從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)

朱光潛

朋友們：

在我接到的來信中，經(jīng)常出現(xiàn)的問題是究竟怎樣才算美，“美的本質(zhì)”是什么。

提問“怎樣才算美”的朋友們未免有些謙虛。實(shí)際上，這些朋友每天都在接觸到一些美的和丑的事物，在情感上都有不同程度的感受，甚至激動。例如，一個年輕的小伙子碰見一位他覺得很中意的姑娘，他能沒有一點(diǎn)美的感受嗎？一個正派人在天安門事件中看見正反兩派人物的激烈斗爭，不也多少能感覺到美的確實(shí)是美，丑的確實(shí)是丑嗎？一個人如果不是白癡，對于具體的美和丑都有認(rèn)識，這種認(rèn)識不一定馬上就對，但在不斷地體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活和加強(qiáng)文藝修養(yǎng)中，它會逐漸由錯誤到正確，由淺到深，這正是審美教育的發(fā)展過程。而現(xiàn)在有些人放棄親身接觸過和感受過的事物不管，而去追問“美的本質(zhì)”這個極為抽象的概念，我敢說他們會永遠(yuǎn)抓不著所謂“美的本質(zhì)”。法國人往往把“美”叫做“我不知道它是什么”?？刹皇菃幔堪乩瓐D說的是一套，亞理斯多德說的又是一套;康德說的是一套，黑格爾說的又是一套。從馬克思主義的立場來看，他們的觀點(diǎn)都可一分為二，各有對和不對的地方。事情本來很復(fù)雜，你能把它簡單化成一個“美的定義”嗎？就算你找到“美的定義”了，你就能據(jù)此來解決一切文藝方面的實(shí)際問題嗎？這問題也涉及文藝創(chuàng)作和欣賞中的一系列問題，以后還要談到，現(xiàn)在只談研究美學(xué)是要從現(xiàn)實(shí)生活中的具體的事例出發(fā)，還是從抽象概念出發(fā)。

引起我先談這個問題的是一位老朋友的來信。這位朋友在五十年代美學(xué)討論中和我打過一些交道。他去年寫過一篇題為《美的定義及其解說》的近萬言長文，承他不棄，來信要我提意見。他的問題在現(xiàn)在一般中青年美學(xué)研究工作者中有普遍意義，所以趁這次機(jī)會來公開作復(fù)。

請先讀他的“美的定義”：

美是符合人類社會生活向前發(fā)展的歷史規(guī)律及相應(yīng)的理想的那些事物的，以其相關(guān)的自然性為必要條件，而以其相關(guān)的社會性（在有階級的社會時期主要被階級性所規(guī)定）為決定因素，矛盾統(tǒng)一起來的內(nèi)在本質(zhì)之外的形象特征，訴諸一定人們感受上的一種客觀價值。

既是客觀規(guī)律，又是主觀理想;既是內(nèi)在本質(zhì)，又是外部形象特征;既是自然性，又是社會性;既是一定人們的感受，又是客觀價值。定義把這一大堆抽象概念拼湊在一起，仿佛主觀和客觀的矛盾就統(tǒng)一起來了。這種玩弄積木式的拼湊倒也煞費(fèi)苦心，可是解決了什么問題呢？難道根據(jù)這樣拼湊起來的樓閣，就可以進(jìn)行文藝創(chuàng)作、欣賞和批評了嗎？

“定義”之后還附了十三條“解說”，仍舊是玩弄一些抽象概念，說來說去，并沒有把“定義”解說清楚。作者始終一本正經(jīng)，絲毫不用一點(diǎn)具體形象，絲毫不流露一點(diǎn)情感。他是從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)的，聽說搞過雕塑和繪畫，但始終不談一點(diǎn)親身經(jīng)驗(yàn)，不舉一點(diǎn)藝術(shù)實(shí)踐方面的例證。十九世紀(jì)，法國巴那斯派詩人為著要突出他們的現(xiàn)實(shí)主義，曾標(biāo)榜所謂“不動情”?！岸x”的規(guī)定者確實(shí)做到了這一點(diǎn)，在文章里怕犯“人情味”的忌諱，閹割了自己，也閹割了讀者，不管讀者愛聽不愛聽，他硬塞給你的就只有這種光禿禿、硬邦邦的枯燥貨色，連文字也還似通不通。到什么時候才能看到這種文風(fēng)改變過來呢？

