張懷瓘品評(píng)書法之標(biāo)準(zhǔn)

摘要：張懷瓘，唐代著名書法家、書法理論家。《文字論》、《書議》、《全唐文》中收錄的《書斷》便是書法理論中極其重要的幾篇書法理論著作?！稌h》中主要論述的是“風(fēng)神”和“骨氣”兩個(gè)相關(guān)的書法品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)?！稌鴶唷啡珪卜譃樯稀⒅?、下三卷，上卷主要闡述古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、飛白、行書、草書等各種書體的源流及演變，觀點(diǎn)精辟，文辭雅馴。中卷及下卷是以神、妙、能三品為標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)論，列書家姓名于前，然后介紹其人其書，每人后有一篇小傳來(lái)附錄其他善書之人。最后有品評(píng)一篇。

關(guān)鍵詞：書法源流;三品論書;風(fēng)神骨氣

一、從“風(fēng)骨”品評(píng)的源流看“風(fēng)神骨氣”的含義

“風(fēng)骨”二字開始用于品評(píng)人物最早始于漢末，魏晉以后廣泛流行。如《世說(shuō)新語(yǔ)》中劉孝標(biāo)引注的《晉安帝紀(jì)》中說(shuō)王羲之“風(fēng)骨奇特”。這個(gè)時(shí)候的風(fēng)骨還只是品評(píng)人物的為人處世、神氣風(fēng)度方面，并不涉及人的藝術(shù)風(fēng)格及水平。[1]

畫論中談及風(fēng)骨始見于南齊謝赫的《古畫品錄》，他提出的“六品”中第一品便是“氣韻生動(dòng)”其二是“古法用筆”，旨在品評(píng)畫中的風(fēng)神氣度與骨力用筆。此以后“風(fēng)骨”也用于書法品評(píng)。如晉衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中提出“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬?！币馑际菚ㄗ髌芬怨P力遒勁為上！

到了南朝，劉勰在他的《文心雕龍.風(fēng)骨篇》中說(shuō)“用以怊悵述情，必始乎風(fēng);沉吟鋪辭，莫先于骨?！彼v的“風(fēng)骨”來(lái)源于《詩(shī)經(jīng)》：“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也?！薄睹?shī)序》中解釋為“風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！?[2]此義乃是“風(fēng)”本身并不是教化，也不是志氣。而是教化的本源，志氣的表現(xiàn)。所以在任何形式的作品中沒有“氣”就是不生動(dòng)，沒有“風(fēng)”就不感人。他所說(shuō)的“沉吟鋪辭，莫先于骨。”文章有骨即文辭有思想，條理清晰，表達(dá)凝練?？偠灾?，他所說(shuō)的“風(fēng)骨”的基本特征，有了“風(fēng)”就生動(dòng)，有了“骨”就勁健，在于作品的明朗健康，遒勁有力。如人一般，人無(wú)骨則不立，那么文無(wú)骨也不立，字無(wú)骨則更不立，那就猶如衛(wèi)夫人所說(shuō)的“墨豬”一般了。

除劉勰外，南朝梁鐘嶸也提倡風(fēng)骨，不過(guò)他使用的詞語(yǔ)是“風(fēng)力”或“骨氣”。他在《詩(shī)品》中曾稱曹植“骨氣奇高”;在《詩(shī)品序》中又指出：“永嘉時(shí)，貴黃、老，稍尚虛談，于時(shí)篇什，理過(guò)其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓庾諸公詩(shī)，皆平典似《道德論》，建安風(fēng)力盡矣。”這里所說(shuō)的建安風(fēng)力實(shí)即建安風(fēng)骨。劉勰、鐘嶸兩人都極力推崇建安風(fēng)骨，把它作為對(duì)六朝形式主義文風(fēng)進(jìn)行批判的武器，但由于積重難返，“風(fēng)骨”說(shuō)在當(dāng)時(shí)并未取得太大的成果。到了唐代，陳子昂基于改革文風(fēng)的需要，高倡“漢魏風(fēng)骨”，用“風(fēng)骨”作武器，橫掃六朝綺靡文風(fēng)的余習(xí)，使唐代詩(shī)歌的革新運(yùn)動(dòng)取得了豐碩的成果。從文學(xué)批評(píng)史上看，“風(fēng)骨”說(shuō)是從中國(guó)優(yōu)良的文學(xué)傳統(tǒng)中概括出來(lái)的，并為后代進(jìn)步文論家所繼承，它在歷史上曾起過(guò)進(jìn)步作用。

