靈魂的呼喊與現(xiàn)實的挽歌

摘 要：沉悶、壓抑、透不過氣，可能是大多數(shù)人看完《呼喊與細語》后的第一感受，電影中3個擁有血緣關(guān)系的親姐妹細說著、吶喊著、摸索著，最終觸碰到的依然是疏離與冷漠。導演運用了濃烈而不失嚴謹?shù)纳?、具有反差效果的視聽語言、光影以及內(nèi)外空間的強烈對比，向我們展現(xiàn)了三姐妹靈魂的呼喊，并奏響了現(xiàn)實的挽歌。

關(guān)鍵詞：《呼喊與細語》；色彩；光線；空間；視聽反差

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）05-0123-01

一、引言

電影《呼喊與細雨》講述了3個擁有血緣關(guān)系的親姐妹：艾格尼斯、瑪麗亞與卡琳之間的故事。艾格尼斯身患絕癥，生命即將終止，陪在她身邊的是家中的女仆安娜。瑪麗亞、卡琳與艾格尼斯嘗試修復彼此之間的裂痕，打破姐妹之間的僵局，然而由于現(xiàn)實的經(jīng)歷與內(nèi)心的隔膜，三姐妹的關(guān)系不僅沒有緩和，而且在艾格尼斯去世之后，瑪麗亞和卡琳最終分道揚鑣。曾經(jīng)三姐妹共同生活的紅色房子里只剩下了當時陪伴艾格尼斯的女仆安娜，安娜讀著艾格尼斯寫下的日記，三姐妹之前的美好回憶仿佛也浮現(xiàn)在了眼前。

導演英格瑪·伯格曼（1918—2007），現(xiàn)代主義電影大師，他的目光總是穿透事物的表象，直探人類靈魂的最深處。在這部影片中，導演英格瑪·伯格曼用服裝和打扮塑造了三姐妹和安娜的不同人物形象，她們在呼喊中細語，在細語之后呼喊，影片的色彩、空間技巧以及視聽語言已經(jīng)不僅僅是一種造型手段，而成了敘事的主體。

二、造型細節(jié)塑造人物形象

影片中，三姐妹和安娜出場的造型各有各的典型性。瑪麗亞是第一個出現(xiàn)在鏡頭中的人物，她擁有一張鵝蛋臉，波浪般的金發(fā)披散著，穿著帶有鏤空蕾絲花邊的低領(lǐng)裙子躺在椅子上睡著了，腳上穿著一雙高跟鞋。從整體的裝扮上來看，瑪麗亞給人的感覺是年輕的、活力的美的張揚，她充滿性感的美也為之后感情生活的一塌糊涂埋下了伏筆?，旣悂喸谂c卡琳對話之后睡在床上時，吮吸著手指，仿佛一個睡著了的嬰兒，床頭放置的娃娃也印證了這一點，與后面講述她小時候跟媽媽一起去看電影相呼應(yīng)，側(cè)面體現(xiàn)了瑪麗亞受母親寵愛。與瑪麗亞不同，艾格尼斯臉色蠟黃躺在床上，棕色的頭發(fā)、脖子上深深的頸紋以及干裂的嘴唇，即使是一動不動的狀態(tài)，也能通過造型看出艾格尼斯的病態(tài)。卡琳第三個出場，與所有人不同，卡琳身著立領(lǐng)衣服，頭發(fā)盤起來，整個人的造型偏中性，給人一種古板印象，體現(xiàn)出權(quán)威感，與后面自虐的行為形成對比，使人物在造型與行為的反差中立體起來。安娜衣著普通，身材微胖，胸部豐滿，頗有母親的寓意，造型與女仆的身份相符合，也為后面安娜安撫即將失去生命的艾格尼斯的行動相呼應(yīng)。

三、猩紅與黑白的交織是繁復情感的隱喻

影片在視覺上給人最直接的刺激就是色彩的運用。整部影片中運用了大量的紅色、白色和黑色，其中紅色所占的比重最大。紅色的墻、紅色的血、紅色的轉(zhuǎn)場，色彩的濃烈與三姐妹心理的無依無靠在銅鈴聲和鐘表的滴答聲中顯現(xiàn)出了陰陽兩面。在大塊的紅色當中，導演使用了黑色和白色，并用零星的大地色進行色彩的調(diào)和。黑白兩色沉穩(wěn)且顯眼，不同深度的黑白色彩交織在一起，不但沒有破壞整體的色彩結(jié)構(gòu)，反而增添了畫面的協(xié)調(diào)感。濃烈的紅色是對愛的渴望、對本性張揚的渴望，沉靜的黑色與白色是自我的克制、壓抑以及對生活的絕望。紅、黑、白在一起，構(gòu)筑了嚴謹之美。

紅色是影視色彩中一種重要的顏色，能給人的視覺造成強刺激。紅色代表著熱烈奔放的溫暖，又有欲望和情愛的意味。影片中紅色的房間是熱烈溫暖的，然而三姐妹身穿一襲白裙，白色的外衣猶如積重難返的隔膜，使她們體會不到人性的溫暖；另一方面紅色又是危險的，瑪麗亞在丈夫與情人之間徘徊，陷入感情泥潭，卡琳與丈夫的關(guān)系陷入僵局，沉淪于自虐；當卡琳和瑪麗亞在紅色的背景前來回摸索對方時，紅色又是具有壓迫感的，并不自然的摸索仿佛跳梁小丑一般，在極簡的紅色幕前顯得可笑又可悲。如同影片的片名《呼喊與細語》，紅色作為影片的主色彩，是靈魂的呼喊；黑白猶如細語，淹沒在了呼喊之中，得不到答案。