讀到這個“美的定義”，我倒有“如逢故人”的感覺。這位故人仍是五十年代美學(xué)討論中的故人。當(dāng)前，黨的工作重點(diǎn)實(shí)行了轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)四個現(xiàn)代化成了全國人民的中心任務(wù)，各條戰(zhàn)線正在熱火朝天地大干快干，文藝界的面貌也煥然一新。但這一切在這位搜尋“美的定義”的老朋友身上仿佛都沒有起一點(diǎn)作用，他還是那樣坐井觀天、紋風(fēng)不動！

十三條“解說”之后又來了一個“附記”。作者在引了毛澤東同志的研究工作不應(yīng)當(dāng)從定義出發(fā)的教導(dǎo)后，馬上就來了一個一百八十度大轉(zhuǎn)變的“然而”：“然而同時并不排除經(jīng)過實(shí)事求是的研究而從獲得的結(jié)論中，歸納、概括、抽繹出定義?！笔茄?，你根據(jù)什么“實(shí)事”求出什么“是”呢？你這是在遵循毛主席的“辯證唯物主義路線”嗎？

接著作者還來了一個聲明：

以上“美”的定義，無非自己在關(guān)學(xué)研究長途中的一個小小暫時“紀(jì)程”而已。以后視為絆腳石時，自己或旁人都可以而且應(yīng)當(dāng)無所愛惜地踢開它！

這里有一個驚嘆號，是文中唯一的動了一點(diǎn)情感的地方，表現(xiàn)出決心和勇氣。不過作為一個老友，我應(yīng)該直率地說，你的定義以及你得出定義所用的方法正是你的絆腳石。你如何處理這塊絆腳石？且觀后效吧！

讀過這篇“美的定義”之后不久，我有機(jī)會上過一堂生動的美學(xué)課，看到新上演的意大利和法國合攝的電影片《巴黎圣母院》。聽到那位既聾啞而又奇丑的敲鐘人在見到那位能歌善舞的吉卜賽女郎時，結(jié)結(jié)巴巴地使勁連聲叫：“美！美、美……”我不禁聯(lián)想起“美的定義”。我想這位敲鐘人一定沒有研究過“美的定義”，但他的一生事跡，使我深信他是個真正懂得什么是美的人，他連聲叫出的“美”確實(shí)是出自肺腑的。一聽到就使我受到極大的震動，悲喜交集，也驚贊雨果畢竟是個名不虛傳的偉大作家。這位敲鐘人本是一個孤兒，受盡流離困苦才當(dāng)上一個在圣母院里敲鐘的奴隸。圣母院里的一個高級僧侶偷看到吉卜賽女郎的歌舞，便動了淫念，迫使敲鐘人去把她劫掠過來。在劫掠中，敲鐘人遭到了群眾的毒打，渴得要命，奄奄一息之際，給他水喝因而救了他命的正是他被他惡棍主子差遣去劫奪的吉卜賽女郎。她不但不跟群眾一起去打他，而且出于對同受壓迫的窮苦人的同情，毅然站出來救了他的命。她不僅面貌美，靈貌也美。這一口水之恩使敲鐘人認(rèn)識到什么是善和惡，美和丑，什么是人類的愛和恨。以后到每個緊要關(guān)頭，他都是吉卜賽女郎的救護(hù)人，甚至設(shè)法去成全她對衛(wèi)隊長的單相思。把她藏在鐘樓里使她免于死的是他，識破那惡棍對她的陰謀的是他，最后把那個惡棍從高樓上扔下去摔死，因而替女郎報了仇、雪了恨的還是他。這個女郎以施行魔術(shù)的罪名被處死，尸首拋到地下的墓道里，他在深夜里探索到尸首所在，便和她并頭躺下，自己也就斷了氣。就是這樣一個五官不全而又奇丑的處在社會最下層的小人物，卻顯出超人的大力、大智和大勇，乃至大慈大悲。這是我在文藝作品中很少見到的小人物的高大形象。我不瞞你說，我受到了很大的感動。

