拉赫瑪尼諾夫《音畫練習(xí)曲》Op.33no.7音樂性畫面性探究

武亞男

摘要：拉赫瑪尼諾夫，十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)上半葉俄羅斯著名的鋼琴家，指揮家和作曲家，他的音樂作品深深地植根于俄羅斯本地文化，旋律廣闊，和聲豐滿?！兑舢嬀毩?xí)曲》op.33即是其中優(yōu)秀代表作品之一。這套練習(xí)曲打破了傳統(tǒng)練習(xí)曲以技巧訓(xùn)練為主的目的，在音響，表現(xiàn)力上更為豐富。本文通過研究分析拉赫瑪尼諾夫的個人背景、《音畫練習(xí)曲》op.33no.7的創(chuàng)作背景、音樂性、畫面性及不同鋼琴家的演奏處理，從而探究作品所描述與展現(xiàn)出來的音樂畫面。

關(guān)鍵詞：音畫練習(xí)曲;拉赫瑪尼諾夫;音畫性;演奏技法;音樂情感

一.拉赫瑪尼諾夫和他的練習(xí)曲op.33no.7創(chuàng)作背景

提到浪漫時期的技巧性練習(xí)曲，大多數(shù)人都會首先想到肖邦，李斯特的作品，但與肖邦、李斯特等人以技巧訓(xùn)練為主要目的的練習(xí)曲不同的是拉赫瑪尼諾夫的《音畫練習(xí)曲》更多的是注重“音畫”二字，技巧性的練習(xí)則處于其次，那么要較好掌握此練習(xí)曲就必須要深入研究作曲家的創(chuàng)作由來以及這一系列練習(xí)曲所蘊含的獨特意義。

（一）.作者背景

拉赫瑪尼諾夫出生于19世紀(jì)70年代初的俄國一個貴族家庭。他的一生中專注從事于作曲，鋼琴演奏，指揮這三大事業(yè)，并在這三大領(lǐng)域中幾乎獲得了同樣大的成功。從1891年至1900年可以說是拉赫瑪尼諾夫音樂創(chuàng)作歷程的初期，這個時期的拉氏正在莫斯科音樂學(xué)院度過他無思無慮的學(xué)習(xí)生涯，并且開始展現(xiàn)了他在音樂創(chuàng)作中不俗的天分。但如同大多數(shù)作曲家，拉氏的音樂生涯并不是一帆風(fēng)順的，1895年拉赫瑪尼諾夫完成了精心創(chuàng)作的《d小調(diào)第一交響曲》，然而他的這首作品卻在彼得堡首演時遭到了失敗，這是拉氏第一次遇到如此挫折，為此他陷入了極度的苦惱與迷茫之中，隨之開始漸漸減少了創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而投入了鋼琴演奏中。1900-1917年是拉氏創(chuàng)作中期，這一時期是他創(chuàng)作中最為繁盛，同時也是重新煥發(fā)出了拉氏大量創(chuàng)作靈感的時期，這一時期的拉氏創(chuàng)作了不少具有代表性的作品，《音畫練習(xí)曲》便是創(chuàng)作于這一時期。在拉氏創(chuàng)作的晚期（1917-1943），由于十月革命的爆發(fā)，拉氏不得以離開祖國，并在美國度過了自己一生的最后二十余年。漂泊在外的拉氏每時每刻都牽念著心愛的祖國，深深的愛國之情也成為拉氏晚期創(chuàng)作的主要特征。

（二）.練習(xí)曲op.33no.7的創(chuàng)作背景

任何一位作曲家創(chuàng)作靈感來源大多會與自己的人生經(jīng)歷密切相關(guān)，拉氏也不例外，家庭不幸，親情的缺失以及創(chuàng)作的失敗讓他的性格中帶有一些濃郁悲情色彩，但他也并沒有因此消極，頹廢，在經(jīng)歷三年的沉寂之后拉氏又重新開始投入創(chuàng)作，用音樂記錄著自己最真實的情感。

1911年，同時也是拉氏創(chuàng)作op.33no.7這首練習(xí)曲的這一階段，此時的歐洲由于各種政治因素，社會各個階級動蕩不安，人們急于在精神上尋找慰藉，因此各種文藝?yán)顺贝似鸨朔藭r拉氏的音樂中依舊保持著晚期浪漫主義情懷，表達(dá)自己內(nèi)心深處最真實的想法，正如他所認(rèn)為的“真摯是一切藝術(shù)的最高品質(zhì)”。op.33no.7這首作品也正是他藝術(shù)真誠的一個體現(xiàn)。