由上述各家的觀點(diǎn)我們可以得出張懷瓘在《書議》中提出“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！?[3] “風(fēng)神”是指書法作品中內(nèi)在精神及表現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)采神韻，“骨氣”是指書法作品表現(xiàn)出來(lái)的生氣和力度。兩者相輔相成。他進(jìn)而又在《書斷》中提出了“神、妙、能”三品論書的觀點(diǎn)，其中列入神品的書家必須要具有天賦和后天的勤奮，二者缺一不可，所表現(xiàn)出來(lái)的作品必須合乎自然又能表現(xiàn)自己的精神氣質(zhì)。列入妙品和能品的書家雖天賦不高或者沒有天賦，但經(jīng)過(guò)后天的努力以及勤奮可以達(dá)到合乎法度也是難能可貴的。簡(jiǎn)而言之，傳神隨心者為上，精熟妙契者為中，技法熟練者為下。當(dāng)然最高品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)還是“風(fēng)神”和“骨氣”。

“風(fēng)神”和“骨氣”是兩個(gè)獨(dú)立的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，但是又是相互聯(lián)系的。

二、張懷瓘對(duì)書法作品品評(píng)的要求。

（一）、風(fēng)神、骨氣

張懷瓘對(duì)書法品評(píng)的基本要求是“唯觀神采，不見字形?！焙蜌v來(lái)許多書法家一樣張懷瓘也主張“神采為上，形質(zhì)次之?！毕戎小吧癫伞焙笥小靶钨|(zhì)”。只有體現(xiàn)個(gè)人個(gè)人精神意志的作品才是好的作品，感人的作品。

但是在品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上他把書法家的主觀意志放在至高無(wú)上的位置，確立了書法家在創(chuàng)作書法作品過(guò)程中的主體地位。把人與作品的契合作為優(yōu)秀書法作品的至高體現(xiàn)。“從心者為上，從眼者為下”、“雖功用多而有聲，終有情，少而無(wú)象，同乎糟粕，其味可知”、“狀貌顯而易明，風(fēng)神隱而難辨。有若賢才君子，立行立言，言則可知，行不可觀。自非冥心立照，閉目深視，則識(shí)不盡已。可以心契，不可言宣?！?[4]從以上的評(píng)論中我們可以看到張懷瓘把人的精神和藝術(shù)作品的契合作為了最高標(biāo)準(zhǔn)。張懷瓘把評(píng)判書法作品的標(biāo)準(zhǔn)概括的深遠(yuǎn)而模糊。我們可以想見書法與其他藝術(shù)不同，他是以漢字為載體的，然而其要表達(dá)的精神和展現(xiàn)得神采意味又不僅僅停留在文字內(nèi)容上。試想一下，在藝術(shù)展廳里一個(gè)不會(huì)寫書法甚至不認(rèn)識(shí)漢字的人他也能夠通過(guò)書法家創(chuàng)作出來(lái)的線條及章法與作品形式而深受感動(dòng)，他甚至都可以感受到書法家的情趣、神采、以及獨(dú)特的魅力。所以在這樣的情況下，書法家在作品中所展現(xiàn)的就不僅僅是文字功底或者是造型能力，而是真情實(shí)感的流露。“風(fēng)神”、“骨氣”也就書法作品中風(fēng)采和神韻、生氣和功力的體現(xiàn)。

