中西合璧的品特《房間》

王燕 李晗舒

摘要：本文聚焦于伍斯特小組對(duì)品特同名戲劇《房間》的改編制作。通過(guò)追蹤該小組2014年中國(guó)之行的活動(dòng)軌跡，研究《房間》的舞臺(tái)制作錄像，結(jié)合文獻(xiàn)梳理，發(fā)現(xiàn)這部獨(dú)具風(fēng)韻制作的靈感發(fā)源于中國(guó)，并深挖其中蘊(yùn)含的中國(guó)曲藝元素，最后討論這一中西合璧的《房間》如何以陌生化手法來(lái)呈現(xiàn)“品特式”風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：哈羅德品特;《房間》;伍斯特小組;中國(guó)元素;陌生化

伍斯特小組（the Wooster Group），脫胎于戲劇家理查德·謝克納1967年成立的“表演小組”（the Performance Group），于1980年正式成立，扎根美國(guó)紐約格林尼治村的中心腹地、是以改編經(jīng)典、創(chuàng)作后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)劇見長(zhǎng)的先鋒劇團(tuán)，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直走在顛覆傳統(tǒng)、打破邊界、雜糅媒介、不斷創(chuàng)新的前沿。他們?cè)?014年底到2016年初期間改編上演了品特經(jīng)典處女作《房間》（The Room 1957）。該劇講述了一個(gè)嘮叨主婦羅斯（Rose）一天晚上所經(jīng)歷的離奇遭遇。房東基德（Mr. Kidd）突然來(lái)訪、丈夫伯特（Bert）外出開車，不速看房客（Mr. and Mrs. Sands）上門，最后房東從地下室領(lǐng)來(lái)了盲眼黑人瑞雷（Riley），他奉羅斯父親之命召羅斯回家。伯特回家后，將黑人打死，旋即離開，羅斯也突然失明。這部充滿疑團(tuán)、荒誕和威脅色彩的開山之作奠定了“品特式”風(fēng)格的基調(diào)：形式簡(jiǎn)約，黑色幽默，壓抑威脅。本文清本溯源，揭示伍斯特小組所改編制作的《房間》①是如何在中國(guó)獲得創(chuàng)作靈感，梳理演員表演形式上所呈現(xiàn)的蘇州評(píng)彈風(fēng)格和該劇舞美設(shè)計(jì)上的中國(guó)元素，最后評(píng)析這一中西混搭的特別《房間》所呈現(xiàn)的審美效果及意義。

《房間》的制作靈感源于伍斯特小組的中國(guó)之行

伍斯特小組的導(dǎo)演伊麗莎白·勒孔特（Elizabeth LeCompte）對(duì)品特《房間》的心結(jié)早在上世紀(jì)90年代初就已系上：“當(dāng)時(shí)有劇團(tuán)成員提議制作它（《房間》），可我覺得太難了。我們無(wú)法在表達(dá)上駕馭這部戲?！雹冢℅rote） 盡管在接下來(lái)的二十多年間，小組成員斯科特·蘭德（Scott Renderer）（即在劇中飾演Burt的演員）不斷提議制作這部劇，勒孔特卻一直以“找不到感覺”為由，將其擱置（同上）。終于，在2014年的金秋時(shí)節(jié)，伍斯特小組一行來(lái)到了中國(guó)。他們9月初抵達(dá)上海，參與了一系列藝術(shù)交流、研討、展演活動(dòng)。