二.練習(xí)曲op.33no.7的音樂性

《音畫練習(xí)曲》作品33最初形成時有9首，后在出版前被作曲家刪去了三、四、五這三首，因而目前作品33出版的作品實際只有6首，并在1948年公諸于世。

（一）.節(jié)拍

20世紀(jì)隨著現(xiàn)代派各種作曲手法的出現(xiàn)，節(jié)拍的運用已不似古典時期的音樂那樣嚴(yán)格，規(guī)整?；旌吓模兓?jié)拍以及復(fù)合拍被作曲家們頻繁運用，例如在作品33第6首的第十三小節(jié)之后作曲家就用運用了6/4拍，這樣演奏者在練習(xí)曲目時即使譜面沒有明確標(biāo)注的強(qiáng)弱記號也能通過復(fù)合拍來準(zhǔn)確掌握強(qiáng)弱變化。

在這部作品中不僅有復(fù)合拍的運用，不規(guī)則的變化節(jié)拍使得這部作品更加富有特色。作曲家在這部作品中共運用了2/2，6/4，2/4三種拍號，并在全曲中變換了6次，在第十三小節(jié)之后由2/2拍轉(zhuǎn)為6/4拍，十四小節(jié)后轉(zhuǎn)到2/2拍，二十二小節(jié)之后又轉(zhuǎn)為2/2拍，四十六小節(jié)后轉(zhuǎn)為2/4拍，緊接著在四十七小節(jié)之后轉(zhuǎn)為2/2拍，最后以2/2拍結(jié)束全曲，作曲家利用這種不規(guī)則的變化節(jié)拍將節(jié)拍重音標(biāo)注在非節(jié)拍重音的位置上，加強(qiáng)了練習(xí)曲A部的半終止感，色彩更加鮮明。同樣的作曲手法在其他地方均有使用，練習(xí)者在練習(xí)時要注意到這些細(xì)節(jié)變化，以此來幫助練習(xí)者更加深刻地了解《音畫練習(xí)曲》的創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）.音樂情緒

從上表可看出，作品33的9首大多都采用的小調(diào)，從每一首的標(biāo)題來看，6首作品中（除未出版的三首）大多都帶有悲壯，哀婉之情，如第一首“悲壯的獨白”，第三首“暴風(fēng)雨的呼嘯”等，但不同于其他幾首，第7首則主要是描寫歡樂的節(jié)日氣氛，色彩也較為明亮，是op.33中音樂情緒最為輕松的一首作品。

（三）.曲式結(jié)構(gòu)及樂段、樂句的劃分

這部作品采用降E大調(diào)，色彩較為明亮，氣勢恢弘，是一個典型的帶有尾聲的單二部曲式，A（1-20小節(jié)）B（21-43小節(jié)）尾聲（44-56小節(jié)）。

樂段A（1-20小節(jié)）是由兩個相似樂句構(gòu)成，1-10小節(jié)為第一樂句，第11小節(jié)是第二樂句的開始，第二樂句將第一樂句的旋律提高三度，是第一樂句的變化再現(xiàn)。

樂段B（21-43小節(jié)）是由三個樂句構(gòu)成，第一樂句為21-26小節(jié)，第二樂句為27-32小節(jié)，第三樂句為33-38小節(jié)，在這一樂段中，第三樂句同樣是在第二樂句的旋律基礎(chǔ)上升高三度而進(jìn)行的變化再現(xiàn)。

（四）.演奏難點

拉赫瑪尼諾夫是將打擊樂特性融入到鋼琴演奏的第一人，這一特點在練習(xí)曲op.33no.7中也有體現(xiàn)，例如作品的一開始，

因而演奏者在演奏這首作品時應(yīng)注意力度的掌握，力度要強(qiáng)但不能將聲音砸死，并且這首作品的力度變化層次較為鮮明，譜面中出現(xiàn)了pp（很弱）、p（弱）、cresc（漸強(qiáng)）、mf（中強(qiáng)）、f（強(qiáng)）、ff（很強(qiáng)）等力度記號，為了更好地體現(xiàn)進(jìn)行曲風(fēng)格，譜面上甚至標(biāo)注了sf、sff（突強(qiáng)），因此演奏者在演奏時要能夠很好地體現(xiàn)出全曲的力度變化，能夠感染聽眾，讓欣賞者通過不同的力度來感覺出整首樂曲的情緒變化。