（二）、神、妙、能三品論書的觀點(diǎn)及要求。

1、神品

“神品”二字包含的是張懷瓘的書法藝術(shù)審美理想，而這里面更多的是對(duì)“天賦”的肯定。

我們知道很多時(shí)候、很多技能的學(xué)習(xí)都是“力學(xué)可得”，就是可以通過(guò)學(xué)習(xí)而學(xué)會(huì)書法創(chuàng)作，但是更近一步的、更偉大的成就并不是刻苦努力就能得到的，尤其是在藝術(shù)創(chuàng)作上的！張懷瓘認(rèn)為要想達(dá)到“心契于妙”，那么最主要的還是來(lái)自于人的天賦秉性。其實(shí)這就猶如人的學(xué)識(shí)和才能的關(guān)系，學(xué)識(shí)是可以通過(guò)刻苦努力的學(xué)習(xí)得到的，而人的才能則是天生的，是上天所賦予的?！胺蚬沤袢嗣?，狀貌各異。此皆自然妙有，萬(wàn)物莫比，惟書之同，可庶幾也。故得之者，先稟于天然，次資于功用。”、“先其天性，后其習(xí)學(xué)?！边@些話都是張懷瓘對(duì)天賦的重要性的論述。

在張懷瓘對(duì)書家的品評(píng)中我們也可以看出，如評(píng)張芝“又創(chuàng)今草，天縱尤異，率意超曠，無(wú)惜是非……心手隨變，遙冥而不知其所知，是謂達(dá)節(jié)也已?！薄⒃u(píng)王羲之“自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極。”

在他看來(lái)，有天賦的書家創(chuàng)作出來(lái)的作品是自然的，是個(gè)人情感的流露，是神采的充分表達(dá)。

2、妙品

與神品相比，妙品主要是指書家個(gè)人的努力而達(dá)到的一個(gè)得心應(yīng)手、出神入化的境界。雖不及出神入化卻也技藝高超，主要是表現(xiàn)出書家的一個(gè)獨(dú)特的風(fēng)格，如飄逸瀟灑、骨力勁健、或者是幽深淡雅。如評(píng)簫子云：“筋骨亦備，名鈣當(dāng)世?！痹u(píng)曹喜：“篆書之功，名收天下。”評(píng)陸柬之：“中年之跡，猶有怯懦，總章之后，乃備筋骨?！彼悦钇返暮x也就是由書家個(gè)人努力而得到的藝術(shù)成就。

3、能品

“千種風(fēng)流曰能，百般滋味曰妙?！睆垜循弻?duì)于能品的標(biāo)準(zhǔn)是“技巧精熟，合乎規(guī)矩?！碧兆趦x說(shuō)：“得其形似，而不失規(guī)矩者謂之能品?！?/p>

可以想見，在“能品”之中，技法是最重要的參考對(duì)象。能被列入“能品”之中的要書法小有成就或者在當(dāng)世享有名望的書家。張懷瓘在“能品”的論述中多有“工書”、“善書”，他之所以將這些書家列入“能品”，是他認(rèn)為技法是一個(gè)書家必不可少的技能。而“能品”書家也存在各種不足的毛病，比如評(píng)王褒：“風(fēng)神不俊”，評(píng)智果：“筋骨藏于膚內(nèi)，山水不厭高深，而此公稍乏清幽，傷于淺陋。”在技法的基礎(chǔ)上，張懷瓘更加重視書家對(duì)于作品章法及造型的各種能力。他在以上的品評(píng)中極其重視書家的精神個(gè)性在創(chuàng)作書法作品中的作用。

藝術(shù)創(chuàng)作作為一種高級(jí)的精神活動(dòng)，與藝術(shù)家本身的天賦稟性是密切相關(guān)的。凡是達(dá)到高度藝術(shù)成就的書家都少不了天賦的參與而非一味的苦學(xué)可以達(dá)到的。

（三）、張懷瓘對(duì)書法的其他幾個(gè)看法。

1、古今觀

對(duì)于“古今”這個(gè)觀點(diǎn)，許多書家都有過(guò)論述，當(dāng)然和許多書家一樣，他們都反對(duì)貴古賤今的傾向。如“昔之評(píng)者，或以今不逮古，質(zhì)于丑妍。推察疵瑕，妄增羽翼，自我相物，求諸合己，悉為鑒不圓通也?！彼J(rèn)為這種“今不逮古”的傾向是批評(píng)而不圓通的表現(xiàn)。而另一方面，他反對(duì)鄙薄古人的傾向，說(shuō)：“今之書者，背古名跡，豈有同乎？視昔觀今，足為龜鏡，可以目擊?！?/p>