我說這次我上了一堂生動的美學(xué)課。這不僅使我堅定了一個老信念：現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和文藝修養(yǎng)是研究美學(xué)所必備的基本條件，而且使我進(jìn)一步想到美學(xué)中的一些關(guān)鍵問題。首先是自然美與藝術(shù)美的關(guān)系和區(qū)別問題?，F(xiàn)實(shí)中有沒有像敲鐘人那樣的高大形象呢？我不敢作出肯定或否定的回答，我只能說，至少我是沒有見過。我認(rèn)為雨果所寫的敲鐘人是藝術(shù)創(chuàng)造出來的奇跡，是經(jīng)過夸張?zhí)摌?gòu)、集中化和典型化才創(chuàng)造出來的。敲鐘人的身體丑烘托出而且提高了他的靈魂美。這樣，自然丑本身作為這部藝術(shù)作品中的一個重要因素，也就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。藝術(shù)必根據(jù)自然，但藝術(shù)美并不等于自然美，而自然丑也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美，這就說明了藝術(shù)家有描寫丑惡的權(quán)利。

這部影片也使我回憶起不久前讀過的人民美術(shù)出版社一九七八年印行的《羅丹藝術(shù)論》及其附載的一篇《讀后記》。羅丹的《藝術(shù)論》是一位藝術(shù)大師總結(jié)長期藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)之談，既親切而又深刻，在讀過《羅丹藝術(shù)論》正文之后再讀《讀后記》，不免感到《讀后記》和正文太不協(xié)調(diào)了。不協(xié)調(diào)在哪里呢？羅丹是從親身實(shí)踐出發(fā)的，句句話都出自肺腑;《讀后記》是從公式概念出發(fā)的，不但蔑視客觀事實(shí)，而且帽子、棍子滿天飛。

過去這些年寫評論文章和文藝史著作的都要硬套一個千篇一律的公式：先是拼湊一個歷史背景，給人一個運(yùn)用歷史唯物主義的假象;接著就“一分為二”，先褒后貶，或先貶后褒，大發(fā)一番空議論，歪曲歷史事實(shí)來為自己的片面論點(diǎn)打掩護(hù)。往往是褒既不徹底，貶也不徹底，褒與貶互相抵銷。憑什么褒，憑什么貶呢？法官式的評論員心中早有一套法典，其中的條文不外是“進(jìn)步”“反動”“革命”“人民性”“階級性”“現(xiàn)實(shí)主義”“浪漫主義”“世界觀”“創(chuàng)作方法”“自然主義”“理想主義”“人性論”“人道主義”“頹廢主義”……之類離開具體內(nèi)容就很空洞的抽象概念，隨處都可套上，隨處都不很合適。任何一位評論員用不著對文藝作品有任何感性認(rèn)識，就可以大筆一揮，洋洋萬言。我很懷疑這種評論有幾個人真正要看。這不僅浪費(fèi)執(zhí)筆者和讀者的時間，而且敗壞了文風(fēng)和學(xué)風(fēng)?，F(xiàn)在是應(yīng)該認(rèn)真對待這個問題的時候了！

《讀后記》的作者對羅丹確實(shí)有褒有貶，不過貶抵銷了褒。我們先看他對羅丹所控訴的罪狀，再考慮一下如果這些罪狀能成立，羅丹還有什么可褒的？為什么把他介紹到中國來？