在新時(shí)線媒體藝術(shù)中心，他們受邀創(chuàng)作了一部后現(xiàn)代風(fēng)格的電影―《哥們兒，還有時(shí)間》，主題是環(huán)境保護(hù)，專門在一個(gè)360度全景播放的互動(dòng)影像系統(tǒng)上展播。在上海話劇藝術(shù)中心，勒孔特做了題為《打破常規(guī)》的講座，介紹伍斯特小組的創(chuàng)作與實(shí)踐。在上海戲劇學(xué)院戲曲分校，他們觀摩了學(xué)生們練習(xí)唱念做打的全過(guò)程，并認(rèn)真研習(xí)。凱特·沃克（Kate Valk）伍斯特小組的原老，是《房間》一劇里扮演羅斯的演員。她在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我們一直更偏愛亞洲戲劇的表現(xiàn)形式”，包括“程式化的表現(xiàn)手法，舞美設(shè)計(jì)，演員的動(dòng)作”（同上）。事實(shí)上，沃克對(duì)中國(guó)文化的情感由來(lái)已久，她長(zhǎng)期在紐約唐人街的一所華裔學(xué)校―中山中學(xué)里當(dāng)志愿者，在幫助華裔孩子了解西方戲劇藝術(shù)的同時(shí)，也加深了自己對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知。伍斯特小組還與草臺(tái)班導(dǎo)演趙川，新浪潮戲劇發(fā)起人王翀等中國(guó)同行進(jìn)行了深入研討和切磋。小組一行在上海南京西路的鄉(xiāng)音書院觀看蘇州評(píng)彈時(shí)，一下子就迷上了這個(gè)古老而時(shí)尚、簡(jiǎn)潔且富有韻味、融彈、說(shuō)、唱為一體，令人回味無(wú)窮表演的藝術(shù)。

在上海深度考察交流兩個(gè)月后，伍斯特小組于11月初來(lái)到北京，拜訪了人民藝術(shù)劇院的林兆華導(dǎo)演，參觀游覽了北京的文化景點(diǎn)。隨后一行人取道天津，首次觀看了相聲表演。盡管他們聽不懂演員在臺(tái)上講話的內(nèi)容，但只要演員在說(shuō)話的過(guò)程中出現(xiàn)停頓，他們就自然而然地跟隨其他觀眾一起大笑。正是在觀看相聲表演的過(guò)程中，勒孔特突然靈光乍現(xiàn)：“哦，上帝！”她驚呼“品特。我在這里聽到了品特！”（Grote）。迅即，她不顧一切地掏出筆記本，參照相聲舞臺(tái)布局的模式，畫出了《房間》一劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)草圖?；氐郊~約后，在不到一個(gè)月的時(shí)間里，勒孔特就完成了對(duì)整個(gè)戲劇的改編和設(shè)計(jì)。2014年12月，《房間》一劇進(jìn)入了正式排練。

卡殼了20多年都無(wú)法找到感覺。伍斯特小組的勒孔特在中國(guó)觀看相聲表演的過(guò)程中突然茅塞頓開。相聲演員說(shuō)話的內(nèi)容她完全不懂，但并不影響她在該笑的時(shí)候開懷大笑。在勒孔特看來(lái)，西方人欣賞相聲與觀看品特戲劇之間有著異曲同工之妙：臺(tái)上演員彼此滔滔不絕地交流，語(yǔ)焉未詳，充滿困頓，但觀眾仍然可以從中體悟出幽默感。特別是品特劇本中數(shù)量眾多的暫停與相聲表演過(guò)程中不時(shí)出現(xiàn)的停頓，都起到了此處無(wú)聲勝有聲的作用。為了提醒演員時(shí)刻保持“品特式”的效果，勒孔特導(dǎo)演要求伍斯特小組在《房間》一劇的表演中，都佩戴藍(lán)牙耳機(jī)，里面循環(huán)播放的是中文的相聲錄音。當(dāng)然這一做法的另一實(shí)際作用是，時(shí)刻提醒演員他們是在做戲，時(shí)刻保持一種自身與藝術(shù)的距離。

雖然中國(guó)相聲在伍斯特小組的認(rèn)知里是“品特式”風(fēng)格的化身。演出的過(guò)程中，盡管相聲在演員耳中繚繞不絕，但觀眾實(shí)際上是一點(diǎn)兒也聽不到的。所以，相聲的作用是時(shí)刻提醒演員保持“品特式”風(fēng)格，不要入戲太深，保持跳脫于戲外的感覺，才能達(dá)成令人難以捉摸的荒誕。從觀眾角度來(lái)看，伍斯特小組的《房間》最令人耳目一新的特色莫過(guò)于對(duì)中國(guó)元素的借鑒，來(lái)創(chuàng)新性地實(shí)現(xiàn)他們所理解的“品特式”效果。

