傳承川劇花臉聲腔藝術(shù)傳演包公家國愛民情懷

李科

生旦凈末丑，昆高胡彈燈，手眼身發(fā)步，唱念做打舞。川劇用唱念做打講故事，以生旦凈丑演人物，行當(dāng)扮角色，聲腔傳情感，歌舞演故事。

依據(jù)角色性別、年齡及社會地位、性格特征等異同，川劇將角色劃分為生、旦、凈、末、丑五個行當(dāng)。在這五個行當(dāng)中，凈行（也稱花臉）的表演以其獨有的濃郁生活氣息、高亢激越的唱腔和細(xì)膩傳神的表演，在中國戲曲舞臺留下了無數(shù)栩栩如生的人物形象，幾代川劇凈角名優(yōu)在不同的劇目中塑造的舞臺人物形象不勝枚舉，成為當(dāng)今年輕一代花臉演員傳承川劇表演和聲腔藝術(shù)取之不盡的源泉寶庫。

我作為在改革開放中成長起來的新一代川劇凈角演員，深深受益于老一輩川劇凈角名家在舞臺實踐中為我們留下的豐富表演傳統(tǒng)，在傳承川劇凈角獨特表演體系的同時，我有幸在《包公鍘侄》（以下簡稱“《鍘侄》”）《巴山秀才》等經(jīng)典川劇中分別扮演包公、袁鐵匠等花臉行當(dāng)應(yīng)工的角色，我由此得到了傳承川劇花臉表演藝術(shù)，豐富、發(fā)展川劇花臉表演體系，并以此塑造更多凈角舞臺人物形象的良機(jī)。

我在川劇舞臺上所塑造的包公、袁鐵匠這兩個角色。雖然在行當(dāng)上均屬花臉行，但一個是傳統(tǒng)川劇中的黑頭花臉，一個是新編川劇中的貧苦鐵匠，一個是古代大清官，一個是現(xiàn)代小人物，在表演上既具有川劇花臉行當(dāng)?shù)囊恍┍硌莨残裕瑫r更有著各自完全不同的人物個性。因而我在《鍘侄》《巴山秀才》這兩個劇目中塑造包公、袁鐵匠這兩個完全不同時空下的舞臺人物形象時，就從“行當(dāng)體現(xiàn)人物類型、角色展示人物個性”入手分別進(jìn)行人物性格塑造，把演行當(dāng)與演角色有機(jī)結(jié)合在一起，既體現(xiàn)花臉行當(dāng)共有的表演共性，又表現(xiàn)不同人物的獨有性格特征。在此，我分別以包公、袁鐵匠這兩個截然不同的舞臺藝術(shù)形象的塑造過程，闡述我對舞臺戲曲人物塑造中共性與個性的舞臺實踐認(rèn)知。

包公戲是中國傳統(tǒng)戲曲寶庫中的一朵絢麗的奇葩。京劇、昆曲及秦腔、川劇等幾乎所有地方劇種均有包公戲，劇目豐富，常演不衰，戲曲故事家喻戶曉、演唱形式喜聞樂見，具有廣泛的社會影響。

《鍘美案》《鍘侄》《包公賠情》是川劇舞臺上常演常新的包公經(jīng)典劇目，銅鍘是戲曲舞臺上貫穿所有包公戲的標(biāo)志性道具，龍頭鍘鍘皇親國戚、虎頭鍘鍘貪官污吏、狗頭鍘鍘惡霸流氓。三口銅鍘，鍘國舅、鍘駙馬、鍘惡霸，每出包公戲都有一個完整的故事，每個戲中都會有一段蕩氣回腸的唱腔，每出包公戲也會傳播出感人至深的家國情懷。

川劇《鍘侄》（又名《鍘包勉》）講述北宋年間，開封知府包拯奉旨陳州放糧賑災(zāi)，丞相王延齡與趙茍欽同至長亭餞行。包拯侄兒包勉奉母命也來送別，無意中將其做縣令時貪贓受賄、吞沒災(zāi)糧、逼傷人命之事泄露給了趙茍欽，趙茍欽當(dāng)眾轉(zhuǎn)告包拯，包拯震怒，大義滅親，按律將包勉斬首。

包公陳州放糧，百官長亭送行，包拯侄子包勉作為一個地方小官，級別僅相當(dāng)于今天的縣處級，在一大群至少正部級以上的高官面前，本不夠前去送行的級別，但其作為包公侄子的這層關(guān)系卻讓他因福得禍。

川劇《鍘侄》一劇中，包勉長亭外自報家門：包青天求見。巧的是，此時包拯剛好被送行的王延齡叫至一旁商談放糧的細(xì)節(jié)去了，好事之官趙茍欽忽聞有人在包拯臺前自稱包青天，居然碰上了“包青天求見包青天”的趣事。童心大發(fā)的趙茍欽于是一步一步地把包勉給引入了“自己挖坑自己跳”的境地，把貪贓枉法、吞沒災(zāi)糧、逼傷人命違法之事給套了出來。

