相術語言在中國古典小說審美意象物態(tài)化中的運用初探

姚志永

【摘要】 相術語言是相術家的“形象符號”。中國古典小說家常常運用相術語言作為審美意象物態(tài)化的重要手段。本文結(jié)合《紅樓夢》《金瓶梅詞話》等古典小說，引用小說中運用相術語言的具體例子，論證小說家藉“相”生“象”，“象”“意”結(jié)合，在塑造人物形象，刻畫人物性格，推動情節(jié)發(fā)展的過程中，怎樣來實現(xiàn)審美意象的物態(tài)化。

【關鍵詞】 相術語言;審美意象物態(tài)化;藉“相”生“象”

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）35-0034-04

相術語言是相術家的“形象符號”，中國古典小說家洞徹人間世態(tài)百情，他們在小說創(chuàng)作中，常常自覺或不自覺地運用相術語言作為審美意象中“象”賴以生成的重要手段，以期達到藉“相”生“象”，形成形象融合體，再與意結(jié)合而為表象，進而來實現(xiàn)審美意象的物態(tài)化。

所謂審美意象的物態(tài)化，在文學作品中，指先把意象的心理層次牽引出來，使之以文字、語言符號作為具有感性物質(zhì)外觀的形態(tài)呈現(xiàn)來顯現(xiàn)意象，這即是物態(tài)化。這是使意象具有物象形態(tài)，是從意象走向藝術的實存的首要環(huán)節(jié)，是構成現(xiàn)實藝術品的必要步驟。

相術是《四庫全書》術數(shù)分類七類中的一類。古人認為“人命受于天，則有表候于體”。又說“人秉五行以生，順天地之和，食天地之祿，未嘗不由乎五行之所取，須辨五行之形，須識五行之性”。毫無疑問，論及相術，無論其中的總論，分論，尚或每一個定格，無不源于古人對人的形貌神體的觀察和感受。這種觀察和感受，作為一種術數(shù)，漸有闡發(fā)，代有累積，層層加累，分篇定目，生發(fā)出一種在人的形貌神體上附著的客觀對之于主觀的吉兇禍福、榮辱沉浮的命相術，或可謂之相術家的“形象符號”。

由于人類對未知世界的認知始終具有神秘化的色彩和傾向，這種相術家的形象符號便經(jīng)常的，極大的吸引著受眾者的眼球。在過去的時代，一種現(xiàn)象是上至王公貴胄，下至市井小民，凡街談巷議，品評人物，無不遵循、對照相術家分類、歸并的論、例、歌、訣、賦等形象符號來察人，知人，識人。由于這種形象符號被世俗化、大眾化、固化化，必然也是小說家在小說創(chuàng)作中產(chǎn)生人同此心，心同此理的審美意象潛在意識，并將此遷移到作品審美意象物態(tài)化的符號中去，借以塑造人物形象，刻畫人物性格，推動情節(jié)發(fā)展。

一、小說家借用相術語言在塑造人物形象時體現(xiàn)出來的審美意象物態(tài)化的過程和方法

《紅樓夢》中塑造的眾多人物形象，各有“相譜”，而又互不雷同。以金陵十二釵而論，曹雪芹在塑造人物形象審美意象物態(tài)化的過程中，對中國古代相術語言的借用和發(fā)揮其對接達到了互為表里，天衣無縫的程度。寶釵和黛玉是曹雪芹著力塑造的中心人物之一。在作品中，這兩個悲情少女，作者對其形象的審美意象物態(tài)化呈現(xiàn)，常采用相術語言通過對比的手法來加以描述。

《紅樓夢》寫賈寶玉初見釵黛，寫黛玉，“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風。心較畢干多一竅，病如西施勝三分?！保ǖ谌兀憣氣O，“唇不點而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼如水杏。罕言寡語，人謂藏愚;安分隨時，自云守拙”。（第八回）