演員表演過(guò)程中的評(píng)彈曲藝風(fēng)格

首先，演出一開始，全體演職人員，包括伴奏、調(diào)音師，都一起登上舞臺(tái)。當(dāng)旁白介紹完舞臺(tái)布景后，懷抱曼陀鈴（代替琵琶）和小提琴（模仿三弦）的樂師便徐徐奏出蘇州評(píng)彈的曲調(diào)，眾人用英語(yǔ)咿咿呀呀、回旋婉轉(zhuǎn)地齊聲吟唱：“天真——冷---嗯--。你——能——感覺到。你—能--聽到—嗎？--嗯——”“風(fēng)的聲音！”扮演羅斯的演員應(yīng)聲接到，然后大家各就各位，按照品特原版的臺(tái)詞開始對(duì)話。舞臺(tái)指示中所提到的窗簾、洗碗池、面包、黃油、雞蛋等各種物品實(shí)際并未出現(xiàn)在舞臺(tái)上，只是通過(guò)旁白的解釋說(shuō)明，加上演員比劃的各種動(dòng)作，讓觀眾對(duì)所發(fā)生的一切了然于心。這一點(diǎn)恰恰借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲寫意而并非寫實(shí)的表現(xiàn)手法。

在羅斯滔滔不絕地對(duì)伯特講話期間，她居然拿起桌上的一把做飯用的小鏟子，將其攬入懷中，模仿彈琵琶的樣子，像模像樣地邊“彈”邊唱起來(lái)。臺(tái)詞基本遵循品特的原文，只是在吟唱的過(guò)程中，增添了個(gè)別句子，又刻意反復(fù)詠嘆了某些字詞。腔調(diào)韻律完全是評(píng)彈的風(fēng)格。

房東基德先生在說(shuō)話間，也時(shí)而拉腔開唱，用英語(yǔ)婀娜婉轉(zhuǎn)地吟出吳儂軟語(yǔ)的曲調(diào)。扮演托德太太的演員同時(shí)也是彈奏曼陀鈴的樂師，她身著一件胸前印有四朵牡丹花的紅色緊身衣外披一件米色大衣，仿佛懷抱琵琶的評(píng)彈樂師，一直端坐在舞臺(tái)上，凸顯了該劇的中國(guó)風(fēng)。

伯特在戲劇的前半段幾乎一言不發(fā)，但他舉手投足間都散發(fā)出中國(guó)戲曲武生的味道：一開始全體合唱的時(shí)候，他擺了個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的抱拳式問候，他打哈欠的聲音和姿態(tài)，用手部動(dòng)作配合著嘴里發(fā)出的聲音模仿機(jī)槍掃射的姿勢(shì)，都在視覺上創(chuàng)造出強(qiáng)烈的攻擊性。最后他出車歸來(lái)，興奮地給羅斯講述開車的經(jīng)歷，特別用女性“她”來(lái)指代車。在他野蠻暴力的操控下，車服服帖帖地為他服務(wù)。他最后還興致勃勃地拉腔高唱起來(lái)，采用的曲調(diào)仍然是蘇州評(píng)彈。最后，他拉了把椅子在黑人瑞雷（Riley）旁坐下，觀察片刻，即把椅子踢翻，把翻倒地的瑞雷打得一動(dòng)不動(dòng)，自己旋即抽身離去。羅斯驚得目瞪口呆，等到回過(guò)神來(lái)，便大聲疾呼“看不見了。我看不見了。我看不見了?！?/p>

整個(gè)舞臺(tái)隨即燈滅，稍息片刻，舞臺(tái)大亮，全體演職人員又一齊登上舞臺(tái)，再次以評(píng)彈的腔調(diào)，咿咿呀呀地唱起了劇首唱過(guò)的那一段兒英文彈詞，在形式上達(dá)成了首尾呼應(yīng)。

評(píng)彈式的演唱，讓原本的對(duì)話和表演變得活潑生動(dòng)，層次多樣，用咿咿呀呀的腔調(diào)吟唱詠嘆英語(yǔ)白話，在創(chuàng)造了異域風(fēng)格美感的同時(shí)，從陌生化的角度實(shí)現(xiàn)了品特式風(fēng)格荒誕幽默的效果。

