西方影視劇中華人形象的建構(gòu)與變遷研究

摘要：新世紀(jì)以來，伴隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展應(yīng)用和全球化趨勢(shì)的不斷推進(jìn)，各國跨文化傳播活動(dòng)日益頻繁和密切，影視劇在其中充當(dāng)著重要載體。全球化語境下，華人形象和中國元素在西方影視劇中占據(jù)著重要的一角，但值得注意的是，這種媒介再現(xiàn)在很大程度上是一種東方化的想象性建構(gòu)。這恰是對(duì)中國形象在世界銀幕上的想象力奪權(quán)，其背后凸顯的是“中國威脅論”。

關(guān)鍵詞：西方影視?。蝗A人形象；跨文化傳播；他者；建構(gòu)；變遷

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）18-0104-02

一、研究意義

長期以來，中國在西方國家的形象建構(gòu)中一直是“他者化”的存在，是西方路燈影下的世界。西方出于構(gòu)建其自身主體性的需要，把中國描繪成能夠滿足其自身需要的形象。從物產(chǎn)豐富的天朝到羸弱的“東亞病夫”，無不服務(wù)于這一目的。在這個(gè)過程中，華人形象的建構(gòu)自然也服從于這一目的。近代以來積貧積弱的中國更是沒有任何在國際社會(huì)上發(fā)聲的權(quán)利，不管在影視劇中還是在現(xiàn)實(shí)生活中，華人的形象一直處在滿足他者主體性而被污名狀態(tài)[1]。近年來，我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力日漸增強(qiáng)，國際影響力逐漸擴(kuò)大，但我國并未取得與經(jīng)濟(jì)實(shí)力相匹配的政治影響力，我國的對(duì)外傳播在很大程度上依然停留在“自說自話”的層面上，達(dá)不到理想的宣傳效果[2]。

在此意義上，通過對(duì)美國影視劇中華人形象的研究，可以進(jìn)一步了解到美國影視劇相關(guān)從業(yè)人員對(duì)華人形象的動(dòng)態(tài)建構(gòu)過程和建構(gòu)機(jī)制。了解其背后的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作機(jī)制以及對(duì)華人形象的整體認(rèn)知，從而對(duì)其形象建構(gòu)的過程進(jìn)行“去魅”。在此基礎(chǔ)上，調(diào)整對(duì)外傳播策略，結(jié)合“格創(chuàng)結(jié)合”等策略，從對(duì)象國的本土文化出發(fā)，從而使對(duì)外傳播取得理想的效果，更好地服務(wù)于國家經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展的需要[3]。

二、美國影視劇中華人形象的變遷

（一）“妖魔化”的華人形象，被丑化的“東亞病夫”

美國影視劇中的華人形象最早可以追溯到19世紀(jì)末，這也是電影得以發(fā)展的一個(gè)重要階段。由于對(duì)遙遠(yuǎn)的中國缺乏了解，西方世界真正開始了解中國是在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，因此他們把中國想象為神秘而腐朽的帝國，并將其建構(gòu)為衰落的帝國和妖魔化的劣等民族，銀幕上的華人被呈現(xiàn)為野蠻的、愚蠢的“東方景觀”。隨著時(shí)間的推移，影視制作人在利益和好奇心理的驅(qū)使下，開始轉(zhuǎn)換和傳播神秘而復(fù)雜的中國文化元素。越來越多的美國人開始接受銀屏上“奇怪”的中國角色。因此，早期好萊塢電影中的中國男人時(shí)常被塑造為留長辮、瘦骨嶙峋、吸食鴉片、手無縛雞之力的羸弱形象；而女人則被塑造成穿著旗袍、時(shí)刻拋媚眼的色情符號(hào)[4]。這一時(shí)期誕生了《中國異端與主日學(xué)校教師》《花淚》《異端激情》等一系列作品，這些影視作品都在不同程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)西方人眼中軟弱無能、被視作“東亞病夫”的中國人形象和中國形象。基于此，觀眾對(duì)東方形象和東方地域文化有了初步而錯(cuò)誤的印象。雖然影片也展現(xiàn)了“黃種人”的一些優(yōu)勢(shì)，但本質(zhì)上仍是為了與白種人形成對(duì)比，從而映襯出其相較于其他人種的優(yōu)越性[5]。

（二）大善大惡的二元對(duì)立，被調(diào)侃歧視的撒旦形象

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，東方人物大多被塑造成心理扭曲和狡猾，甚至是擁有邪惡力量的魔鬼，許多美國人提起華人，都會(huì)將其視同無惡不作的撒旦。中國男人，即使是正面人物，也會(huì)被刻畫為缺乏男性魅力的二等公民。發(fā)展至20世紀(jì)中期，西方影視作品中的中國和中國人的形象逐步被形塑出一種高度板結(jié)化的特征。