在這里，作者采用相術語言來實現(xiàn)意象的孕育。在這個過程中，一方面是小說家情感、意志和心緒等主體本質(zhì)力量的對象化，另一方面，則是對向世界經(jīng)小說家加工改造的“人化”或“主體化”。在意象的孕育中，主體與客體反復碰撞、內(nèi)與外產(chǎn)生共鳴、象于相相互借用、意與象不斷滲透、情與景水乳交融、質(zhì)與文不斷轉(zhuǎn)化，通過一系列審美表象活動，醞釀出藝術的意象，藝術意象在不斷孕育中逐步生成。很顯然，作為百科全書式的作家，曹雪芹是深諳中國術數(shù)相術的，而相術家之相是被作者嫻熟仿象于審美意象物態(tài)化之中的。相術論神不足謂“神不足者，似醉不醉，常如病酒。不愁似愁，常如憂戚”。又“秘訣云：氣以血養(yǎng)而助神，氣散則神枯，由心不能生血故也。必何為而不生血，由思慮勞傷揣摩計斬喪心之虛靈，所以損耗神氣元神，元神耗則神氣亡，神氣亡則幻軀能久乎”。大家知道林黛玉形象其意象虛擬性，非現(xiàn)實的表象在“西方靈河岸上三生石畔有絳珠草一株”，畢生因“赤瑕宮神瑛侍者日以甘露灌溉”而下世為人，以“一生所有的眼淚還他”的，所以生來身體面龐怯弱不勝，有不足之癥。黛玉早夭，寶黛愛情幻滅固然是主因，然而，黛玉的神不足，氣不盈這一命相，在小說家筆下其審美意象的物態(tài)化與相術家之命相也深相契合。黛玉由此生發(fā)出的一種“病態(tài)”，也為封建大家族王夫人等所不屑、不喜、不容?！都t樓夢》第七十四回，王善保家的在王夫人面前詆毀晴雯，王夫人“觸動往事”，問“有一個水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些像你林妹妹的”，見了晴雯又說：“好個美人，真像個病西施了”，這些話出自王夫人之口，更可證黛玉之形神為王夫人內(nèi)心所詬病。相術論形不足說：“肩膊狹窄，腰肋疏細，多病而短命，福薄而貧賤矣?！庇终f“眉愁者孤短”。如此等等，可知林黛玉秀美、靈動卓群中暗藏著命運多舛，窘迫早亡之相。

至于寶釵之相，相術說：“面如滿月，清秀而神采射人者，謂之朝霞之面，男主公侯將相，女主后妃夫人?！庇终f：“氣清神靜兩分明，齒細唇紅神更清，語言詳緩步態(tài)盈，富貴天年享子孫?！敝T如此類，可知薛寶釵俊美、嬌艷矜持中孕育著內(nèi)斂、嫻靜富貴之相。

誠然，小說家塑造人物之“象”，不能混同于相術家命相之“相”。文學作品中的“意象”生成，也不能等同于相學中的命相取向。無法證實曹雪芹在塑造人物形象審美意象物態(tài)化的過程中是否參照了麻衣神相或袁柳莊人相賦之類。大家知道，偉大的作家除了偉大的作品《紅樓夢》，他的手稿，創(chuàng)作經(jīng)驗或讀書心得等等，時至今日，皆為一片空白。也不能說王夫人等封建家長讀了達摩婦人相或鬼谷相婦人歌等等。但不能排除偉大作家博聞的一面，創(chuàng)作中多方搜集素材，以致采取“拿來主義”的做法。而王夫人等，雖然難以判定她為兒擇媳的審美價值標準，但從今天農(nóng)歷一類的民間讀物還附有大量命相，占夢，擇吉等內(nèi)容看，可以肯定，她不僅讀過，而且以這些通俗讀物中的命相來察人觀色了。這是認識的一個方面，另一個方面，也不能在釵黛身上品頭品足，甚而對照相學去加以取舍。

廣大讀者都是深愛著《紅樓夢》和它的人物的，就金陵十二釵而論，鐘愛她們的讀者，對紅樓女兒悲是無不為之一灑同情之淚的。對作者而言，在審美意象物態(tài)化的創(chuàng)作中，即使愛著他作品中的人物，但創(chuàng)作的原則使他在塑造人物形象時，只能按意象的審美取向來確定、選取適合對應的命相，并以命相的語言來實現(xiàn)審美意象的物態(tài)化。

在這里，首先，意象的物態(tài)化生成，是以“意”成“象”，以“意”取“象”，“意”籍“象”而成形，“象”以“意”為自己的靈魂。而“象”的確定、成形和取舍，在小說家筆下，借助命相之“相”來仿象、興象、喻象，經(jīng)過整合，使命相語言和意象語言達到有機的統(tǒng)一。

其次，塑造人物形象時選用相術語言作為意象物態(tài)化的生成，不僅符合審美意象的需要，也符合一般讀者閱讀習慣的需要。因為中國命相說在常人心目中根深蒂固的印象，也必然使小說家在審美意象物態(tài)化過程中用“相”寫“象”了。