舞臺(tái)設(shè)計(jì)里的中國(guó)元素

這一制作的舞臺(tái)布景在總體框架上遵循品特《房間》原本的舞臺(tái)指示，但在處理上模仿了相聲與評(píng)彈的經(jīng)典布局：舞臺(tái)中央是一張桌子，桌子旁擺了一把椅子，前面突兀地聳立著三架麥克風(fēng)，桌子后面是一面四折屏風(fēng)，上面固定了一個(gè)顯示器來(lái)模擬窗戶。一個(gè)負(fù)責(zé)旁白的演員把舞臺(tái)布景直白地按照品特原本的舞臺(tái)指示詞一一介紹出來(lái)。觀眾通過(guò)他的介紹可以想象面包、黃油、雞蛋等食物和器具的存在，實(shí)際上這些東西都沒有出現(xiàn)，而是通過(guò)身姿和動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)。但絲毫不影響觀眾對(duì)場(chǎng)景和劇情的理解。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲借助最少的道具，依靠演員程式化的動(dòng)作和虛擬化的演繹來(lái)表達(dá)各種豐富的場(chǎng)景和內(nèi)容，以無(wú)形表現(xiàn)無(wú)限。伍斯特小組很好地借鑒了這一技巧。

窗子里顯示的外部景象隨著劇情的推進(jìn)而變化。一開始是高樓林立的風(fēng)景，目測(cè)應(yīng)該是是紐約曼哈頓都市群樓的遠(yuǎn)景，不久變化成冬日樹木的繽紛華冠，貌似是中央公園的俯視圖。當(dāng)伯特準(zhǔn)備出發(fā)上路前，窗子里的圖景變化為一只接雨的水桶。藍(lán)色的桶襯著紅色的背景，對(duì)比格外強(qiáng)烈。與此同時(shí)，背景音樂也增加了如強(qiáng)烈心跳般的緊張節(jié)奏，水滴打在桶底，仿佛敲響了戰(zhàn)鼓，預(yù)示著伯特即將投入一場(chǎng)危險(xiǎn)的戰(zhàn)斗。后來(lái)，尋找房子的托德夫婦突然不請(qǐng)自來(lái)，窗子里則顯示的是灰暗基調(diào)的紐約都市群樓，沒有燈光，沒有霓虹，一切都灰蒙蒙的，給人一種世界末日、大難臨頭的感覺。隨著托德夫婦話語(yǔ)的展開，背景音樂變得愈發(fā)詭異，屏幕也幻化成虛幻抽象的寫意畫。乍一看仿佛盤古開天之前的混沌。仔細(xì)端詳，又見人影依稀，仿佛眾僧在聆聽達(dá)摩師祖講經(jīng)。這一圖景神秘玄幻，富于哲理和啟示，象征著世界的變化莫測(cè)、危機(jī)四伏，又仿佛預(yù)示著羅斯即將接受宿命的召喚，一切都已注定。然而，從盲眼黑人出現(xiàn)一直到劇終，屏幕上就再也不顯示任何內(nèi)容了，似乎預(yù)示著羅斯即將失明，自此陷入無(wú)邊的黑暗，窗外無(wú)論是什么風(fēng)景都無(wú)所謂了。

不同于品特的原著，此次改編在布景和音效上增加了管道滴水的聲音。舞臺(tái)左側(cè)的整堵墻面都被刷成晦暗的青綠色，似乎在提示房間環(huán)境的陰暗潮濕，襯托人物內(nèi)心的隱隱擔(dān)憂。特別是隨著羅斯心情變緊張，滴水的節(jié)奏也驟然加快。這一設(shè)計(jì)靈感同樣源自伍斯特小組的上海之行。他們與一位曾經(jīng)頗有名氣的戲曲演員進(jìn)行了交流，了解到她多年來(lái)一直探索將西方戲劇的元素融入到中國(guó)戲曲的表演當(dāng)中。她談到了自己正在創(chuàng)作的一部劇，講述的是一個(gè)戲曲演員在文革期間遭受迫害，被迫當(dāng)洗衣工的故事。在濕漉漉的洗衣房里，水從管道里漏出，發(fā)出各種滴滴咚咚的聲音。在洗衣女工耳中，這些滴水聲竟幻化成美妙的伴奏，她開始忘情地引昂高歌，結(jié)果招來(lái)旁觀者投來(lái)的臭鞋。這一情景給導(dǎo)演勒孔特留下了深刻的印象，于是《房間》一劇的背景里便增加了時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的滴水聲，增強(qiáng)了劇場(chǎng)環(huán)境的威脅與壓迫，與人物內(nèi)心惴惴不安的情感相呼應(yīng)。

