以《爛柯山·癡夢》為例淺析昆曲正旦表演

鄒美玲

摘要：《爛柯山·癡夢》是傳承至今的昆曲經(jīng)典折子戲，凝聚著數(shù)代昆曲藝術家的心血，是正旦行當極具代表性的劇目，也是筆者個人研習正旦以來，極為鐘愛的劇目之一，在多年的學演過程中，每每被此劇打動。本文擬以該折劇目為例，試論心得，并淺析昆曲正旦的表演藝術。

關鍵詞：《爛柯山·癡夢》;昆曲;正旦表演

一、經(jīng)典劇目傳承與典型人物形象塑造

在2009年的全國昆曲演員學習班中，筆者有幸得江蘇省昆劇院著名表演藝術家張繼青親炙，學習了《癡夢》一折戲，并在上海蘭心大劇院匯報此劇后半折，開始了筆者昆曲學習、尤其是正旦學習的新階段。張繼青老師于20世紀60年代，經(jīng)由徐子權先生建議，向“傳字輩”藝術家沈傳芷先生學習了《癡夢》。可以說，這是一出具有鮮明的“沈家做”風格的劇目。

《爛柯山》的女主人公崔氏并不算“正面形象”，是一個有缺點的女性。她結婚二十年未能盼得丈夫朱買臣發(fā)跡做官，難以繼續(xù)忍受清貧的生活，逼迫朱買臣休妻，改嫁張木匠，卻依然沒有得到向往的生活。《癡夢》一折，她偶然得知前夫朱買臣高中的消息，百感交集，一方面她對自己的勢力選擇感到懊悔，另一方面，卻仍對朱買臣懷有期待，希望他回頭接受自己，昏沉之際入夢，夢見鳳冠霞帔加身，喜近癲狂，醒后徒留失落悲涼?！栋V夢》的表演極具張力，甚至有一些帶有丑態(tài)的表演，與其他正旦應工的人物形象有著明顯反差。

但正是這樣一個“不完美”的形象，經(jīng)過歷代昆曲藝術家們的藝術加工，活色生香地立于昆曲舞臺之上，歷經(jīng)時間的考驗，依舊廣受觀眾的歡迎。

在昆曲舞臺上，正旦通常扮演有一定年齡、分量的角色，諸如《躍鯉記》中的龐氏、《琵琶記》中的趙五娘一類，都是典型的“大正旦”，她們生于封建社會底層，生活經(jīng)歷坎坷曲折卻依然恪守禮教，端莊、本分。而崔氏則是一個帶有濃郁市井氣質的婦女形象，她的性格更是張揚、世俗，于大喜大悲之間切換，風格外露夸張，是典型的“雌大花面”。

崔氏的造型裝扮，同樣有異于其他正旦角色，雖身著正旦常用的銀泡子和青褶子，卻不加水袖，而是采用“翹袖”，腰間扎一條腰巾，這樣的裝扮，既有助于表演，也更能體現(xiàn)出她潑辣、外放的性格。

二、表演層次的遞進

細窺《癡夢》結構，大致可劃分為三個段落。第一個段落即從人物出場開始，至偶遇差官得知朱買臣高中的消息止，她獨自咀嚼、思考這件事，情緒難以平靜;第二段為昏沉入夢，夢見朱買臣的從人們攜鳳冠霞帔前來，迎接自己回去“做夫人”，欣喜若狂，直至夢中張木匠持斧頭來劈，美夢破碎;第三段則是從入夢后至夢醒結束，徒留滿目凄涼。崔氏的心情在《癡夢》中無疑是大起大落的，故而每個段落中她的精神狀態(tài)、情緒波動都是不同的，要求演員在表演層次上有所遞進。

《癡夢》中的崔氏是很典型的帶戲上場，前情往事的糾纏、自己對生活的選擇，都時刻提醒著她。她的眼神是發(fā)直的，兩耳時刻辨別著聲音，在得知朱買臣高中之際，她有慌亂、但迅速掩蓋的一瞬間。

這一段落中崔氏演唱了本折戲的第一支曲牌【鎖南枝】，昆曲的唱腔和表演不僅僅是程式，而是要為人物服務，其中崔氏夾白“一夜夫妻百夜恩”處，運用了較為夸張的笑，這個笑要有一定的生活化，盡量體現(xiàn)出崔氏肉麻的、充滿幻想的情緒。而后，戲落下來，崔氏回憶起更早前的事情，在出嫁時父母的囑咐。此處是第一段和第二段戲的銜接，必須把握好音量、節(jié)奏的控制，不能讓表演斷裂。在學父母說話、與崔氏此刻自我的表達中，既要自如轉換，又要充分發(fā)揮戲曲跳進跳出的表演模式。

第二段夢境的表演，是《癡夢》一折最核心、最精華之處，入夢后的崔氏，進入到自己營造出的虛擬世界。因此，入夢后的表演，要營造出一定虛幻的、遠離現(xiàn)實的感覺，但同時，夢境的發(fā)生原本就是依托于現(xiàn)實的，因此也不能與現(xiàn)實完全背道而馳，個中分寸，拿捏起來有一定的難度。

