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    聚訟紛紜

    2020-09-10 07:22:44鮑相志
    紅豆教育 2020年11期
    關(guān)鍵詞:董其昌學(xué)者理論

    一、研究的歷史

    董其昌(1555—1636),字玄宰,別號(hào)為香光居士,是明代松江華亭人,萬(wàn)歷十七年進(jìn)士,曾任翰林院編修,官至南京禮部尚書(從一品)。為明代著名書畫家,其著有《容臺(tái)集》、《畫禪室隨筆》等。

    作為我國(guó)藝術(shù)史和藝術(shù)理論方面無(wú)法回避的人物,對(duì)董其昌的研究一直是中國(guó)藝術(shù)研究中的重要課題。在清代董其昌的藝術(shù)因?yàn)榭滴趸实鄣南矏叟c推崇,凡有志于科舉的士子無(wú)不學(xué)習(xí)董書。董其昌的門人后學(xué)通過著書立說(shuō)、鑒賞題跋、交游唱和等活動(dòng),不斷繼承、闡發(fā)董其昌的藝術(shù)理論。直到戊戌變法以前,董氏的書畫理論都基本居于主流地位而未受到大的質(zhì)疑。

    董其昌第一次真正受到大的沖擊是因?yàn)榭涤袨榈摹稄V藝舟雙楫》,康有為繼承了包世成對(duì)董其昌書法的批判,以碑學(xué)中興旗手的身份,認(rèn)為董其昌雖然名聲顯赫,但是書法軟弱無(wú)力,缺乏大氣象和丈夫氣,名不副實(shí)。從此,伴隨著西風(fēng)東漸和社會(huì)變革,董其昌的藝術(shù)和理論受到了越來(lái)越多的質(zhì)疑和批判。

    當(dāng)時(shí),由于國(guó)運(yùn)衰敗和西方藝術(shù)的傳播與影響擴(kuò)大,董其昌的藝術(shù)理論和藝術(shù)作品都在不同程度上受到了攻擊與質(zhì)疑。在這一片討伐聲中,以徐悲鴻的意見最具代表性,也最為激進(jìn)。他認(rèn)為其實(shí)天分極為普通,他的藝術(shù)理論和作品的推崇,實(shí)際上把中國(guó)畫帶入到難以為繼的境地。之后又有滕固、童書業(yè)、俞劍華、啟功等等一批學(xué)者相繼著文批判“南北宗論”,他們大都從實(shí)證的角度,指責(zé)“南北宗論”不符合畫史的史實(shí),有相當(dāng)大的主觀臆斷成分。同時(shí)期的宗白華、徐復(fù)觀等學(xué)者卻比較客觀地評(píng)價(jià)了董其昌的藝術(shù)成就,指出了董其昌的理論在中國(guó)藝術(shù)史上的非凡意義,為其辯護(hù),但當(dāng)時(shí)對(duì)董氏理論的批判已成主流。

    然而在此期間,由于中國(guó)藝術(shù)品和藝術(shù)書籍的對(duì)外傳播,董其昌的藝術(shù)和理論引起了海外學(xué)者的極大興趣,尤其是在日本,出于對(duì)中國(guó)文人畫的欣賞,出現(xiàn)了內(nèi)藤湖南、田中豐藏、古原宏伸、神田喜一郎等等一大批研究董其昌的學(xué)者,他們大都漢學(xué)功底深厚,有比較出色的鑒賞水準(zhǔn)。而在歐美藝術(shù)史研究圈中,像高居翰、方聞、張子寧、傅申等學(xué)者都對(duì)董其昌有過全面而深入的研究,哈佛大學(xué)東方藝術(shù)史系的李慧聞博士更是傾畢生之力專研董其昌近四十年之久。還有杜維明、張少康等學(xué)者雖非這一領(lǐng)域的專家,但也偶有獨(dú)辟蹊徑的卓見。

    改革開放以后,董其昌的藝術(shù)和理論重新得到重視,王伯敏、薛永年等老一輩學(xué)者開始把董其昌放到大的歷史環(huán)境中去重估他的理論價(jià)值。國(guó)內(nèi)于1989年在上海松江(董其昌的故鄉(xiāng))舉辦了“董其昌國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”,吸引了大批海內(nèi)外著名學(xué)者。此后每隔幾年便會(huì)在世界各地舉辦有關(guān)董其昌的國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)議。最近一次影響比較大的國(guó)際會(huì)議是2008年由澳門藝術(shù)博物館與上海博物館、北京故宮博物院聯(lián)袂在澳門舉辦的董其昌國(guó)際討論會(huì)。