例如，許多電影和電視劇中都穿插了唐人街骯臟和陰暗面的畫面，一些負(fù)面的形象也開始生根發(fā)芽。其中，最具代表性的人物就是傅滿洲，這一形象被視為“黃禍”的典型，在以后幾十年里都有著深遠(yuǎn)的影響。長期以來，由于這一形象的存在，中國人在美國受到歧視和不公平待遇。

傅滿洲這一負(fù)面性的刻板印象并非憑空而來，是與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征和社會(huì)語境密切相關(guān)的。19世紀(jì)中后期，中國移民大量涌入英美社會(huì)，他們的價(jià)值觀與西方社會(huì)格格不入，這對(duì)其融入英美社會(huì)并獲得當(dāng)?shù)厝说纳矸菡J(rèn)同造成了巨大的阻礙。此外，中國人普遍更為吃苦耐勞的工作精神和低廉的人工成本使很多美國人感到自己的生活和就業(yè)受到了威脅，因而極易產(chǎn)生歧視乃至憎惡華人的情緒。正是在這樣的社會(huì)環(huán)境下，“黃禍”為代表的一套將亞洲人“他者化”和“妖魔化”的歧視性話語體系逐漸固化[6]。

（三）東方元素大量融入，華人形象日趨立體

在西方影視劇中，華人的出場(chǎng)機(jī)會(huì)少且常被塑造為一種與白人形成鮮明對(duì)比的“他者化”的刻板形象，扮演著附屬品般的綠葉角色，如傭人、服務(wù)員等。現(xiàn)今，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及跨文化交流的不斷深入，從迪士尼制作的動(dòng)畫片《花木蘭》到中國文化，再到之后的《功夫熊貓》，東方元素如面條、包子、中國功夫、《道德經(jīng)》、中國古代建筑、針灸等被越來越多地融入美國影視劇中，“中國人”的形象也逐漸從單一走向豐富。

近年來，無論是角色類型還是人物特點(diǎn)，西方影視劇中的華人形象都發(fā)生了巨大的變化，類型多樣化和正面積極的華人形象成為當(dāng)下的發(fā)展趨勢(shì)。2008年之前，美劇中的中國人出現(xiàn)較少，且大多以小市民、服務(wù)員、偷渡客等負(fù)面形象出現(xiàn)。產(chǎn)生于20世紀(jì)末，被譽(yù)為“喜劇教科書”的美劇《老友記》憑借詼諧輕松的風(fēng)格和跌宕起伏的故事情節(jié)被世界各國的觀眾喜愛。同時(shí)，這部美劇中零星的華人角色也有助于我們了解當(dāng)時(shí)美劇對(duì)于華人形象刻畫的基本模式。在這部經(jīng)典美劇中，大多數(shù)的華人形象都被呈現(xiàn)為邊緣化的小角色。洗衣店員工、中餐廳服務(wù)員、拍老板馬屁的職員等都被刻畫為自私小氣、卑微、勢(shì)利的形象，與周遭熱情勇敢的白人形成了鮮明的對(duì)比。但2008年之后，美國影視劇中的中國人形象逐漸立體多元起來，服務(wù)員、幫傭等角色逐漸被身懷絕技的英雄、智勇雙全的特工、在美國努力奮斗的中國青年等形象取代。例如，《紙牌屋》中富可敵國的官二代馮山德、《神盾局特工》中經(jīng)驗(yàn)豐富的華人女特工梅琳達(dá)·梅等。2015年，《初來乍到》講述了中國家庭移民美國的故事，主角全是中國人，更對(duì)美國影視劇中的華人定型化形象造成了巨大沖擊。

西方影視劇中的華人形象日趨復(fù)雜和多元化，越來越多生動(dòng)立體的中國人形象和東方故事對(duì)已有的固型化印象造成沖擊。但這并不意味著中國人的形象已經(jīng)從根本上得到糾正，而是西方世界在一定程度上作出妥協(xié)和斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。如今，隨著中國綜合國力和國際話語權(quán)的快速提升，“黃禍”話語已經(jīng)不再符合其訴求。但傅滿洲的形象仍深植于西方人的心中，有深遠(yuǎn)的影響力?！爸袊{論”（China Threat）正在取代“黃禍”成為一種更具現(xiàn)實(shí)色彩的話語體系。

三、西方影視劇中華人形象變遷的原因與實(shí)質(zhì)

