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    馮小剛商業(yè)電影敘事手法研究

    2020-09-10 05:23:52宋柯鑫
    新聞研究導(dǎo)刊 2020年23期
    關(guān)鍵詞:敘事手法馮小剛

    摘要:馮小剛電影的大獲成功存在著各方面的原因,根本原因之一則在于其文本敘事的獨(dú)特手法。本文重點(diǎn)從電影敘事的特點(diǎn)、策略、情懷三個層面來分析馮小剛商業(yè)電影的敘事手法,力圖總結(jié)和歸納馮小剛電影的敘事藝術(shù)特質(zhì)和特色。

    關(guān)鍵詞:商業(yè)電影;敘事手法;馮小剛

    中圖分類號:J971.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號:1674-8883(2020)23-0132-02

    從本質(zhì)上來說,電影是一種商業(yè)產(chǎn)品,需要吸引消費(fèi)者前來觀看;同時,電影又是精神生產(chǎn)的產(chǎn)物,電影創(chuàng)作活動則是一種特殊的精神生產(chǎn)。因此,在研究電影作品時,我們不應(yīng)該忽略電影作品的商業(yè)性,但同時也要看重電影作品的藝術(shù)性。電影的制作過程也是精神生產(chǎn)以及價值輸出的過程,導(dǎo)演通過電影向人們傳達(dá)出對社會生活的思考和感動人心的精神價值。本文以馮小剛的商業(yè)電影為例,分析其敘事手法、美學(xué)特征以及電影背后傳達(dá)的情感或者精神所體現(xiàn)的藝術(shù)價值。

    一、馮小剛商業(yè)電影的敘事特點(diǎn)

    (一)平民化選材

    馮小剛電影不同于傳統(tǒng)電影的選材,無論是劇本編寫,還是后期影片拍攝工作,馮小剛都更傾向于展示平民階層的文化現(xiàn)狀,而不是將重大的歷史事件或者偉大的人物搬上電影銀幕。從馮小剛導(dǎo)演的電影可以看出其選材的視角多集中于現(xiàn)實(shí)背景下的社會小人物與飛速發(fā)展的社會之間的沖突和矛盾。馮小剛商業(yè)電影的敘事人物多是社會小人物,在電影的敘事過程中處處體現(xiàn)著平民意識,選材的平民化主要表現(xiàn)在人物形象塑造、故事主題選擇和人物語言表達(dá)上。

    (二)人物邊緣化

    敘事人物的準(zhǔn)確設(shè)計可以推動故事情節(jié)的發(fā)展,支撐電影的主題內(nèi)容,是電影的核心問題之一。馮小剛基于自身的成長經(jīng)歷和生活環(huán)境,對于社會底層的各類小人物都有著詳細(xì)的了解,這也增加了其電影人物形象塑造的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。

    人物的邊緣化是馮小剛商業(yè)電影中一個重要的敘事特點(diǎn),故事主角大都生活在社會底層,可能是無業(yè)青年或者社會個體戶,也可能是農(nóng)民工或江洋大盜。無論這些人物從事什么職業(yè),面臨什么樣的生活境遇,都始終沒有超越被社會邊緣化的界限。

    (三)語言通俗化

    電影作品屬于一種大眾文化產(chǎn)品,因此電影的選材和人物的語言必須符合大眾的審美,得到大眾的認(rèn)可。馮小剛清楚地知道這一點(diǎn),因此在電影的敘事語言上更加注重通俗化,貼近觀眾的現(xiàn)實(shí)生活。同時也是由于馮小剛商業(yè)電影選材的平民化以及電影人物多生活于社會底層,所以通俗化和生活化也是其電影敘事語言不可避免的一個特點(diǎn)。另外,通俗化的語言必然要契合電影的人物角色和故事情節(jié),恰當(dāng)?shù)臄⑹抡Z言可以拉近電影角色與觀眾的距離,將觀眾輕松地帶進(jìn)電影情境中。在影片《手機(jī)》中有這么一句話:“二十多年了,確實(shí)有些審美疲勞!還是農(nóng)業(yè)社會好呀那個時候交通通訊都不發(fā)達(dá)。上京趕考,幾年不回,回來的時候,你說什么都成立?!眰鬟_(dá)出了現(xiàn)代社會人們對婚姻的看法和態(tài)度以及人生價值觀[1]。