整體制作效果

勒孔特特別強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)“做”戲的重要性。她強(qiáng)調(diào)說(shuō)“當(dāng)我導(dǎo)演時(shí)，一切都不是自然的;這是一場(chǎng)表演。”（“Experimental Journey”）勒孔特給品特《房間》融入中國(guó)元素，就是一種令人瞋目的“做戲”，無(wú)疑具有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，在表演手法上體現(xiàn)了對(duì)西方傳統(tǒng)的大膽突破和超越。但透過(guò)現(xiàn)象，追溯本質(zhì)，這一《房間》雖然在形式做到了超越傳統(tǒng)、震撼觀眾，但又在血脈上與西方戲劇傳統(tǒng)相順應(yīng)，在精神氣質(zhì)異曲同工地表現(xiàn)了“品特式”風(fēng)格。

首先，伍斯特小組的《房間》在表演上刻意打破了表演，制作，觀眾之間的距離，所有傳統(tǒng)意義上的墻都被摒棄。導(dǎo)演遵循中國(guó)戲曲的模式，安排一個(gè)演員直接向觀眾解釋舞臺(tái)布局。舞臺(tái)右邊可見音效師在操控臺(tái)后忙忙碌碌，舞臺(tái)左邊可見場(chǎng)記在桌旁?shī)^筆疾書，舞臺(tái)側(cè)后方坐著身兼演員的樂師。除了沒有展現(xiàn)演員的更衣室，臺(tái)前臺(tái)后的一切都赫然袒露在觀眾眼前。這一特點(diǎn)秉承了布萊希特推崇的“間離”手法，強(qiáng)調(diào)“在摹仿中插入異質(zhì)元素以瓦解由完整性和同質(zhì)性建構(gòu)出來(lái)的真實(shí)”，目的是強(qiáng)化“戲劇舞臺(tái)與觀眾之間的審美距離”，從而避免觀眾 “盲目地投入情感，而是帶著一定距離去批判性地觀看舞臺(tái)演出”（袁曉華 188）。演員、樂師、音響師同臺(tái)展現(xiàn)，旁白和演員，演員和樂師之間不設(shè)邊界，這一做法創(chuàng)造出一種人物身份的流動(dòng)更迭和不確定，打破了由完整性和同質(zhì)性建構(gòu)出來(lái)的真實(shí)，恰巧呼應(yīng)了品特戲劇特有的模糊美學(xué)氣質(zhì)。

另外，這部《房間》在制作上還大量運(yùn)用了陌生化手法。俄國(guó)文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認(rèn)為：司空見慣的日常事物無(wú)法激發(fā)人們的審美感受。藝術(shù)就是通過(guò)陌生化手法把習(xí)以為常的現(xiàn)象以一種不同尋常的新形式展現(xiàn)出來(lái)，旨在激發(fā)人們的審美欲望。上文提到的舞美、道具、曲調(diào)、唱腔、說(shuō)唱交融，服裝，寫意性的表演等，都是勒孔特大量借鑒中國(guó)曲藝元素的結(jié)果。力圖在表現(xiàn)形式上 “陌生化”《房間》。勒孔特相信“表面的力量能夠加深和干擾現(xiàn)實(shí)”，“使現(xiàn)實(shí)變得‘驚奇’”，但這樣的做法并非為了表達(dá)新的內(nèi)容，而是為了替換已經(jīng)失去藝術(shù)吸引力的舊形式（“Experimental Journey”）。這就不難理解，為什么在形式上如此離奇的《房間》，卻在內(nèi)容上執(zhí)著堅(jiān)守品特原著的文本。演員的臺(tái)詞，除了全劇首尾的唱詞和吟唱部分的拖音，都最大限度地遵循品特的原著。雖然舞臺(tái)布局采用的是中國(guó)曲藝極簡(jiǎn)式的布置，但品特原本的舞臺(tái)指示語(yǔ)則由旁白演員一字不差地介紹給觀眾。