此外，在這首練習(xí)曲中，作曲家較為頻繁地使用了跳音，保持音記號，例如作品的一開始就在長音處使用了保持音記號，八分音符則標(biāo)注了跳音記號（見譜例2），因此演奏者在練習(xí)過程中應(yīng)更加仔細(xì)認(rèn)真，將每一個保持音的時值盡量保持到最大，將跳音與保持音的區(qū)別清晰地演奏出來。

三.練習(xí)曲op.33no.7的畫面性

對于《音畫練習(xí)曲》的學(xué)習(xí)，我們不僅要在練習(xí)過程中注意訓(xùn)練自己的演奏技巧，更要在具備技巧的基礎(chǔ)上深入挖掘練習(xí)曲蘊含的藝術(shù)性，了解作曲家所想要表達(dá)的音樂情感。以下會從這部作品的三個樂段來詳細(xì)探究作曲家所塑造的音樂形象。

（一）.樂段A的音樂形象

正如上文所說，第7首是練習(xí)曲op.33中音樂情緒較為明快的一首作品，因此樂曲一開始就以ff力度的雙音進(jìn)行，一直持續(xù)到第四小節(jié)，給人一種慶祝節(jié)日，歡迎士兵進(jìn)城，敲鑼打鼓的激動場面（見譜例2），緊接著在第四小節(jié)第一個和弦之后，右手改為分解和弦，力度由f變?yōu)閜p，似是士兵們輕盈的跑步聲，左手的低音旋律好像是樂隊奏出低沉的長號聲，但又能透出一絲高興的情緒。

接著在第六小節(jié)開始雙手旋律逐漸漸強(qiáng)，左手更是從單音變?yōu)楦佑辛Φ陌硕?，象征著?zhàn)爭勝利了，春天就要到來了，人們即將要過上和平安樂的生活了，

最后在A部的第九小節(jié)與第十小節(jié)開始出現(xiàn)漸慢，結(jié)束在屬音上。

從第十一小節(jié)開始旋律提高三度對前一部分進(jìn)行變化再現(xiàn)，從第十四小節(jié)開始旋律有所變化，尤其左手低聲部以八度雙音為主，使得這一部分音樂的情緒愈加高昂，

如果說第一樂句是士兵們準(zhǔn)備進(jìn)城的畫面，那么這一樂句開始士兵們就已經(jīng)進(jìn)入城門之內(nèi)，民眾們終于看到了勝利歸來的士兵，原本興奮的心情此時也更加激動。

彈奏者在彈奏樂段A時，需要注意最開始ff力度的雙音，指尖力量要集中，配合踏板的運用，雙音下沉有力，在第四小節(jié)要凸顯出力度對比，運用左踏板，f力度與pp力度的明顯對比以及低聲部的旋律要清晰，在第六小節(jié)開始逐漸向高音區(qū)攀升，同時力度也要有明顯的漸強(qiáng)過程。在十一小節(jié)開始變化再現(xiàn)時，要注意兩個樂句情緒的不同，第二樂句雖然是第一樂句的再現(xiàn)，但其在力度以及感情方面要比第一樂句更加飽滿，愉快。隨后以漸慢的速度結(jié)束A樂段，開始進(jìn)入B樂段。

（二）.樂段B的音樂形象

樂段B是從全曲第二十小節(jié)開始到第四十三小節(jié)作為結(jié)束。由于拉氏青年時曾在音樂學(xué)院受到西羅提，阿連斯基，塔涅耶夫等多位老師對和聲對位的嚴(yán)苛訓(xùn)練及其他作曲方面的課程，所以在拉氏創(chuàng)作的音樂作品中經(jīng)常會運用復(fù)調(diào)的作曲手法。這一特點在B樂段尤為明顯。

樂段B旋律最開始就運用了復(fù)調(diào)的手法，但低音區(qū)的最底聲部與高音區(qū)的最低聲部前三拍與最后一拍均為空拍，是不太明顯的多層次旋律，因此練習(xí)者在練習(xí)的過程中尤其要注意雙手，第三拍的二分音符的和弦節(jié)拍，這里的和弦只需彈奏一拍同時配合踏板進(jìn)行保持夠兩拍即可，同樣的手法在全曲多處均有出現(xiàn)，所以這就要求練習(xí)者在練習(xí)過程中要十分仔細(xì)，弄清楚旋律層以及拍子。各個聲部都有自己行進(jìn)的方式，三個聲部同時演奏卻也十分地和諧自然。