影視劇作為一種與社會(huì)聯(lián)系密切的文化產(chǎn)品，其中的人物形象塑造與變遷都是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、市場(chǎng)、創(chuàng)作者等多方面因素密切相關(guān)的。

在華人形象演變軌跡的背后，是西方國家的政治訴求和文化宣傳策略。不論是扭曲的“黃禍”形象，還是如今充斥銀幕的“拯救者”形象，以及融入諸多中國元素的影視劇作品，都不代表長期處于“他者”位置上的西方世界對(duì)中國有了嶄新的、正確的認(rèn)識(shí)。銀幕中的華人形象逐漸呈現(xiàn)出一種“外部他者”的內(nèi)卷化趨勢(shì)。無論是華人電影中的常青樹“功夫元素”，還是被描繪為“最后的救贖地”的《2012》中的中國，抑或是以國寶熊貓作為主角的《功夫熊貓》，成功的根本原因都在于西方價(jià)值觀的輸出。從“傅滿洲”到“陳查理”再到如今的“蘇絲黃”，清晰地顯示出華人形象被西方世界逐漸“去勢(shì)”的過程，企圖實(shí)現(xiàn)了一種弱化政治意味、“去威脅化”的想象重建。

近年來，大批華裔導(dǎo)演為了轉(zhuǎn)變?nèi)A人在西方觀眾中的刻板印象，開始傾向于站在西方想象的“他者”位置上進(jìn)行自我展演。但這種自我建構(gòu)卻時(shí)常因?yàn)閯?chuàng)作者自身的雙重文化背景所帶來的撕裂感，而產(chǎn)生銀幕表述與文化錯(cuò)位之間的錯(cuò)位。例如，導(dǎo)演王穎一直熱衷于挖掘“中國故事”，在他的作品《雪花秘扇》中以中國神秘的“老同”為敘事對(duì)象，為觀眾呈現(xiàn)了“老同”“女書”“裹腳”等舊中國的民俗奇觀。影片在國外廣受歡迎，在國內(nèi)卻反響平平。這一站在西方形式和視角之上的表達(dá)方式充分滿足了西方國家對(duì)于中國的獵奇心理，但其中所傳遞的對(duì)象和意識(shí)形態(tài)極易引起中國觀眾的審美疲勞甚至是厭惡之情。

四、結(jié)語

在對(duì)美國影視劇中的華人形象進(jìn)行分析后，筆者發(fā)現(xiàn)，華人形象的演變過程是與當(dāng)下的社會(huì)語境和時(shí)代背景息息相關(guān)的，也是美國大眾心理需求不斷變化的表現(xiàn)，同時(shí)還離不開中國影視行業(yè)從業(yè)者的不懈努力。從“黃禍”到“拯救者”的變遷過程，并不意味著西方世界對(duì)中國人和中國形象有了真正的轉(zhuǎn)變和正確的認(rèn)識(shí)，而是其國家宣傳戰(zhàn)略變化的部分表現(xiàn)。跨文化傳播語境之下，美國影視劇若想獲取更大的價(jià)值認(rèn)同和市場(chǎng)收益，就需要建立更和諧平等的認(rèn)知話語框架和文化框架，塑造出更多元立體的真實(shí)中國人形象。同時(shí)，我們也需要以更加開放積極的姿態(tài)去吸收和借鑒美國影視劇的成功之處和經(jīng)驗(yàn)，傳承中華民族精神，傳播中國優(yōu)質(zhì)文化，為世界了解中國提供更多的橋梁和窗口。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李旻宓.美國影視劇中華人形象的建構(gòu)與傳播[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2017.

[2] 周航.跨文化視角下美劇中華人形象建構(gòu)研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2015.

[3] 顧曉樂，王松.“東方主義”視角下的“他者”鏡像——解讀當(dāng)代美國影視作品中的華人形象[J].文藝評(píng)論，2013（09）：52-56.

[4] 李一鳴.銀幕謊言：好萊塢電影中妖魔化的華人形象[J].大眾電影，1997（07）：16-19.

[5] 何仁億，常江.美國主流電視劇對(duì)華人形象的刻板化呈現(xiàn)[J].新聞春秋，2018，000（001）：81-89.

[6] 常江.從“傅滿洲”到“陳查理”：20世紀(jì)西方流行媒介上的中國與中國人[J].新聞與傳播研究，2017（02）：76-87+127-128.

作者簡介：黃菊（1997—），女，山西陽泉人，碩士在讀，研究方向：傳播學(xué)、傳媒文化、媒介素養(yǎng)。