細雨是對生活的反抗，而呼喊則是反抗失敗后的崩潰。艾格尼斯在衰弱和病痛中走向生命的終結(jié)，導演用唯美的畫面和鮮紅的色彩對生命的終結(jié)加以調(diào)和，讓人不至于徹底墮入對死亡的恐懼和生命的絕望中。而三姐妹也在這紅色之中尋找著、摸索著，最終觸碰到了那不可修復的疏離與冷漠。影片整體上畫面古典艷麗，卻又蒼白可怖，每一個鏡頭都美得像一幅油畫，但每一秒都在直面死亡、絕望與人性的生疏。

四、視聽對比反差凸顯人性復雜

在回憶母親時，鏡頭由一朵白色的花疊化過渡到室外，畫面由低調(diào)變?yōu)楦哒{(diào)，沉悶壓抑的情緒也隨之變得明快起來，然而此時的配音卻并不歡快?！拔覑鬯龕鄣焦亲永?，甚至嫉妒”“她也有冷漠無情的一面，甚至是玩樂的殘酷”這些敘述式的并有些許低沉的配音，與美麗的母親在灑滿陽光的公園悠閑地散步的畫面以及明快的鋼琴配樂格格不入，“我遠遠地跟著她”更體現(xiàn)出艾格尼斯與母親的疏離。在此處，語言并沒有重復畫面信息，并且兩者呈現(xiàn)出分離和相反的態(tài)勢，讓人從側(cè)面獲取信息的同時，對親密關(guān)系也有了更深的思考。

同樣的視聽反差還體現(xiàn)在結(jié)尾，安娜翻開并讀出艾格尼斯寫的日記，鏡頭轉(zhuǎn)向蠟燭，疊化過渡到室外，三姐妹在草坪上行走，安娜跟在旁邊，此時配音為“能再次相聚我很開心，就像回到了過去一樣”，然而配音所對應(yīng)的特寫鏡頭里，艾格尼斯臉上卻沒有絲毫的愉悅可言，有的只是眉頭緊鎖，目光呆滯，包括之后蕩秋千時，配音為“我所有的痛苦都消失了”“我最喜歡的人都在我身邊”“這真的就是幸?！?，但畫面中的艾格尼斯卻不曾有一絲笑容。視聽的反差帶給觀眾的是對親密關(guān)系的反思，艾格尼斯口中的幸福只是用來安慰自己的幸福，并不是可以溝通靈魂的真正的姐妹情。

除此之外，室外晴朗的景色與室內(nèi)的壓抑沉悶也形成了鮮明對比。室內(nèi)畫面壓迫，呼喊在其中發(fā)泄；室外畫面美好，但細語還是訴說著人性的疏離。室內(nèi)的轉(zhuǎn)場為鮮艷的紅，充斥著絕望與呼喊；室外的轉(zhuǎn)場通過花和蠟燭進行，雖然象征著希望，但希望過后依然是失望。轉(zhuǎn)場緩慢而沉重，一如片頭的清晨光景仍然帶給人壓抑的感受。

五、光影運用，希望在絕望中若隱若現(xiàn)

對于影片而言，光與色是并存的，通過對光線的處理，形成不同色調(diào)的光線，可以營造不同的人物心境與時空氛圍，因而具有營造特定敘事氛圍的作用，以使影片達到符合特定情境人物形象塑造的要求與時代背景的效果。[1]

伯格曼在拍攝卡琳和安娜面對鏡頭欲言又止時運用了面部特寫，人物臉部一側(cè)處在明亮的光線下清晰可見，另一側(cè)處在黑暗的光線下幾乎看不到任何細節(jié)，臉部左右兩側(cè)明暗對比強烈，造成了一種“陰陽臉”高反差的視覺效果，使隔閡、痛苦、撕心裂肺都躍然屏上，暗示了人物雙重的角色性格。[2]一邊是對愛的渴望，另一邊是對現(xiàn)實得不到愛的無奈；一邊是向往美好的靈魂，另一邊是內(nèi)心有缺陷的不完美人格；一邊是管不住的內(nèi)心的欲望，另一邊是喪失、死亡、禁欲與殘忍。導演在渲染她們的孤獨時，又對她們所處的生活報以悲憫。

室外的光影運用也是一大亮點。在開篇幾個空鏡中，伴隨著鐘聲和狗叫聲，隱隱約約的暖光穿透幽暗的樹木，營造了靜謐悠遠的氛圍。光線的傾瀉和大面積幽暗的黑色給人以沉重的壓抑感和深邃的時空聯(lián)想，給影片奠定了既莊重又陰暗、既神秘又傷感的基調(diào)，黑暗之中透露出來的暖光也讓人感受到了絕望之中若隱若現(xiàn)的希望。姐妹三人的冷漠、困頓、壓抑恰似開頭場景中昏暗的森林，而女仆安娜顯現(xiàn)出的人性善良美好的一面，猶如穿透森林的陽光，讓人感受到另一個階級的親善。

六、結(jié)語

電影中，姐妹三人和安娜的呼喊令人哀慟，她們的細語又如蟻撓一般，使觀眾置身于三姐妹的掙扎中同樣無法自拔。即使艾格尼斯去世、卡琳和瑪麗亞離開了房子，但靈魂的呼喊與細雨仍然在進行著，現(xiàn)實的挽歌也在唱著。

參考文獻：

[1] 卿詩蕊.電影《霸王別姬》中光線的作用探析[J].新聞研究導刊，2017（13）：131.

[2] 賁子玥.電影《末代皇帝》中的光線與色彩分析[J].參花，2017（10）：126.

作者簡介：秦鏡雅（1999—），女，河南南陽人，鄭州大學本科在讀，研究方向：廣播電視。