把樂段A的形象比作士兵進(jìn)城，人民熱烈歡迎的場面，那么從樂段B一開始，也就是二十一小節(jié)開始，在士兵們整理好隊形以后，人們開始為歡迎士兵而表演節(jié)目，載歌載舞，二十六小節(jié)開始士兵們也加入了玩樂中，眾人整齊的舞步，有力的號子聲，使B樂段的情緒達(dá)到了高潮。這一樂段無論是從右手旋律還是左手低聲部旋律來說，和弦及八度雙音顯得這一樂段氣勢更加輝煌有力，歡快的色彩也更為濃烈，因而也可以說全曲的情感高潮處正是出現(xiàn)在這一樂段，所以練習(xí)者在練習(xí)這一樂段時要注意右手和弦及左手八度的力度進(jìn)行，強(qiáng)而有力，歡快但不急躁。樂段B最后以兩個sff力度和弦來結(jié)束，隨后進(jìn)入尾聲。

此外，在這部練習(xí)曲中，保持音，跳音的運用較為頻繁，練習(xí)者在練習(xí)過程中切忌忽略這些標(biāo)注，在彈奏過程中盡可能使保持音的時值保持到最大限度，跳音的彈奏也要輕巧有力，顯示出活躍的氣氛。

（三）.尾聲

從全曲的第四十四小節(jié)到五十六小節(jié)是第7首的尾聲部分，延續(xù)B樂段的高昂興致，尾聲的一開始依舊是熱情歡快的，右手的分解和弦以及左手八度低音要彈奏地十分果斷有力，在進(jìn)行到五十一小節(jié)后，旋律仿佛又對A樂段的第四小節(jié)進(jìn)行了變化再現(xiàn)，此時場面仿佛漸漸安靜下來，士兵們開始各自歸隊整理隊形，樂隊的號子聲持續(xù)不斷，緊接著到第五十三小節(jié)，旋律開始漸強(qiáng)，最后以ff力度的結(jié)束在主音和弦上，表示已經(jīng)整理完畢的士兵們又恢復(fù)了嚴(yán)肅的面容，向民眾們表達(dá)出自己為國奉獻(xiàn)，寧死不屈的堅定決心。

總之，演奏者在演奏整部作品過程中要十分注意力度的把握，強(qiáng)弱對比明顯，富有層次感，還要表達(dá)出各個樂段作曲家所想要傳達(dá)的情緒，歡快明朗又富有氣勢。

四.CD鑒賞

我在通過對練習(xí)曲op.33no.7這首作品經(jīng)過全面的了解及學(xué)習(xí)后，又分別找了不同的鋼琴家對這首作品的演奏CD來進(jìn)行鑒賞，以求通過不同鋼琴家的演奏從聽覺上來深入研究這首作品。

我在經(jīng)過欣賞不同鋼琴家對op.33no.7的演奏后，我認(rèn)為哈伯森以及BorisGiltburg這兩位鋼琴家的演奏最有可取之處，這兩位鋼琴家無論是從整體的音樂畫面的呈現(xiàn)來看還是從細(xì)節(jié)處理來看都顯得尤為清晰，富有畫面感奏有相似的特點但也各有其不同之處。

（一）.哈伯森的演奏優(yōu)點

哈伯森出生于英國，是現(xiàn)今著名的指揮家和鋼琴家，曾在英國利茲國際鋼琴比賽中獲得第一名的優(yōu)異成績，并分別在魯賓斯坦國際鋼琴比賽和維也納貝多芬國際鋼琴比賽中獲銀獎。此CD出自哈伯森的專輯《Rachmaninoff：Etudes-TableauxOp.33&39》，這一練習(xí)曲是一首主要描寫軍隊打了勝仗凱旋的進(jìn)行曲，因而整首曲練習(xí)曲較為慷慨激昂。哈伯森的演奏就十分地鏗鏘有力，并且在處理全曲的力度變化時，即使是pp的力度，也顯得較為堅定，并沒有拋開曲子本身去做單純的力度處理，也正是這一處理，使得整首練習(xí)曲更加符合進(jìn)行曲的風(fēng)格。對于曲子的第8至10小節(jié)的漸慢處理，哈伯森的演奏則比較巧妙，沒有顯得太為拖沓，又很具有終止感。在對曲子尾聲的處理也十分果斷有力，旋律悠長，左右手的旋律變換清晰明了。