【漁燈兒】是《癡夢》最為核心的主曲，是一段極具特色的夢中之唱。連用四個“為什么”的排比句，表現(xiàn)崔氏在夢中聽見朱買臣從人們叩門聲時的情景。這一段唱，將崔氏“醒來”的動作放慢、放大，把她故作疑惑卻實則急切的心情、與似夢非夢的情境非常細膩地營造出來，盡顯癡態(tài)。

當年，張繼青老師帶《癡夢》一劇進京演出，對入夢之后的表演進行了處理，通過運用龍?zhí)壮鰣鰤旱鸵袅?、運用古箏進行配樂等手段，營造出夢幻的感覺;同時崔氏的情緒和表演，也是與之呼應的。比如，在第四個“為甚么”處，有幾步像“踩棉花”一樣的腳步，為了表現(xiàn)出慢鏡頭之感;在家院念“夫人開門”后，崔氏有一個與前面的笑不同的狂笑，十分得意，轉而“尋不出爺爺”時，情緒又有一絲的疑惑和低迷。在龍?zhí)讉冎鸢嘞嘁姇r，面對院公、衙婆、皂隸們時，崔氏的情緒也都是不同的，這些細微處的轉變，都要配合相應的表演，來展現(xiàn)崔氏在夢中所見所感。

在崔氏看到鳳冠霞帔后，是全場情緒的最高潮，這里的笑也是最為開心、癲狂的，充分體現(xiàn)“雌大花面”的特色，聲音全部放出來，念“我好喜也”時，臺步調度的幅度也是較大的。隨后崔氏唱【錦中拍】，穿戴鳳冠霞帔，這一段要.將戲做到極致，通過服裝造型、表情神態(tài)以及臺步等方式，表現(xiàn)崔氏此時此刻的飄飄欲仙;緊接著張木匠持斧到來，崔氏情緒轉變，唱腔與張木匠的念白摻在一起，氣氛緊張，迅速脫掉鳳冠霞帔，回到桌子里，結束一個完整的夢。

第三段戲開始，崔氏召喚著從人送回鳳冠霞帔、一邊從夢中醒來，“原來是一場大夢”，從夢中高度緊張的狀態(tài)中松弛下來，語調也“冷”下來?！疚猜暋康难莩?，崔氏從夢境中逐漸抽離，回歸到對生活的無奈感慨，其中最后一句“只有破壁殘燈零碎月”作為全劇的收束，對景傷情，她先后關注到“破壁”、“殘燈”，從燈影過渡至地上漏進的月光、再過渡至天上的月亮，通過臺步、眼神、三個半云手及最后一“指”的運用，配合造型亮相，將悲涼的情緒推向高峰。在幾聲冰冷的小鑼伴奏下，充滿思索回味，悔恨地哭泣下場，全劇結束。

三、正旦表演的“破”與“立”

《癡夢》是一出有些“另類”的正旦戲，因此在表演上一定是有“破”有“立”的，與常規(guī)正旦表演同中有異。

首先，在音色上崔氏要有正旦的厚重感，與閨門旦、六旦音色有明顯區(qū)分，同時，又要在適當?shù)臅r候加入更為外放甚至刺耳的處理，比如劇中幾聲大笑，一些諸如“啊呷呷”的口頭感嘆語，都要體現(xiàn)這個角色狂放市井的一面。

在念白節(jié)奏上，也不能與其他正旦角色一樣從容緩和，或具有一定身份，而是要更為接近日常口語的節(jié)奏，生活化比重更高。在演唱上也與其他正旦角色的平穩(wěn)、端莊不同，在許多字聲的處理上，也適當運用了一些夸張、怪誕的方式。比如在開門后從人們行禮，當皂隸們進來時，崔氏十分害怕，在問“??？你們都是些什么人哪”時，聲線是顫抖的，音調也有較大起伏，是非常典型的通過聲音的造型來塑造人物的例子。

在形體方面，崔氏的動作比其他正旦形象更為日常，她的許多指法、臺步都有一定的“破格”，比如最后“破壁殘燈零碎月”的亮相，指向月亮的手臂完全伸直，一定程度上打破了通常昆曲表演、尤其是正旦表演所講究的圓融含蓄，正是這些“出格”的形體動作，才讓崔氏這個角色有著與眾不同的質感。

學習《癡夢》至今已有十余載，2018年劇院傳承《癡夢》時，又跟隨江蘇省演藝集團昆劇院徐云秀老師學習了此戲，隨著年齡的增長與舞臺經(jīng)驗的逐漸豐富，對這個戲也有著越來越深的感悟，也領悟了崔氏這個“不安分”的女性形象如此受觀眾歡迎的道理所在。正是因為有像崔氏這樣體現(xiàn)世態(tài)冷暖、人性復雜多面的形象，昆曲正旦的表演才是豐富立體、充滿魅力的，吸引著我們不斷求索，一路向前。