從《滕月圖》探析八大山人早期繪畫的浪漫表現(xiàn)手法

摘要：《滕月圖》是八大山人早期作品中較為特別的一幅，比例夸張的物象形象，出人意料的驚險(xiǎn)構(gòu)圖，簡(jiǎn)單至極的筆墨給人感覺即傳統(tǒng)又現(xiàn)代，傳統(tǒng)文人畫的精神與西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以后才強(qiáng)調(diào)的純粹的藝術(shù)形式感在此完成了和諧的統(tǒng)一。這幅作品對(duì)研究他不同時(shí)期的花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格有著紐帶的作用，同時(shí)對(duì)探討當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展有著深刻的意義。

關(guān)鍵詞：八大山人;浪漫;文人畫

著名華人藝術(shù)史學(xué)家方聞在其著作《八大山人生平與藝術(shù)之分期研究》中，依據(jù)八大的思想、畫風(fēng)與書風(fēng)分將其藝術(shù)風(fēng)格為三個(gè)時(shí)期：一、出家為僧期，主要風(fēng)格為從臨摹到塑形到簡(jiǎn)化的早期花鳥畫的特征。二、心理矛盾期，這個(gè)時(shí)期八大經(jīng)歷了還俗、蓄發(fā)、娶妻、賣畫為生，此時(shí)期的花鳥畫反映出他激蕩不安的情緒、思想和逐漸凸顯個(gè)性的藝術(shù)追求。三、藝術(shù)成熟期。畫風(fēng)天真幽淡、筆墨出神入化。其論述較有權(quán)威性，也是學(xué)者普遍肯定和采用的分法。八大山人早期花鳥畫風(fēng)格主要由寺院生活和云游畫僧兩個(gè)階段構(gòu)成，這個(gè)階段既潛心習(xí)禪，也致力于詩(shī)文書畫。其早期書畫有三十余件存世，畫作均屬花鳥，未見山水，故禮佛期的繪畫即等同于他早期的花鳥畫。在經(jīng)由寺院禮佛到云游畫僧的經(jīng)歷的變遷，其花鳥畫在造型、畫法到立意呈現(xiàn)出從塑形到簡(jiǎn)化的早期花鳥畫風(fēng)格特征。

八大山人的早期花鳥畫雖在總體風(fēng)格上雖還未形成其獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格，文人畫的精神在這個(gè)時(shí)期逐漸滲入他的繪畫中，而從他《藤月圖》中看出，構(gòu)圖、形式都大大的區(qū)別于其同時(shí)期的作品，頗有其繪畫風(fēng)格成熟時(shí)期的韻味，除了文人畫“以形寫神”、“重在寫心”的普遍表現(xiàn)手法之外，浪漫表現(xiàn)手法更為顯性，正如，李德仁先生在《八大山人的藝術(shù)哲學(xué)》中對(duì)八大的早期藝術(shù)風(fēng)格評(píng)價(jià)，“八大山人學(xué)古人之作，其初外形很似，漸漸愈學(xué)愈不似，而內(nèi)在本質(zhì)上便愈似了，這就是離其跡而合其道了?！?/p>

一、文人畫的普遍特征在八大早期花鳥畫中的表現(xiàn)

“浪漫”作為文學(xué)、藝術(shù)的表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在反映客觀上側(cè)重于從主觀內(nèi)心出發(fā)，抒發(fā)對(duì)理想的追求。在華語地區(qū)，經(jīng)常會(huì)把“浪漫”和“溫馨”混為一談，然而兩者的意思實(shí)際確有天差之別。本質(zhì)上來說，一種對(duì)夢(mèng)想的不斷追求和實(shí)現(xiàn)的情懷。無浪漫不文人，追溯中國(guó)最早的“浪漫主義”作品，在《山海經(jīng)》、《楚辭》、《莊子》、《淮南子》、《搜神記》等先秦著作中記載的神話故事，對(duì)“神力”的想象，對(duì)美好生活的追求都體現(xiàn)了這一手法。對(duì)此后的浪漫主義文學(xué)創(chuàng)作起到了重要的啟迪作用。而從屈原開始，浪漫主義文學(xué)作品開始大放異彩，之后從“楚漢浪漫主義”一直到明清文藝的“浪漫洪流”，“浪漫”表現(xiàn)手法始終貫穿于中國(guó)文人的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中。

黑格爾說：“浪漫形式藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對(duì)自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識(shí)”，文人畫則完美的詮釋了這一內(nèi)容。文人畫亦稱之為“心畫”，是絕對(duì)的內(nèi)心化的藝術(shù)，簡(jiǎn)單來說就是畫中帶著文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。表現(xiàn)的是“一種凈化了的審美趣味和美的理想，是從自然到畫家的心靈、從藝術(shù)作品到畫家文人氣質(zhì)流露的‘內(nèi)化’與‘外化’的過程，在這個(gè)過程中，文人的浪漫主義美學(xué)精神得到了淋漓盡致的發(fā)揮”。文人畫強(qiáng)調(diào)直扦胸襟，它是一個(gè)“外化”到“內(nèi)化”的轉(zhuǎn)換過程，即從客觀物象的感受經(jīng)由用筆轉(zhuǎn)化為主觀意識(shí)過程，“這個(gè)過程盡管賦予文人畫的產(chǎn)生己足夠的動(dòng)力，文人畫在這種精神的反作用下，時(shí)代的審美理想和美學(xué)精神