二、小說家借用相術語言在刻畫人物性格時體現(xiàn)出的審美意象物態(tài)化的作用和目的

在中國古典小說中，相學家的種種說辭、定格，經(jīng)常被小說家借用來刻畫人物性格，以達到審美意象物態(tài)化的作用和目的。

《紅樓夢》第三回鳳姐出場是這樣寫的，“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”相術達摩五官總論目為監(jiān)察官里說：“眼生三角，心狠之人，常能損物害人。若是女子，妨夫不良。”《大統(tǒng)賦》云：“三角多嗔為妨夫命，刃者，劍刃也，女人眼生三角，如殺夫之劍也?！?/p>

在《紅樓夢》里，王熙鳳是一個全身透著辣味兒，“心機又極深細”，“少說些有一萬個心眼子”，外熱內(nèi)冷，“嘴甜心苦，兩面三刀;上頭一臉笑，腳下使絆子”的角色。無論是第十二回毒設相思局，第十五回弄權鐵檻寺，還是六十八回大鬧寧國府。六十九回借劍殺人，作者在抓住典型情節(jié)來表現(xiàn)人物性格時，巧妙地糅合相術家的命相說，通過“意”由“象”負載，“象”由“意”充實，二者合而為一體，在相互聯(lián)系，相互制約，相互滲透中，將物與我，情與理，形與神等因素和諧的交融在一起，來塑造高度概括的人物形象，展現(xiàn)具有鮮明的個別性和一定的典型性的人物性格?！都t樓夢》中王熙鳳的性格刻畫是這樣，與她機深內(nèi)重的性格有相似之處，但又迥異的薛寶釵也是這樣。凡藉“相”生“象”產(chǎn)生的林黛玉等其他人物，其性格刻畫也是這樣。由于人物命運的不同，典型形象的不同，審美意象的不同，小說家在化“相”為“象”時，以“相”為源，以“象”為體，以“意”為質(zhì)，意象結(jié)合，使“命運即性格”得到了完美的體現(xiàn)。

不可否認，相術家的命理是以直接表露或讖語式的形象符號來為世人預測命運的，這種形象符合是以“相”說“命”。相術家的命相之說，固然包含大量的迷信，唯心論的成分，但它仍然是觀人識相，是在眾相中體驗，分析，綜合，創(chuàng)造出 種種命相術。這些命相的格、歌、賦、訣等，是主體對客體的關照和感受，顯然，它有客觀性的一面。雖然“人不可貌相”，但“相由心生，心能轉(zhuǎn)相，相隨心轉(zhuǎn)”仍為一般人所認同。由于中國人在自己的文化氛圍、傳承中，作為術數(shù)的相術為大眾所喜聞樂見，大眾必然也在人物性格的審視中，對小說家藉“相”生“象”的審美意象物態(tài)化創(chuàng)造，抱著先入為主，先睹為快的心理加以接受，并結(jié)合自我的經(jīng)驗，感受來以“相”尋“象”，與作者同構建，與人物同呼吸，共命運了。

三、小說家借用相術語言在推動故事情節(jié)發(fā)展時體現(xiàn)出的審美意象物態(tài)化的構思和鋪陳

借用相術語言推動情節(jié)發(fā)展是中國古典小說體現(xiàn)審美意象物態(tài)化的一個獨特的手段。前已述及，由于相術家的“相”和“命”是合二為一的，即以相知命，以命應相，合為命相。所以小說家借用命相再造意象時，對相術家的命相語言如何體現(xiàn)人物審美意象物態(tài)化的命運變化，常常通過巧為構思、妙為鋪陳、曲折多姿、跌宕起伏的情節(jié)來加以實現(xiàn)。小說家借此以達到由審美的形式符號層到意象世界層，再到意象超驗層的逐級升華，實現(xiàn)創(chuàng)作的審美最高境界。中國古典小說的最高峰《紅樓夢》中有這樣的例子，其他古典小說中這樣的例子也不勝枚舉。說“《紅樓》全從《金瓶》化出”，的確，《金瓶梅詞話》中以命相語言體現(xiàn)審美意象的物態(tài)化，不僅描述更為集中概括，而且情節(jié)構思鋪陳更為顯眼易見。