    二、研究的方向

    縱觀國(guó)內(nèi)外幾十年來(lái)的有關(guān)董其昌專題研究的論文,所討論的問題多圍繞以下幾個(gè)方面:

    1、有關(guān)《畫說(shuō)》作者的歸屬問題,即有關(guān)中國(guó)繪畫史上“南北分宗”說(shuō)的首倡者問題。這雖然是自民國(guó)以來(lái)就爭(zhēng)論不休的歷史遺留問題,然而卻至今懸而未決。由于董其昌其他有關(guān)氣韻、筆墨等等的藝術(shù)觀念都建立在“南北宗論”之上,所以首倡者是誰(shuí)的問題就顯得尤為重要,這直接影響到董其昌在中國(guó)藝術(shù)史上的理論地位。

    余紹宋最早在1932年出版《書畫書錄解題》時(shí)為《畫說(shuō)》一書的作者指出了兩種可能。他認(rèn)為從現(xiàn)有的資料來(lái)看,其實(shí)董其昌和莫是龍都有可能是南北宗論的提出者,而且兩個(gè)人處于同時(shí)代,關(guān)系又很親密,實(shí)際上很難判斷到底是誰(shuí)先提出了這樣的風(fēng)格分類學(xué)說(shuō)。

    后世學(xué)者由此分為兩派,早期學(xué)者大都持莫是龍首創(chuàng),董其昌發(fā)揚(yáng)光大的觀點(diǎn),代表人物有童書業(yè)和俞劍華兩位學(xué)者。童書業(yè)在《中國(guó)山水畫南北分宗說(shuō)新考》考證了是莫是龍?zhí)岢觯髞?lái)俞劍華在1963出版的《中國(guó)山水畫的南北宗論》一書中亦采用此說(shuō)。

    徐復(fù)觀在其1966年出版的《中國(guó)藝術(shù)精神》中首次反駁了前兩位學(xué)者的觀點(diǎn),他經(jīng)過詳細(xì)的比對(duì),認(rèn)為莫是龍的《畫說(shuō)》全部抄錄自董其昌收入在《容臺(tái)集·別集》里的《畫旨》,而且《畫說(shuō)》很可能是后人東拼西湊假借名目以求銷售的偽書,分析得十分透徹。

    當(dāng)代的傅申、汪世清和古原宏伸三位學(xué)者是將南北宗論的創(chuàng)說(shuō)權(quán)歸至董其昌名下的代表人物,尤其是傅申先生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn),考訂周翔,遂使“南北宗論”為董其昌首創(chuàng)的說(shuō)法逐漸成為主流。

    2、董其昌的美學(xué)思想和藝術(shù)主張及其影響研究。這類研究大致可以分為以下三個(gè)方面:

    ⑴、董其昌藝術(shù)思想的淵源和內(nèi)涵研究。有的論文從陽(yáng)明心學(xué)和禪宗觀念的角度探尋董其昌藝術(shù)思想的來(lái)源,如姚東一的《論禪宗思想對(duì)董其昌山水畫的影響》、朱良志的《論董其昌畫學(xué)的心學(xué)色彩》、賈云娣的《董其昌書畫禪實(shí)踐與理論研究》;有的論文則分別從董其昌藝術(shù)思想當(dāng)中的某一點(diǎn)切入,如陳靖的《淡-董其昌書法藝術(shù)的特色與境界》、王志偉的《董其昌的“明暗”說(shuō)研究》、何毅的《董其昌“以書入畫”現(xiàn)象研究》等等。

    ⑵、董其昌的生平、家世、政治活動(dòng)、交游等等方面的實(shí)證研究,并通過這些方面的史料來(lái)考察董其昌的思想理論來(lái)源、影響及其傳播。這類研究多通過文獻(xiàn)資料、傳世作品等來(lái)考證董其昌的人際關(guān)系和人際交往,如吳耀明的《董其昌的生平和家世述論》、顏曉軍的《董其昌杭州諸問題綜考》、江雯的《董其昌與公安派的交游》等等。