包勉自己道出貪腐之事，發(fā)覺不妙，又哀求趙大人替他嚴(yán)守秘密：趙大人，你千萬要給我保秘哦。趙大人回說：放心，我的嘴是上了鎖的。包勉忙問：是把什么鎖？趙大人此時攤牌：是一把自開鎖。

劇中透過這一獨具川劇幽默的“戲詞”，將包勉貪贓枉法之事順理成章地被端到了包公案前，鐵面無私的包公怒斬親侄包勉?！跺幹丁分缶o接著的《包公賠情》，演的則是鍘了包勉后回府向包勉生母自己嫂娘賠情的包拯，向其嫂娘稟明實情，嫂娘悲痛難忍，怒斥包拯忘恩負(fù)義、不念養(yǎng)育之情。

包拯為何稱嫂嫂為嫂娘？在《長亭鍘侄》《包公賠情》兩折戲中都有此戲劇情節(jié)：包拯同朝官員趙茍欽問：世間嫂即是嫂，娘即是娘，包大人為何稱嫂為嫂娘？包拯回言：我嫂娘比我的生母恩重十分，我父母生下我的相貌丑，臉黑聲宏眼露神，二雙親見到心害怕，將門生丟至在后園亂草坪，包勉他的母親我的嫂娘，趕到后園救下我，萬般辛苦都受盡，才將門生養(yǎng)成人，到如今未報我嫂娘半點恩。

“嘩啦啦銅鍘響包勉兒喪，包拯不由暗自傷情，這一鍘為的是受害百姓，這一鍘鍘斷了包家后根，回府拜上嫂娘親，包勉兒子被鍘喪，包拯愿做嫂娘披麻戴孝人?！?/p>

長亭鍘了侄子包勉后的包拯轉(zhuǎn)而回府向嫂娘賠情，包公形象有血有肉、有情有義，最終以嫂娘理解和原諒包拯落幕。包公戲透過這些具有強(qiáng)烈戲劇性的故事橋段，寓教于樂、高臺教化，頌揚(yáng)包拯鐵面無私、剛直不阿、執(zhí)法嚴(yán)明、兩袖清風(fēng)、除暴安良、愛民如子等家國情懷。

我在川劇《鍘侄》這折戲中扮黑臉演包公，以聲情并茂的川劇胡琴二黃唱腔加入一段襄陽梆子的演唱，高亢激昂，借以傳唱包拯正直無私的內(nèi)心情感，表達(dá)和傳遞包公剛直不阿、嫉惡如仇、愛民如子的家國情懷。川劇《鍘侄》是一折袍帶花臉的功夫戲，唱演并重，深受觀眾喜愛，也是老一輩川劇凈角名家的經(jīng)典劇目。在川劇經(jīng)典折戲的傳承演出中常演常新，這折戲也是我作為一名青年花臉演員的一出具有代表性的演出劇目，我在傳演該折戲的舞臺實踐中，不斷總結(jié)與完善。每次演出都盡力以飽滿的熱情和醇和的唱腔，著力塑造有血有肉、有情有義、為民執(zhí)法而又愛民愛家的包拯舞臺藝術(shù)形象。

2018年10月24日，第四屆川劇節(jié)優(yōu)秀傳統(tǒng)折子戲展演第四場——四川省川劇院專場在成都市錦江劇場拉開帷幕。我主演的川劇傳統(tǒng)經(jīng)典折戲《鍘侄》第一個登場，我在這折戲中扮演的包公，其腔圓字正的演唱把那段觀眾耳熟能詳?shù)南尻柊鹱映萌肭槿腠?，蕩氣回腸的川劇花臉聲腔演唱把包公剛正不阿的精神立在舞臺上，傳入觀眾心間，滿場觀眾的喝彩聲既是對川劇唱腔的贊賞，更是對包公剛正不阿、執(zhí)法如山精神的頌揚(yáng)。

以戲曲的方式，用川劇的唱腔，在新的時代傳承演出包公故事，傳播忠孝節(jié)義傳統(tǒng)美德，寓教于樂、高臺教化，藝術(shù)傳播、潤物無聲，川劇《包公鍘侄》廣泛而深遠(yuǎn)地傳承傳播扶正揚(yáng)善這一中華民族傳統(tǒng)思想理念和道德規(guī)范。

川劇《巴山秀才》是著名編劇魏明倫的代表劇作。該劇以四川晚清史上一段因災(zāi)荒而引起的一場大屠殺——“東鄉(xiāng)慘案”史實為素材，以川劇獨特的劇種個性，用四川人獨到的幽默、詼諧，在悲愴的笑聲中，完成了一個因時代和封建王朝的黑暗統(tǒng)治而引起的人間悲劇的控訴。弘揚(yáng)了執(zhí)政為民、反腐倡廉的時代主題，以反面敷粉之法，鞭撻了封建王朝的黑暗，歌頌了新時代的光明和溫暖。