就升華為一種藝術(shù)沖動(dòng)，促成了文人畫的誕生。文人畫藝術(shù)也就自然而然成了

一個(gè)時(shí)代審美理想和美學(xué)精神的承擔(dān)者。明清時(shí)期的文人畫，當(dāng)然也責(zé)無旁貸

的成了浪漫主義美學(xué)精神的體驗(yàn)者”。從八大山人傳世最早的花鳥畫作品《傳繁寫生冊(cè)》（1659年所作）到《古梅圖軸》（1682年所作）出現(xiàn)的前一年，屬于他早期藝術(shù)風(fēng)格階段。期間的主要作品有《墨花圖卷》、《花舟圖卷》、《花果圖卷》、《傳紫荷花圖冊(cè)》、《滕月花卉圖冊(cè)》和《芙蓉山石扇面》?？傮w來看風(fēng)格以摹古為主，可以看出風(fēng)格上暗合了徐渭、董其昌、董源、米芾、倪云林等人。八大山人的杰出藝術(shù)成集中與其花鳥畫中，他的花鳥畫是中國(guó)畫史上的一筆極為光輝的記錄。如果把明代徐渭的《墨花圖卷》、周之冕的《墨花圖卷》同八大山人的早期作品相比較，不難看出：八大早期的花鳥畫在風(fēng)格上趨向于摹仿，如菊花、色蕉、靈芝、水仙、牡丹等形象，分類似徐渭的簡(jiǎn)筆潑墨;“荷花”畫法近周之冕的鉤花點(diǎn)葉體，構(gòu)圖上采用的是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫“中和”的審美方式，即在空間處理上追求一種平衡感，這與其晚期獨(dú)特、夸張比例的空間分割特點(diǎn)區(qū)別很大，筆墨形式也較為相似，基本上釆用的是勾花點(diǎn)葉或勾葉墨花等表現(xiàn)手法。這個(gè)時(shí)期他的技法規(guī)范還未能超越前前人，所以摹仿基本構(gòu)成了八大早期花鳥畫的主要特征。主要表現(xiàn)在兩方面：一、筆墨形式上的刻意摹仿著重在塑形，如在《傳紫寫生冊(cè)》里的花枝，《墨花圖卷》中的靈芝的筆墨造型，以及《芙蓉山石》的扇面布局等，在視覺上都有“一見如故”的感覺。但下筆見鋒芒有骨無肉，雖棱角硬銳稍顯意氣，但風(fēng)骨體勢(shì)俱在;二、造型與構(gòu)圖上的處理缺乏變化。但構(gòu)圖、布局上不拘一格，并不求物象的完整性，如在《傳綮寫生冊(cè)》之八中，一支梅花貫穿上下，構(gòu)圖大膽，雖較之晚年的“險(xiǎn)中見穩(wěn)的奇絕布白”稍遜，但已可初見有有突破前人，不拘傳統(tǒng)的嘗試。當(dāng)然，這并不是說八大的早期作品就缺乏創(chuàng)造性。事實(shí)上此時(shí)的他己經(jīng)逐漸從傳統(tǒng)和生活的感受中找到了自己的藝術(shù)表現(xiàn)母體和美學(xué)意向，這也是八大早期摹古中得到的“靈感”。

