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)，這也使電影的意義落到實(shí)處。

多數(shù)女性電影中受壓迫的女性角色只能在封閉的虛構(gòu)結(jié)構(gòu)中自說自話，她們的語言不僅會(huì)被電影中的其它人物所無視，通常也會(huì)被觀眾的情緒所消解，這種情緒背后是對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的無奈與對(duì)秩序沖動(dòng)性的破壞。《德黑蘭禁忌》利用失語的巧思打破了電影與現(xiàn)實(shí)的界限，將女性角色的表達(dá)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相互印證。與朗西埃的哲學(xué)思想一致，它要求“這個(gè)世界有異見言說的空間，使意見能夠被聽到，被尊重”。所以電影本身并未對(duì)突破束縛后的人物命運(yùn)作任何設(shè)想，只保留主人公們言說的權(quán)利與空間，并通過熒幕表達(dá)產(chǎn)生更多的社會(huì)思考。

4. 總結(jié)

失語者埃利亞斯是電影創(chuàng)造的一個(gè)界定模糊并具有多重特性的角色，《德黑蘭禁忌》通過埃利亞斯弱化對(duì)固有思想的認(rèn)知并擾亂社會(huì)對(duì)可感物分配的秩序，使女性角色建構(gòu)自身身份，從而擁有獨(dú)立表達(dá)的權(quán)力。同時(shí)，電影利用埃利亞斯的失語來揭示社會(huì)壓迫與女性角色獨(dú)立自由之間的紛爭，在這個(gè)沉默創(chuàng)造的場域中，脫離“不存在”的女性角色的話語得到充分表達(dá)并在現(xiàn)實(shí)生活被理性解讀。必須承認(rèn)電影選擇利用失語的特點(diǎn)進(jìn)行了良好的形象塑造和成功的藝術(shù)表達(dá)，它對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行有針對(duì)性的批判，明確突出亟待解決的問題。通過失語所創(chuàng)造的場域可以作為一種政治哲學(xué)在藝術(shù)中的體現(xiàn)，將理論投入到觀影者共同參與的社會(huì)實(shí)踐中，不斷為新的社會(huì)問題提供自我呈現(xiàn)的場所。

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