《金瓶梅詞話》第二十九回“吳神仙冰鑒定終身，潘金蓮蘭湯邀午戰(zhàn)”，寫吳神仙為西門慶及眾妻妾、龐春梅、西門大姐看相，可以說是推動全書情節(jié)發(fā)展的聚焦點和一把鑰匙。書中，相術家的看相和精彩點評可謂神來之筆，在情節(jié)發(fā)展中起到了畫龍點睛的作用。細細品味這一情節(jié)，在審美意象物態(tài)化的實現(xiàn)中，觀相、說相的描述，不是相術語言的隨意堆砌，也不是日常生活里可有可無的眾相簡單輔臻，更不是如一些人批評作者書中過多羅列詞曲一樣的自我賣弄。在情節(jié)構思鋪陳上，正如脂硯齋評《紅樓夢》時就某些情節(jié)所說的，的確是“草蛇灰線，伏脈千里”。下面，以西門慶、龐春梅、西門大姐幾人為例來說明相術語言是如何為小說家所借用來推動情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)審美意象物體化的。

吳神仙為西門慶看相后說：“吾觀官人，頭圓頂短，必為享福之人。體健筋強，決是英豪之輩。天庭高聳，一生衣祿無虧。地閣方圓，晚歲榮華定取，此幾樁見好處，還有幾樁不足之處……你行如擺柳，必主傷妻，魚尾多紋，定終須勞碌。眼不哭而淚汪汪，心無憂而心縮縮，若無刑克，必損其身，妻宮克過方可?！笨戳宋鏖T慶的手又說：“細軟豐潤，必享福之人也。兩目雌雄，必主福而多詐，眉抽二尾，一生常自足歡娛。根有三紋，中主必然多耗散。奸門紅紫，一生廣得妻財。黃氣發(fā)于高曠，旬日內(nèi)必定加官。紅色起于三陽，今歲必生貴子。又有一件不敢說，淚堂豐厚，亦主貪花。谷道亂毛，號為淫抄。且喜得鼻乃財星，驗中年之造化。承槳地閣，管末世之榮枯?！保ǖ诙呕兀?/p>

吳神仙的觀相說辭達200字以上，語言雜沓紊亂，似有附贅懸疣之感，細讀卻別有一番意味。第二十九回，從全書回數(shù)看已占四分之一多，從情節(jié)構思看，到次回西門慶眾妻妾已團籠聚首，家庭成員組成基本定型。從全書情節(jié)發(fā)展看，后面回數(shù)約占四分之三 ，主要情節(jié)鋪陳在后面展開。從相術語言看，所謂“體健筋強，決是英豪之輩”，是前幾回霸占潘金蓮、李瓶兒，欺凌武大郎、蔣竹山的寫照?！凹殚T紅紫，一生廣得妻財”，是騙娶、強娶孟玉樓、李瓶兒，是西門慶式的財色通吃，亦步亦趨的表演。還有幾樁，無不是前面情節(jié)的照應和收束。其他如“黃氣發(fā)于高曠，旬日內(nèi)必定加官。紅色起于三陽，今歲必生貴子”。又可證是讖語式的后面情節(jié)發(fā)展的伏筆。在這里，情節(jié)的“巧遇”和“巧合”，事件的偶然性和必然性發(fā)展，線索的隱含和張顯，明暗、虛實的交織等等，相術家的語言在情節(jié)發(fā)展中起著提綱挈領，以綱代目，牽一發(fā)而動全局的作用。

看吳神仙為龐春梅和大姐看相。龐春梅在西門府是一個自嘆小姐身子丫環(huán)命的女性，作為主子的貼身侍婢，西門慶的收房丫頭，春梅自我感覺良好，自認為是半個主子，地位高于其他丫頭，加之春梅和潘金蓮氣味相投，潘金蓮視春梅為知己，在家庭糾葛中也力挺春梅，常替她說話。《紅樓夢》中的王熙鳳和平兒似乎有著潘金蓮和春梅的影子。這是主仆間的一種特殊的關系，這里暫且不論。舂梅的要強、使性，吳神仙也看出了，他說：“……此位小姐，五官端正，骨骼清奇，發(fā)細眉濃，稟性要強。神急眼圓，為人急躁，山根不斷，必得貴夫而生子。兩額朝拱位，早年必戴珠冠，行步若飛仙，聲響神清，必益夫而得祿，三九定然封贈，但乞了這左眼大，早年克父，右眼小，周歲克娘。左口角下只一點黑痣，主常沾湫唧之災。右腮一點黑痣，一生受夫愛敬?！保ǖ诙呕兀┐好返拿鄰娜珪楣?jié)中一一尋找對應，實際也是其一生命運和人生軌跡、行藏的高度濃縮和影射。不說別的，單說“早年必戴珠冠”，意為做官太太，驚得吳月娘什么似的，總是不信，西門慶也半信半疑，兩個人就此還熱議了一番，但后來春梅做了守備夫人，真的鳳冠霞帔，竟一一應了吳神仙之言。當然，吳神仙并非真的仙人。顯然，這是情節(jié)安排的需要，是作者巧借相術家之言的“不寫之寫”。