二、《滕月圖》中的浪漫技法表現(xiàn)形式

《藤月圖》（作于1666年）（圖1）是八大出家為僧期間所作，《荷花藤月圖》冊(cè)（上海博物館藏）中的冊(cè)頁，是八大山人早期作品非常特別的一副。從畫面中看到：上部?jī)芍Υ固?，下部碩大明月僅露小半，與凌空盤繞的藤蔓放置在一起，朦朧的月色下藤絮灑落，紛紛揚(yáng)揚(yáng)，月亮雖然進(jìn)行了夸張放大處理，但展現(xiàn)的仍是不完整的形，很容易讓人聯(lián)想到畫外的未顯現(xiàn)的部分;上部藤條也是無頭無尾，其形態(tài)更向周邊的畫外延伸。兩種“不完型”物象的合成，形成了一種“開放性”的空間特征，突破了畫面時(shí)空的限制。同時(shí)，他似乎有意的“增加了月亮的下墜感，形成了失落感的兩重奏”。上升的殘?jiān)屡c下墜的藤絮， 似又形成一股向心的合力，使形象產(chǎn)生動(dòng)感和不穩(wěn)定感。這種合力兼開放性的空間結(jié)構(gòu)，是八大山人的一種創(chuàng)造，并發(fā)展成為構(gòu)圖的基本特征。至于作品緣物抒情的隱晦性，這一特色也依然存在。這樣的夸張的風(fēng)格，忽視空間比例的物象表現(xiàn)形式，在八大晚期作品中比比皆是，同時(shí)這也是八大花鳥畫的一個(gè)重要的特點(diǎn)。雖有人從畫面中物象的隱喻性分析說，下層的明月表現(xiàn)出大明王朝的沉落，枯硬錯(cuò)結(jié)的藤曼、尖銳彎折的線條與殘缺的圓滿沖突映照，令人頓生利刃鉆心般的痛感。但與浪漫表現(xiàn)手法并不沖突，從《藤月圖》的構(gòu)圖、造型形式來看，這種“不完型”的形式點(diǎn)、線、面的組合方式，除了在八大晚期繪畫中較為常見，似乎又與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的某種表現(xiàn)形式形成了契合。月亮的造型顯然是經(jīng)過刻意夸張放大的，但“不完形”的表現(xiàn)形式，卻使人產(chǎn)生一種身臨其境的浪漫幻覺：一輪明亮的碩大月亮，旁邊伸出一支藤絮紛飛的樹藤。使觀者在視覺上會(huì)產(chǎn)生一種想在畫外現(xiàn)實(shí)中尋找它的另一部分，從而使殘?jiān)芦@得“生命”。正如王朝聞評(píng)論八大山人筆墨所說：“八大的筆墨的‘簡(jiǎn)’是對(duì)沒有把他所發(fā)現(xiàn)了的美全部再現(xiàn)于畫面，而是把一些有限的形象當(dāng)作一種誘導(dǎo)，讓觀畫者由自己所發(fā)現(xiàn)的美，在意象里給有形的畫面做出無形的補(bǔ)充?！彪m較之于晚期花鳥畫，晚年的筆墨形式更為簡(jiǎn)潔，筆法更加含蓄圓潤(rùn)，但其個(gè)性的表現(xiàn)手法已初見端倪。值得一提的是此幅作品還采取了一種特殊的空間設(shè)計(jì)，畫面的藤蔓伸出了畫面，從而使畫面向外形成了一種“開放性”的審美空間?？偨Y(jié)八大山人的早期花鳥畫的浪漫表現(xiàn)手法，主要表現(xiàn)在：一、以特定的物象抒發(fā)內(nèi)心的激情，“形”與“神”之間的取舍趨于平衡，這一點(diǎn)尚還屬于傳統(tǒng)文人畫的普遍特點(diǎn)。二、相比傳統(tǒng)文人畫中所表現(xiàn)出的程式結(jié)構(gòu)來看，八大山人早期的花鳥畫已表現(xiàn)出善于營(yíng)造的夸張空間，簡(jiǎn)化、特化物象結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。這也為八大晚期“隨心所欲”、“物我相忘”的藝術(shù)風(fēng)格的形成了奠定了基礎(chǔ)。

三、結(jié)語：對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的啟示

八大晚期的繪畫，心相從具體的物象完全中被抽離出來，“追求精神、突破理性”的浪漫表現(xiàn)手法愈發(fā)明顯?？v觀八大山人的花鳥畫，我們可以看到八大的繪畫逐漸走向成熟的過程。浪漫表現(xiàn)手法始終貫穿其中，他把文人畫的精髓發(fā)揮到了極致，同時(shí)又從掙脫了的束縛，打破了筆墨傳承與個(gè)性覺醒之間的屏障，并為二者建起了溝通的橋梁，他把中國(guó)文人畫寫意的美學(xué)傳統(tǒng)發(fā)展到了前無古人，后無來者的地步，在中國(guó)繪畫史上獨(dú)樹一幟，成為一代代人學(xué)習(xí)、探尋的源泉，為后世樹立了榜樣。在當(dāng)今以西方為主題的全球化藝術(shù)環(huán)境中，八大的繪畫為我們當(dāng)前藝術(shù)工作者在探索文化“全球化”與“本土化”中的“本色認(rèn)同”與“文化求異”，提供了有力的根據(jù)，使我們?cè)趥鹘y(tǒng)與現(xiàn)代面前不至于失去自我。

作者簡(jiǎn)介：

王安娜（1986.10-），女，漢族，安徽省淮南市人，韓國(guó)水原大學(xué)在讀博士，江西科技師范大學(xué)，講師，研究方向：中國(guó)畫創(chuàng)作與研究。

課題項(xiàng)目：本文為2017年度江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（基地項(xiàng)目）（項(xiàng)目名稱：八大山人繪畫中的浪漫情懷研究，項(xiàng)目編號(hào)：YG2017054B）研究成果之一，主持人：王安娜

作者單位：江西科技師范大學(xué)