《房間》作為“威脅喜劇”的開山之作，奠定了“品特式風(fēng)格”的基調(diào)。后來(lái)品特繼續(xù)創(chuàng)作了20多部戲劇，多數(shù)都屬于“威脅喜劇”的范疇。袁小華教授將“威脅喜劇”的內(nèi)涵總結(jié)如下“以封閉的空間為背景，以恐怖神秘超自然氣氛為基調(diào)，以不可名狀的人物對(duì)話和停頓語(yǔ)言為特征，以敘事三角形關(guān)系為結(jié)構(gòu)，以主宰與屈從的權(quán)力游戲?yàn)楹诵?，以外靜內(nèi)動(dòng)的表演藝術(shù)為準(zhǔn)則，融小說(shuō)、電影、廣播門類藝術(shù)為一體，探索人與人之間關(guān)系本質(zhì)的一門綜合性藝術(shù)?！保ㄔ瑫匀A 53）伍斯特小組制作的《房間》在傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的基礎(chǔ)上增加了電影和廣播的元素，前者體現(xiàn)在窗外景色的變幻，后者反映在舞臺(tái)指示與布景由旁白播報(bào)出來(lái)。另外，窗外景色的更迭，背景音樂的緊隨人物心情的變幻，滴水聲的加入，潮濕發(fā)綠墻面的引入，都烘托出人物心境的變化和恐怖神秘的超自然氣氛。總體而言，伍斯特小組的這一改編成功運(yùn)用了多媒體手段創(chuàng)造性地反映出品特《房間》無(wú)可名狀、壓抑脅迫的風(fēng)格。中國(guó)曲藝元素的加入，中西合璧的混搭無(wú)疑強(qiáng)化了表演的喜劇化效果，使這部制作成為“威脅喜劇”的精良化身。

這是一部在內(nèi)容上忠實(shí)品特原著，形式上雜糅了中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)，效果上傳遞了“品特式”惡謔威脅特色，融中西方戲劇特色渾然于一體的特別之作。跟生前的品特類似，勒孔拒絕解釋自己的作品，“我不想解釋。戲劇是無(wú)法解釋的?！保ā癊xperimental Journey） 正如哈羅德·品特，勒孔特也不喜歡回答跟作品有關(guān)的問題。劇組成員向記者揭秘說(shuō)“伊麗莎白·勒康普特?fù)碛幸恢Я钊擞∠笊羁痰能娦祹?kù)，這些兵器都經(jīng)過(guò)精心部署，專門用于不回答問題的業(yè)務(wù)。”（Teeman） 當(dāng)然，拒絕詮釋這一特性在某種程度上造就了《房間》的模糊美學(xué)，但由于勒孔特的拒絕解釋，不善說(shuō)辭，伍斯特小組的《房間》最終未能獲得品特經(jīng)紀(jì)公司的批準(zhǔn)授權(quán)，導(dǎo)致伍斯特小組的《房間》在紐約試演、洛杉磯首演后即悄然收官，取消了繼續(xù)前往巴黎、回到紐約演出的計(jì)劃。導(dǎo)演伊麗莎白·勒孔特也被迫放棄對(duì)品特更多劇本進(jìn)行改編的初衷。負(fù)責(zé)品特作品版權(quán)的塞繆爾·法國(guó)公司（Samuel French，Inc.）聲稱，由于“外部原因”，他們無(wú)法授予給伍斯特小組《房間》的制作權(quán)1。至于這里“外部原因”究竟是什么就不得而知了。

雖然這部別出心裁的制作舞臺(tái)生命短暫，但它跳脫時(shí)空藩籬、融合中西舞臺(tái)藝術(shù)的努力和價(jià)值不應(yīng)該被忽略。特別是在今天，當(dāng)美國(guó)企圖與中國(guó)脫鉤、試圖走向保守和孤立主義的時(shí)刻，我們更應(yīng)該重溫這部英國(guó)底子、美國(guó)架子、中國(guó)腔調(diào)的融合戲劇，以喚醒世界保持多元開放、合作溝通、互鑒有無(wú)、取長(zhǎng)補(bǔ)短、觸發(fā)創(chuàng)新的初心和信心。

注釋：

① 本文的撰寫和研究基于伍斯特小組改編的《房間》一劇的舞臺(tái)錄像，以及伍斯特小組短視頻形式的活動(dòng)日志，詳見伍斯特小組網(wǎng)站[http：//thewoostergroup.org/blog/]。

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