（二）.鮑里斯·吉爾特伯格的演奏優(yōu)點

鮑里斯·吉爾特伯格是俄羅斯一位優(yōu)秀的音樂家，同時也是國內(nèi)著名鋼琴家李云迪和陳薩的“同門師兄”，我欣賞的他演奏《音畫練習(xí)曲》op.33no.7這一CD出自于他的專輯《拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴協(xié)奏曲和音畫練習(xí)曲Op.33》，想對于哈伯森，鮑里斯則更擅長于演奏浪漫后期及印象派的音樂作品，對于練習(xí)曲op.33no.7，鮑里斯的演奏則顯得較為細(xì)膩多變，畫面感十足，在力度變化處理上，他的處理不僅符合進(jìn)行曲的風(fēng)格，而且強(qiáng)弱對比更加明顯，整體演奏效果能使聽眾更為清晰地感受到音樂的變化。

對于以上這兩位鋼琴家的演奏，我本人更為傾向于鮑里斯的演奏處理，如果僅從聽覺上來鑒賞，鮑里斯的演奏更能夠帶動聽眾，例如他對于全曲中第22小節(jié)的處理則顯得較為歡快，

此處的跳音鮑里斯的彈奏更為調(diào)皮，輕巧，能夠很直觀地給觀眾傳達(dá)出一種興奮，愉悅，載歌載舞的場面。并且對于全曲的力度處理，鮑里斯的演奏更具感染力，更加富有層次感。緊接著在這幾小節(jié)之后，畫面變換，不再是輕松歡愉的手舞足蹈的畫面，而是一種勇士勢必要打敗敵人的堅定信念，對著人民發(fā)出慷慨激昂的宣誓。所以，對比哈伯森和鮑里斯這兩位鋼琴家的演奏，我認(rèn)為鮑里斯的演奏更能夠吸引我。

結(jié)論：通過具體解析作品33第7首的演奏技法，我們可以看出，拉赫瑪尼諾夫的的《音畫練習(xí)曲》以“音畫”二字區(qū)別，意在說明這套練習(xí)曲除技巧方面的練習(xí)以外，更主要的是其蘊含的音樂情感似畫一般生動形象，以音動人，每首練習(xí)曲拉氏都會有為其闡明的標(biāo)題，但又不會以其標(biāo)題來限制欣賞者的想象，這就使得這套練習(xí)曲更為抽象化，將音樂，畫面與練習(xí)相結(jié)合，更從性質(zhì)上突破了傳統(tǒng)練習(xí)曲的創(chuàng)作目的。但另一方面，“音畫練習(xí)曲”并非簡單的是“音樂”與“畫面”相加單純制造出畫面感，演奏者在充分掌握了這部作品的演奏技巧后能夠輕易感覺到，作曲家創(chuàng)作這部作品并不單單是為了表現(xiàn)這種畫面感，更重要的是這些畫面所蘊含著的作曲家自身的情感。由此可見，《音畫練習(xí)曲》更側(cè)重的是音樂情緒的變化過程，但無論是以音傳畫還是以音傳情，“音畫”最終傳遞都是作曲家自己的音樂情緒。

對于拉赫瑪尼諾夫所創(chuàng)作的這一套練習(xí)曲，鋼琴學(xué)習(xí)者在練習(xí)的過程中不能僅僅是把它作為訓(xùn)練技巧為目的去機(jī)械地彈奏，而應(yīng)該通過把握整首練習(xí)曲的調(diào)式結(jié)構(gòu)，旋律，速度以及力度等各個要素來更加深入理解練習(xí)曲，了解拉氏的創(chuàng)作目的及其意義。并力求在演奏的過程給自己以及觀眾傳遞出作品所描述的畫面場景，能讓聽眾感受到畫面美，感受到作曲家豐富的內(nèi)心情感。

參考文獻(xiàn)：

專著類：

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CD專輯：

[1]《拉赫瑪尼諾夫：音畫練習(xí)曲作品33和39》哈伯森2008.9.29

[2]《拉赫瑪尼諾夫第二鋼琴協(xié)奏曲和音畫練習(xí)曲Op.33》鮑里斯·吉爾特伯格2017.9.8《拉赫瑪尼諾夫鋼琴音畫練習(xí)曲》（俄）拉赫瑪尼諾夫上海音樂學(xué)院出版社2001.2

（太原師范學(xué)院音樂系 山西晉中 030619）