作者一方面肯定了羅丹的現(xiàn)實(shí)主義，另一方面又指責(zé)羅丹的現(xiàn)實(shí)主義“不過是‘寫真實(shí)’的別名”。我們還記得“寫真實(shí)”過去在我們中間成了一條罪狀，難道現(xiàn)實(shí)主義就不要“寫真實(shí)”嗎？作者還挑剔羅丹不該把現(xiàn)實(shí)主義說成“誠摯是唯一的法則”，理由是“根本不可能有什么超階級的‘誠摯”’，試問過去公認(rèn)的一些階級成分并不怎么好的現(xiàn)實(shí)主義大師，例如莎士比亞、費(fèi)爾丁、巴爾扎克、易卜生、托爾斯泰等，都不“誠摯”，都在以說謊騙人為業(yè)嗎？作者還重點(diǎn)地討論了藝術(shù)如何運(yùn)用丑的問題。他先褒了一筆，肯定羅丹描繪丑陋有不肯粉飾生活的“積極內(nèi)容”，沒有否認(rèn)自然丑可以化為藝術(shù)美，接著就指責(zé)羅丹“偏愛殘缺美”，畢竟“含有不健康的消極因素”，因?yàn)樗笆艿搅祟j廢思潮的很深的影響”，“羅丹思想上同頹廢派的聯(lián)系，使他不能正確辨認(rèn)生活與藝術(shù)中的一切美丑現(xiàn)象”。試問羅丹既不能正確辨認(rèn)生活與藝術(shù)中的一切美丑現(xiàn)象，他不就成了白癡嗎？還憑什么創(chuàng)造出那些公認(rèn)為杰出的作品呢？罪狀還不僅此，羅丹“偏愛殘缺美”，“也破壞了藝術(shù)的形式美”，“羅丹作品形式上的缺點(diǎn)正是反映了內(nèi)容空虛和消極反動”?？傊淮魃稀邦j廢派”的帽子，一個藝術(shù)家就必須一棍子打死。請問廣大讀者，《羅丹藝術(shù)論》和羅丹的作品究竟在哪一點(diǎn)上表明他是個頹廢派呢？就歷史事實(shí)來說，羅丹在“思想上同頹廢派”究竟有什么聯(lián)系嗎？和他聯(lián)系較多的人是雨果和巴爾扎克，他替這兩位偉大小說家都雕過像，此外還有大詩人波德萊爾，他和羅丹是互相傾慕的。波德萊爾的詩集命名為《罪惡之花》，一出版就成了一部最暢銷的書，可見得到了廣大群眾的批準(zhǔn)。但是《罪惡之花》這個不雅馴的名稱（注：趁便指出：原文Mal應(yīng)譯為“病”，即“世紀(jì)病”中的“病”，“罪惡”是誤譯）便注定了他在某些人心目中成了“頹廢派”的代表。羅丹和他確實(shí)有聯(lián)系，那他也就成了頹廢派。依這種邏輯，雨果和巴爾扎克當(dāng)然也就應(yīng)歸入頹廢派了。要深文羅織，找罪證也不難，雨果不是在《巴黎圣母院》里塑造了五官不全的奇丑的敲鐘人嗎？巴爾扎克不也寫過許多丑惡的人丑惡的事嗎？

我們在這里并不是要為頹廢派辯護(hù)。在十九世紀(jì)末，據(jù)說頹廢主義是普遍流行的“世紀(jì)病”。這是客觀事實(shí)，而且也有它的歷史根源。處在帝國主義漸漸沒落的時期，一般資產(chǎn)階級文化人和文藝術(shù)工作者大半既不滿現(xiàn)狀而又看不清出路，有些頹廢傾向，而且還宣揚(yáng)人性論、人道主義、天才論、不可知論和一些其它奇談怪論。他們的作品難免有這樣和那樣的毒素，但畢竟有“不粉飾現(xiàn)實(shí)生活的積極內(nèi)容”，而且在藝術(shù)上還有些達(dá)到很高的成就，我們究竟應(yīng)該如何對待他們呢？為著保健防疫，是不是就應(yīng)干脆把他們一掃而空，在歷史上留一段空白為妙呢？這其實(shí)就是“割斷歷史”的虛無主義，與馬克思主義毫無共通之處。

朋友們，我和諸位在文藝界和美學(xué)界有“同行”之雅，在這封信里向諸位談心，以一個年過八十的老漢還經(jīng)常帶一點(diǎn)火氣，難免要冒犯一些人。我實(shí)在忍不下去啦！請原諒這種苦口婆心吧！讓我們振奮精神，解放思想，肅清余毒，輕裝上陣吧！