吳神仙冰鑒定終身這節(jié)文字雖有堆砌和贅復之感，但聯(lián)系到生活的實際情況，吳神仙為一云游術士，行蹤無定，此時恰好路過清河縣，周守備介紹于好友西門慶，西門慶必然趁機要為自己和家人看相。現(xiàn)實生活反映到創(chuàng)作中，創(chuàng)作的邏輯只能遵循生活的邏輯。吳神仙的看相雖是悠渺之談，但反映的生活卻是真實可信。吳神仙的看相和前后情節(jié)關聯(lián)，及至云去霧散，顯山露水，無一不是作者對情節(jié)發(fā)展的精巧構思和刻意安排，而這一鋪陳的過程，也無不是作者審美意象物態(tài)化的具體表現(xiàn)。

吳神仙給西門大姐看相，在情節(jié)結(jié)構上同對西門慶和其他人看相表面似乎如出一轍，但仔細玩味確是一箭雙雕不可或缺的文字。它是作者于眾相矛盾交織對比中預示人物各自不同命運悲歡離合、大起大落的高度凝練之筆。吳神仙看了大姐之相后說：“這位姑娘，鼻梁仰露，破祖刑家。聲如破鑼，家私消散。面皮太急，雖溝洫長而壽亦天。形如雀躍，處家室而衣食缺乏。不過三九，常受折磨?！保ǖ诙呕兀┤绻f吳神仙為西門家其他人看相尚有可圈可點之處，對西門大姐就百分之百一票否決了。大姐的命相可以說是集丑相、苦相、惡相、克夫相、敗家相諸般于一身。作者采摘相術家之言旨在暗示西門大姐生在這樣一個由破落而暴發(fā)以致“烈火噴油”的家庭，主人的奸詐、淫逸、惡貫滿盈，種種劣跡，必然也給家族成員帶來了命運的不確定和潛在危機。西門慶的暴亡無疑于大廈即倒，給家人帶來的不僅是樹倒猢猻散，實質(zhì)是滅頂之災。面對陳敬濟這般無恥之徒，大姐這樣不能以貌悅?cè)耍圆欧?，以能勝人，完全靠別人的施舍和庇護過日子的女流之輩，自然是首當其沖等待命運的安排了，其命運的悲劇性是不言而喻的。

從第二十九回集中寫吳神仙看相這一情節(jié)看出，作者的審美意象之“象”在情節(jié)發(fā)展的物態(tài)化過程中，直接運用了吳神仙世俗化的相術之“相”，并以此為契機，構思中注重伏筆和照應，鋪陳中著意以“相”為“象”的蓄勢于前和以命相演繹命運的急轉(zhuǎn)于后，對情節(jié)的“突起，紆行，峭收”起到了曲以盡致的效果。

綜上所述，相術語言在中國古典小說審美意象物態(tài)化的運用中，對塑造人物形象，刻畫人物性格和推動故事情節(jié)發(fā)展起到了不可替代的作用，達到了以簡馭繁，以小見大，見微知著的目的。由此，它產(chǎn)生的藝術意蘊和審美意義在中國古典小說是獨樹一幟的。這里，不論及相術本身迷信的、腐朽的和消極的一面，需要肯定的是它作為一種文化的存在，在存疑的過程中，認識它作為創(chuàng)作的一種可資利用的藝術手法，又作為一種評點作品的藝術批評方法，對其關照、研究是大有意趣的。無疑，無論從創(chuàng)作的層面，還是文學批評的層面，只就其在中國古典小說創(chuàng)作中運用于審美意象物態(tài)化這一視角去審視，或許還能發(fā)現(xiàn)更多、更有價值的存在和解讀。

參考文獻：

[1]鄧遂夫.脂胭齋重評石頭記甲戌校本[M].北京：作家出版社，2010.

[2]鄧遂夫.脂胭齋重評石頭記庚辰本校本[M].北京：作家出版社，2006.

[3]蘭陵笑笑生.金瓶梅詞話[M].香港太平書局，1992.

[4]張錦池.名家圖說紅樓夢人物系列（圖文版）[M].北京：文化藝術出版社，2007.

[5]童慶炳.文學概論[M].武漢：武漢大學出版社，1992.

[6]王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000.