    ⑶、董其昌藝術(shù)思想與其書畫創(chuàng)作、收藏等活動(dòng)之間的關(guān)系研究。這類論文主要運(yùn)用形式分析和圖像學(xué)的方法,從作品入手,歸納董其昌的書畫藝術(shù)風(fēng)格并將之與其藝術(shù)理論相印證。如顏曉軍的《宇宙在乎手-董其昌畫禪室里的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)》、胡穎冰的《董其昌山水畫抽象性研究》、姜暢的《行云流水下的溫敦淡蕩-談董其昌書畫中的筆墨情懷》等等。

    三、董其昌藝術(shù)理論研究的難點(diǎn)及局限性

    雖然近40年來(lái),有無(wú)數(shù)的相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者針對(duì)董其昌進(jìn)行了各方面卓有成效的研究,但從目前的相關(guān)成果來(lái)看,董其昌研究呈現(xiàn)出研究難點(diǎn)與研究局限性互相交織的特點(diǎn):

    1、先入為主,有過主觀價(jià)值判斷以后再來(lái)尋找資料求證自己的觀點(diǎn)

    這類研究誤區(qū)比較常見的原因是,幾乎所有的研究董其昌藝術(shù)理論的研究者首先面對(duì)的就是“站隊(duì)”問題,這在有關(guān)“南北宗論”的研究中尤為明顯。研究者究竟如何看待“南北宗論”,如果你不先進(jìn)行立場(chǎng)選擇就幾乎無(wú)法繼續(xù)研究,從而導(dǎo)致此類的研究陷入了一個(gè)這樣的怪圈,那就是雙方學(xué)者都有自己的理論和事實(shí)依據(jù),永遠(yuǎn)爭(zhēng)論下去,沒有定論。站在文人藝術(shù)發(fā)展立場(chǎng)上的學(xué)者和站在技法至上主義一方的學(xué)者永遠(yuǎn)難以達(dá)成共識(shí)。

    比較明顯的例子比如知名董其昌研究者古原宏伸的《論后世對(duì)董其昌的評(píng)價(jià)》一文中,他引用王石谷《清暉繪言》和王原祁《王奉常題跋》當(dāng)中對(duì)董其昌忽視的段落,來(lái)證明這是董其昌的傳人對(duì)董其昌藝術(shù)無(wú)言的批判。然而古原宏伸也一定知道對(duì)董其昌最過譽(yù)的評(píng)價(jià)“猶文起八代之衰”就是王原祁說(shuō)的,而且大量的文獻(xiàn)可以佐證“四王”一派對(duì)董其昌的推崇備至。他同樣應(yīng)該知道當(dāng)事人之間的關(guān)系以及當(dāng)時(shí)的情境、作品等因素都會(huì)影響藝術(shù)家對(duì)畫作的題跋。歷史的終極目的是要“復(fù)活”人類的往昔,作為一個(gè)藝術(shù)史家尤其應(yīng)該謹(jǐn)慎的是,我們運(yùn)用任何言論性的文獻(xiàn)佐證自己觀點(diǎn)的時(shí)候,都應(yīng)該抓住言論的“主流”而非“支流”,同時(shí)還要把這些言論還原到當(dāng)時(shí)的情境當(dāng)中去,以體察其本意,如此我們的觀點(diǎn)才顯得有說(shuō)服力。

    2、學(xué)者們大都重視文獻(xiàn)考證而輕視圖像研究

    盡管瓦爾堡的圖像學(xué)方法已經(jīng)存在了一百多年,但我國(guó)董其昌研究者重文輕圖的傾向依然沒有太大的改變。董其昌研究重文輕圖的背后其實(shí)是這樣一個(gè)研究難點(diǎn),即董氏傳世的繪畫和書法作品當(dāng)中有太多是代筆和偽作,這使得研究者不太情愿引入圖像的證據(jù),因?yàn)橐坏┮檬д`,即使有生花妙筆也難以挽回其研究不入行家眼的結(jié)局。例如顏曉軍的博士論文《宇宙在乎手-董其昌畫禪室里的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)》中就收入了一幅明顯為偽作的董其昌書法作品。

    四、董其昌研究的展望:

    回望整個(gè)20世紀(jì)的董其昌研究,無(wú)論是中國(guó)的學(xué)者童書業(yè)、滕固、薛永年還是西方的方聞、高居翰等,他們其實(shí)是都把董其昌藝術(shù)以及其理論的出現(xiàn)看作是中國(guó)藝術(shù)史上的典型的轉(zhuǎn)型個(gè)案來(lái)論述的,在董其昌之前,沒有如此的藝術(shù)風(fēng)格和理論,而在董其昌以后的書畫藝術(shù),又很難不受他的影響,也就是說(shuō)無(wú)論是批評(píng)還是認(rèn)同,對(duì)于他本人的影響力都給予了承認(rèn)。這樣的研究其實(shí)已經(jīng)人為地把董其昌當(dāng)成一個(gè)節(jié)點(diǎn),忽視了他之前的各種文人畫理論所做的鋪墊。董其昌在明代后期提出了南北宗論,而晚明是一個(gè)文人士大夫?qū)徝乐饾u成為主流的時(shí)代,比如湯顯祖創(chuàng)作的文人戲劇“臨川四夢(mèng)”和文震亨的園藝代表作《長(zhǎng)物志》等,文人開始自覺積極地參與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作和改造當(dāng)中,并把他們的藝術(shù)理想付諸實(shí)踐。尤其是書畫藝術(shù),無(wú)論是蘇軾的繪畫理論還是元四家的技術(shù)成熟,都成為了董氏理論提出的思想和物質(zhì)鋪墊,他的理論完全反映了時(shí)代脈搏和方向,所以自然而然地能夠取得統(tǒng)治地位。

    對(duì)于董氏理論的文獻(xiàn)研究已經(jīng)相當(dāng)成熟,但顯然我們對(duì)文獻(xiàn)和圖像文本的綜合研究還很不夠。董其昌除了他和同時(shí)代以及后學(xué)留下的巨大文字資料以外,那些流傳作品和相關(guān)的題跋、收藏活動(dòng)、筆記的互文關(guān)系,還鮮少有人探究。這些資料是如此豐富和鮮活,可以反映時(shí)代藝術(shù)思想的流變細(xì)節(jié)。對(duì)這些資料,我們應(yīng)該充分梳理,董其昌的研究不應(yīng)該局限于他本人和他的時(shí)代,而是應(yīng)該把視野擴(kuò)大到董其昌之外來(lái)闡釋他的意義。在此基礎(chǔ)上,筆者提出考察董其昌藝術(shù)理論的傳播,包括對(duì)其傳播者、傳播方式、途徑和場(chǎng)景的研究,是想通過這樣一個(gè)經(jīng)典的個(gè)案,來(lái)考察藝術(shù)理論是如何被接受從而影響藝術(shù)發(fā)展的,即他的理論的“賦權(quán)”過程。這樣的問題值得被重視。傳播不僅僅傳達(dá)意義,在傳播過程中也會(huì)產(chǎn)生新的意義,事實(shí)上董氏理論的每一次傳播都留下了傳播者的精神軌跡。比起董氏的理論是不是“正確的理論”,我更關(guān)心它是如何成為“正確”或“謬誤”的。沒有任何一種藝術(shù)理論可以完美無(wú)瑕地解釋所有藝術(shù)現(xiàn)象,但有一些理論為什么格外流行,這恰恰是我們需要關(guān)注的。

    參考文獻(xiàn):

    [1]潘運(yùn)告編:《明代畫論》,湖南美術(shù)出版社,2002年。

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    [4]阮璞:《中國(guó)畫史論辨》,陜西人民美術(shù)出版社,1993年。

    [5]謝?。骸吨袊?guó)畫學(xué)著作考錄》,上海書畫出版社,1998年。

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    [7]張連、[日]古原宏伸編:《文人畫與南北宗論文匯編》,上海書畫出版社,1989年。

    [8]俞劍華:《中國(guó)山水畫的南北宗論》,上海人民美術(shù)出版社,1963年。

    [9]徐復(fù)觀:《中國(guó)藝術(shù)精神》,春風(fēng)文藝出版社,1987年。

    [10]任道斌:《董其昌系年》,文物出版社,1988年。

    [11]滕固:《滕固藝術(shù)文集》,上海人民美術(shù)出版社,2003年。

    [12]《朵云》編輯部編:《董其昌研究文集》,上海書畫出版社,1998年。

    作者簡(jiǎn)介:鮑相志,單位:南京大學(xué)歷史學(xué)院,職稱:在讀博士,研究方向:中國(guó)古代書畫鑒定。

    (南京大學(xué)歷史學(xué)院 江蘇南京 210093)

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