    二、馮小剛商業(yè)化電影的敘事策略

    (一)小品化的敘事風(fēng)格

    小品化是指國產(chǎn)影片所呈現(xiàn)的類似小品的敘事方法和趣味。馮小剛的商業(yè)電影充滿了小品化的特點(diǎn),為了使電影能達(dá)到幽默詼諧的效果,他對電影中的人物對話和舉止都進(jìn)行了細(xì)致的加工和雕琢,增強(qiáng)了電影的喜劇性和感染力。馮小剛的電影敘事都圍繞著一個明確的電影主題展開,通過一場場小品式的故事場景和電影情節(jié)表現(xiàn)主題,具有鮮明的馮氏喜劇的特點(diǎn)?!都追揭曳健肥邱T小剛導(dǎo)演的第一部賀歲片,這部影片成功地利用小品式的敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格將影片主題呈現(xiàn)給觀眾。影片在敘事結(jié)構(gòu)上,圍繞“好夢一日游”的主旨將7個夢以類似小品的形式展現(xiàn)出來,然后采用段落組合的方式將這7個夢串聯(lián)起來。每一個故事段落中,導(dǎo)演馮小剛都充分展現(xiàn)出角色的內(nèi)心情感,從而生動反映出現(xiàn)實(shí)中人物的個性特點(diǎn)。

    (二)戲謔的敘事情節(jié)

    馮小剛的商業(yè)電影講述的都是平常生活中的小事,但是經(jīng)過他的想象加工,就瞬間變成了一系列扣人心弦的故事,這主要是得益于他對戲謔的情節(jié)、幽默的表演、巧妙的反向思維和戲仿的藝術(shù)手法的靈活運(yùn)用,這也是馮小剛商業(yè)電影成功的敘事策略之一。

    影片《不見不散》講述的是劉元和李清的愛情故事,但電影中卻充滿了戲謔的敘事情節(jié)。首先,導(dǎo)演運(yùn)用反向游戲性設(shè)置了主人公每次見面都會碰到倒霉事的情節(jié),如劉元和李清首次見面是劉元借李清房東的房子拍戲,卻給李清帶來了不小的麻煩;之后劉元帶著鮮花去看李清,結(jié)果發(fā)現(xiàn)她被綁架……兩人仿佛是冤家路窄,而不像情侶,每次見面必有不好的事發(fā)生。后來,李清離開了劉元開始獨(dú)自生活,而劉元卻展開了對李清的瘋狂追求,游戲又拉開序幕。他先是廣告找人,然后假扮成瞎子與她見面,當(dāng)騙局被撕破,李清憤然離去后,他又謊稱結(jié)婚,使李清再次上當(dāng),再次被捉弄;最后,當(dāng)劉元因?yàn)槟赣H病發(fā)坐飛機(jī)回國時,憤而離去的李清又突然奇跡般地出現(xiàn)在他身邊,并最終相吻在一起。

    總而言之,馮小剛商業(yè)電影的敘事充滿了游戲化的故事情節(jié),無論是角色游戲,抑或愛情游戲,還是虛擬戲仿游戲,都給電影帶來了極佳的觀賞效果。馮小剛導(dǎo)演在議定電影劇本和拍攝影片的時候,會巧妙地“節(jié)外生枝”,為電影故事注入幽默的調(diào)味劑,為觀眾精心設(shè)計各種有趣的游戲,這也是他敘事策略的一個重要方面。

    (三)娛樂化的敘事語言

    馮小剛商業(yè)電影的幽默感,除了體現(xiàn)在戲謔的故事情節(jié)上,還體現(xiàn)在他娛樂化和喜劇性的敘事語言上。馮小剛商業(yè)電影的敘事語言融合了當(dāng)今社會的熱詞和流行話語,又增加了幾分幽默、詼諧、調(diào)侃、諷刺的喜劇元素,折射出日常生活中人們的說話風(fēng)格和價值觀念,在人群中流傳開來,成為馮小剛商業(yè)電影重要的口碑。以下就是一些馮小剛電影中具有馮小剛特色的經(jīng)典臺詞:

    馮小剛導(dǎo)演1997年拍攝的《甲方乙方》中的經(jīng)典語錄為胖廚子的一句“打死我也不說”,極具代表性。

    馮小剛的商業(yè)電影時時透露出京味兒十足的調(diào)侃嘲諷的意味,敘事語言表現(xiàn)出極強(qiáng)的娛樂化和喜劇化風(fēng)格。在敘事語言方面,馮小剛對娛樂化的調(diào)侃語言進(jìn)行加工改造,形成了其獨(dú)樹一幟的“冷幽默語言”。馮小剛商業(yè)電影遵循娛樂的原則,把逗樂作為商業(yè)電影的核心,電影對白融入了原汁原味的京調(diào),再輔以導(dǎo)演自己豐富的生活閱歷,不斷地滿足觀眾的審美追求,以找樂這種基本模式,使影片中語言的喜劇性達(dá)到最優(yōu)并發(fā)揮到一個無人可以比肩的高度。