立足于傳統(tǒng)上的創(chuàng)新才是高質(zhì)量的創(chuàng)新，如果一味的附和潮流，一味的追求妍美風(fēng)流，則會(huì)流于淺俗。但是如果又一味的拘泥古法，那么又會(huì)很難超越古人法度。如何能做到領(lǐng)先潮流又不流于淺俗?；趥鹘y(tǒng)，吸取諸家之長(zhǎng)，經(jīng)過(guò)心靈熔鑄而產(chǎn)生的變革，經(jīng)過(guò)書家心靈的造化和升華而產(chǎn)生卓越的創(chuàng)作。這樣的創(chuàng)新的看法與古今觀指導(dǎo)了很多歷代書家甚至當(dāng)代書家的書法創(chuàng)作。

他還要求書家要從根本上通向宇宙萬(wàn)物，造化自然。

總之，一方面要繼承固有的法，另一方面則要變通，二者要達(dá)到統(tǒng)一。如他所說(shuō)：“固不可文質(zhì)先后而求之，蓋一以貫之，求其合天下達(dá)道也?！彼诮皴凸刨|(zhì)的兩端試圖盡量客觀的看待藝術(shù)的發(fā)展，找到一個(gè)衡量的標(biāo)準(zhǔn)。

2、書法的地位觀。

在唐代的書法理論家中，孫過(guò)庭認(rèn)為書法只是技藝，但他還是認(rèn)為書法是有使用價(jià)值和鑒賞價(jià)值的。[5]

而張懷瓘認(rèn)為書法是不朽之盛事。從更高的程度上肯定書法的崇高的地位，他之所以這樣認(rèn)為，是因?yàn)樗J(rèn)為書法通乎自然之道。書法和文字相互依存的有了文字和書法，自然界和人世間一切的事物便有了名目次序，得以區(qū)分。但他們之間又是有區(qū)別的，這就是書法所具有的獨(dú)特的玄妙氣質(zhì)，但書法的玄妙又是效法自然的結(jié)果，是有靈性的，是與自然妙合冥契。所以在張懷瓘看來(lái)書法的地位是至高無(wú)上的。

結(jié)語(yǔ)：張懷瓘的書法理論觀點(diǎn)以及書學(xué)思想對(duì)我們啟示極大，指導(dǎo)了很多的后來(lái)書家在書法道路上的學(xué)習(xí)。他的風(fēng)神、骨氣，神、妙能三品論書，對(duì)書法理論貢獻(xiàn)極大也啟示了后來(lái)書法理論家在論書方法上極大的進(jìn)步。再者，張懷瓘的書法理論觀點(diǎn)精辟，文辭雅馴，讀來(lái)朗朗上口，頓覺明朗。真是宏富巨著。

注釋：

[1]崔爾平編.歷代書法論文選[M].上海.上海書畫出版社，1993.

[2]周振甫譯注.詩(shī)經(jīng)譯注[M].北京.中華書局，2013.12-01.

[3]清.董皓等編.《全唐文》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[4]楊成寅主編;邊平恕，金愛菊評(píng)注.中國(guó)歷代書法理論評(píng)注.隋唐卷[M].杭州：杭州出版社，2016.10.

[5]唐.孫過(guò)庭著，馬永強(qiáng)譯注.《書譜》譯注[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007.

參考文獻(xiàn)：

[1]楊成寅主編;邊平恕，金愛菊評(píng)注.中國(guó)歷代書法理論評(píng)注.隋唐卷[M].杭州：杭州出版社，2016.10.

[2]崔爾平編.歷代書法論文選[M].上海.上海書畫出版社，1993.

[3]唐.孫過(guò)庭著，馬永強(qiáng)譯注.《書譜》譯注[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007.

[4]清.董皓等編.《全唐文》[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[5]薛龍春.張懷瓘書學(xué)著作考論.天津：天津美術(shù)出版社，2005.

[6]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

[7]陳振濂.書法學(xué)[M].南京：江蘇教育出版社，1992.

[8]韓玉濤.書論十講[M].南京：江蘇教育出版社，2007.

[9]蕭元.書法美學(xué)史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，

作者簡(jiǎn)介：

劉秀青（1992—），女，山東聊城人，碩士學(xué)位，陜西師范大學(xué)，研究方向：書法。