該劇先后榮獲曹禺戲劇獎、文華新劇目獎、中宣部“五個一工程” 優(yōu)秀劇目獎、國家舞臺藝術(shù)精品工程資助劇目，是一部融思想性、藝術(shù)性、觀賞性于一體的優(yōu)秀精品川劇。

該劇講述晚清光緒二年，兩宮太后垂簾聽政的故事。巴山連年干旱，知縣孫雨田吞沒賑糧，饑民百姓求賑不得，籌劃上告，欲請老秀才孟登科代寫狀子，孟登科兩耳不聞窗外事，一心只讀八股書，婉言謝絕饑民。孫雨田為了掩蓋貪污罪行，搶先赴省謊報巴山民變。四川總督恒寶不查虛實，下札剿辦。記名提督李有恒唯命是從，率兵血洗巴山。孟登科目睹慘案，逐步覺醒，從明哲保身變?yōu)檎塘x鳴冤，但書呆子氣十足，不識官場奧秘，與虎謀皮，險遭殺害，幸有巴山歌姬霓裳從中斡旋，救出書呆子。孟登科痛定思痛，直面慘淡人生，正視淋漓鮮血，毅然拋棄功名，痛改迂闊習(xí)氣，巧妙利用省試機(jī)會，在考卷上書寫冤狀。主考官張之洞，與川督恒寶積怨已久，趁勢借題發(fā)揮，回京直奏，震動朝廷，引起兩宮內(nèi)訌，迫使慈禧派遣親王入川查辦冤獄，平息民憤，并賜孟登科頂戴花翎、御酒三杯，孟登科不識陰謀，喜飲御酒，中毒而亡。

我在川劇《巴山秀才》中扮演秀才的同鄉(xiāng)袁鐵匠，這是一個現(xiàn)代人物。雖然同為川劇花臉行當(dāng)?shù)慕巧?，但其與古裝戲《鍘侄》中我所扮演的黑頭包公卻也有著很大的不同，包公一角為袍帶花臉，袁鐵匠一角則應(yīng)歸屬草鞋花臉，《鍘侄》中的包公重唱，《巴山秀才》中的袁鐵匠重做，包公重架子與氣度，袁鐵匠重身段和翻打。包公是一劇中的主角，劇中其他人物都圍繞著包公一人眾星捧月，而袁鐵匠則為一配角，在劇中屬于配合他人的綠葉。由此出發(fā)，我在川劇《巴山秀才》中扮演袁鐵匠這一角色人物時，就更多的從人物內(nèi)心活動體驗入手，然后化用傳統(tǒng)川劇花臉的表演程式來塑造這樣一個全新的舞臺人物，正是有了像袁鐵匠這樣的一眾配角人物鮮明形象和個性特征的塑造，才造就了川劇《巴山秀才》的整體演出效果。

通過在《巴山秀才》一劇中運用川劇表演程式扮演袁鐵匠，我對川劇花臉行當(dāng)怎樣在現(xiàn)代川劇中傳承和運用川劇傳統(tǒng)表演程式來塑造全新的當(dāng)代人物積累了豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，從中也對運用川劇花臉行當(dāng)表演程式來塑造人物的舞臺創(chuàng)造有了更進(jìn)一步的體會。

凈行是最能體現(xiàn)戲曲地域文化特征的一個行當(dāng)，作為一名川劇花臉演員，我在塑造不同人物形象的同時還擔(dān)負(fù)著傳承川劇花臉行當(dāng)表演體系的重任。我在多年的藝術(shù)舞臺實踐中通過磨煉、分析和整理，領(lǐng)悟到凈行舞臺人物不管是忠還是奸，其性格一般都較為粗獷、剛烈，外觀造型則為臉譜化，一般表演程式大起大勢，大開大落，形體動作夸張。這是戲曲花臉表演與其他戲劇門類在表演上的最大不同，塑造戲曲花臉人物需要在戲曲藝術(shù)的規(guī)范之中去刻畫人物，挖掘內(nèi)心，達(dá)到外形與內(nèi)質(zhì)的統(tǒng)一，達(dá)到唱與做的完整，達(dá)到形神兼?zhèn)涞囊恢?，并使其所塑造的人物性格深入人心。我用悟性去追尋川劇凈行藝術(shù)的舞臺表現(xiàn)力，以整體把握，逐一深化地漸進(jìn)體現(xiàn)，從而使舞臺花臉人物形象更加突出，更具有個性，更添獨特魅力。

藝無止境，川劇凈行更是深重厚實，我當(dāng)挽起深重厚實，在傳承、豐富和發(fā)展川劇花臉表演藝術(shù)上一路前行。