    三、馮小剛商業(yè)電影的敘事情懷

    (一)對生命與愛的堅(jiān)守

    在馮小剛導(dǎo)演所拍攝的《唐山大地震》中,馮小剛用真實(shí)的災(zāi)難場景讓我們體驗(yàn)了地震帶來的痛苦。在影片中,母親元妮只能選擇在危急的情況中拯救兒子,毫無疑問給女兒的心靈留下了創(chuàng)傷,母女之情在地震中驟然破裂,使得母親32年來一直活在痛苦和遺憾之中。32年過去了,元妮跟女兒再次重逢后詮釋了血濃于水的親情,這也是母親一直以來對女兒的愛所帶來的結(jié)果。影片除了反映母女之情,還折射出社會的大愛。這部電影把唐山地震和汶川地震聯(lián)系起來,地震發(fā)生后,來自世界各地的無數(shù)志愿者前來幫助震后重建,啟發(fā)我們在災(zāi)難面前要團(tuán)結(jié)起來,要有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)。我們在贊揚(yáng)社會大愛時,影片也告訴我們,人的生命力是強(qiáng)大無比的,我們不應(yīng)該被困難打敗,生命之花要以堅(jiān)強(qiáng)的姿態(tài)盛開在災(zāi)難的面前[2]。

    (二)對人格與尊嚴(yán)的追求

    馮小剛導(dǎo)演所拍攝的《集結(jié)號》,可以說是其電影的轉(zhuǎn)型之作,這部影片主要講述連長谷子地,終其一生為犧牲的戰(zhàn)友恢復(fù)名譽(yù)的故事。在電影的深處,也折射了生活在底層的小人物對尊嚴(yán)和人格的追求。馮小剛的戰(zhàn)爭人物敘事手法,也讓觀眾深刻體會到在那個特殊的時代,在歷史命運(yùn)中拼命掙扎的小人物,猶如真實(shí)生活的縮影。谷子地終其一生都在四處尋找他的部隊(duì),也是在找尋屬于自己的那份歸屬,是對自己生命的一種救贖,也是他對自己人格的尊重。這部影片之所以能取得巨大成功,也是觀眾對谷子地連長埋藏在內(nèi)心深處的那份執(zhí)著的認(rèn)同,表明觀眾的外在情緒會受到電影內(nèi)在動作的影響。谷子地最終找到了自己的部隊(duì)并恢復(fù)了戰(zhàn)友名譽(yù)的那一刻觸動人心,在那一刻,人格和尊嚴(yán)已經(jīng)比生命更加重要。

    (三)對社會與歷史的反思

    馮小剛導(dǎo)演所拍攝的《1942》這部影片講述的是一段鮮活而真實(shí)的歷史,是數(shù)不清的個人對災(zāi)難的記憶碎片。導(dǎo)演馮小剛還原了1942年河南各地饑荒災(zāi)民的生死故事,并表達(dá)了他對民族傳統(tǒng)文化和民族根源的深刻思考。電影中,民眾面對災(zāi)難時的生存態(tài)度是隨遇而安。在災(zāi)難降臨之際,民眾的第一反應(yīng)不是去找尋政府解決當(dāng)前的困難,而是用“寬容”的行動去增加“韌性”的品格,用“寬容”的態(tài)度來解決問題,這也是民族埋在心底最深處的生存哲學(xué)。一直以來人們大多是樂生惡死,但是在災(zāi)難降臨的那個時代,生活變得痛苦不堪,人唯一的解脫只有死亡,這也從側(cè)面反映了那個饑荒年代對生命的摧殘程度。這部影片是我們對歷史的反思,也是我們民族苦難的回憶,我們必須要正視民族的歷史[3]。

    四、結(jié)語

    馮小剛提到過:中國影視觀眾對帶有文藝色彩的商業(yè)片頗為認(rèn)可。不用質(zhì)疑,伴隨著經(jīng)濟(jì)與文化的飛速發(fā)展,只有富含文化色彩、富有文化內(nèi)涵的影片才能在電影界得到持續(xù)的發(fā)展。電影真實(shí)地反映了當(dāng)今社會每個人的生活,電影里面的每一個橋段都是人民現(xiàn)實(shí)生活的縮影。馮小剛的電影事業(yè)正在取得更大的進(jìn)步,商業(yè)電影不會是他的起點(diǎn),他也不可能止步于此。馮小剛導(dǎo)演總是以他獨(dú)有的眼光去質(zhì)疑和反問社會,觀眾也因此深愛著馮小剛導(dǎo)演努力創(chuàng)作出來的影片。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 高驥.淺析馮小剛商業(yè)電影的特色及啟示[J].視聽,2015(09):85-86.

    [2] 艾洪磊.在“夢”與“缺席”中建構(gòu)問題電影的敘事手法——論馮小剛改編電影特點(diǎn)[J].電影評介,2009(05):26.

    [3] 賈琪.“馮氏”電影對現(xiàn)實(shí)情懷的把握[J].衛(wèi)星電視與寬帶多媒體,2019(22):105-106.

    作者簡介:宋柯鑫(1999—),男,山東聊城人,本科在讀,研究方向:廣播電視編導(dǎo)。

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