論平面設(shè)計與歐洲美術(shù)的聯(lián)系

【摘要】 平面設(shè)計與繪畫雕塑等等是有著很多區(qū)別而又有著一定聯(lián)系的藝術(shù)形式。平面設(shè)計、傳統(tǒng)美術(shù)亦或是歐洲美術(shù)，都并不是孤立存在的，其價值意義也不限于傳統(tǒng)概念的延伸和發(fā)展，更是生生不息觀念的傳承及人類文化的寶貴記憶，因此將其置于平面設(shè)計中是市場的發(fā)展規(guī)律，也是一種正確的抉擇，這樣不僅能夠為平面設(shè)計的創(chuàng)作注入新鮮血液，而且還能為自身創(chuàng)作更大的價值，實現(xiàn)更好的傳承。

【關(guān)鍵詞】 平面設(shè)計;文藝復(fù)興;米開朗基羅;啟示

【中圖分類號】J205? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）15-0080-02

無論平面設(shè)計，歐洲美術(shù)或中國傳統(tǒng)美術(shù)，它們受不同歷史和文化的影響，創(chuàng)造者在創(chuàng)作的過程中，不斷豐富其內(nèi)容和形式，賦予其深刻的內(nèi)涵，最終形成了形式多樣、內(nèi)容全面、題材廣泛、內(nèi)容深刻的優(yōu)秀文化藝術(shù)形式，給藝術(shù)史上留下無數(shù)道亮麗的風(fēng)景線。

對于所謂的歐洲美術(shù)，本文以文藝復(fù)興時期為突破口。

一、文藝復(fù)興帶來的美術(shù)、設(shè)計上的影響

古希臘藝術(shù)與文藝復(fù)興都體現(xiàn)了以人為核心，突出人性的自由與人性美。古希臘文化藝術(shù)在很大程度上對文藝復(fù)興起到了不可忽視的、非常重要的引導(dǎo)作用。

從古希臘藝術(shù)家如米開朗基羅、拉斐爾、貝爾尼尼等等眾多的藝術(shù)作品中，縱觀文藝復(fù)興時期的成就。例如，藝術(shù)家們在繪畫上表現(xiàn)出的形體、色彩透視技術(shù)的發(fā)明與廣泛應(yīng)用。米開朗基羅畫在西斯廷小禮拜頂?shù)摹短祉敭嫛?，主要描述了圣?jīng)舊約中的事跡和人物，米開朗琪羅由于其老本行，壁畫也帶有精雕細(xì)琢立體豐美的雕塑感，注重反映其中的人物而不看重自然風(fēng)景，又因他完美主義的性格，異常注重感官的透視。使他筆下的人物各個猶如天使一般懸浮在半空，讓觀者身臨其境、尤為壯觀。

下面，以米開朗基羅及他的作品為例進行分析。

二、關(guān)于米開朗基羅

米開朗基羅出生在藝術(shù)之都佛羅倫薩，是歐洲文藝復(fù)興時期三大巨匠之一。

1475年出生于意大利佛羅倫薩，他跟達(dá)·芬奇，拉斐爾共同引領(lǐng)了文藝復(fù)興在繪畫領(lǐng)域的偉大時代。他有許多耀眼身份，如雕塑家、畫家、建筑家、詩人。他是脾氣火爆的天才，一路披荊斬棘就為了追求名垂青史與數(shù)不清的財富，一位極致的完美主義者。此外，他還是一位相當(dāng)長壽的藝術(shù)家，于1564年去世，擁有89年的漫長人生。

在藝術(shù)上，他可以說是天才，然而，在生活上，米開朗基羅被痛苦和不幸伴隨了一生。為了藝術(shù)和生活，他多次流浪，漂泊不定。他的痛苦和不幸來自于藝術(shù)也終于藝術(shù)。他的藝術(shù)啟蒙于故鄉(xiāng)一位地位崇高的畫家，名為多明尼克德·吉蘭達(dá)約。在最初的藝術(shù)生涯中，米開朗基羅在名叫羅倫佐·美第奇的佛羅倫薩統(tǒng)治者（麥迪奇家族之首）的保護下，進入宮廷，成為一名宮廷藝術(shù)家，在家鄉(xiāng)一代進行藝術(shù)創(chuàng)作。先后因為一座羅倫佐·美第奇不太滿意的半人半羊的農(nóng)牧神像和同門師弟皮耶羅·托里賈諾致使破相的一次打架，使得米開朗基羅漸漸執(zhí)著于對完美藝術(shù)的追求，最后成為一位極致的藝術(shù)上的完美主義者。

（一）在雕塑上

沒過幾年，美第奇去世后，他失去了保護，遭受排擠，只能流亡到意大利。在意大利他受到紅衣主教的賞識，藝術(shù)才華得到重視和推舉，很快名聲大噪，被掌聲和鮮花包圍，成為屈指可數(shù)的藝術(shù)大師，身份和地位也攀上了高峰。先后，他受委托創(chuàng)作了《酒神巴庫斯》、圣母瑪利亞懷抱著死去兒子的雕像《圣殤》、準(zhǔn)備迎接戰(zhàn)斗時的《大衛(wèi)》。后兩樣作品讓此時的米開朗基羅不到30歲就揚名立萬。

隨后教皇朱利斯二世委托給了米開朗基羅建造陵墓的任務(wù)。這個巨大的任務(wù)讓一直想在雕塑領(lǐng)域大展身手米開朗基羅激動不已，但由于教皇突然取消任務(wù)但此時已經(jīng)私自使用了定金的米開朗基羅慌忙逃回了故鄉(xiāng)，故而那座陵墓只有一少部分是米開朗基羅的手筆。但是，隨后教皇同佛羅倫薩條件達(dá)成一致，將米開朗基羅又送回了羅馬，這次米開朗基羅接到教皇朱利斯二世給的新任務(wù)——西斯廷小禮拜堂天頂畫。

（二）在繪畫上

教皇任務(wù)讓米開朗基羅當(dāng)時滿腔怒火，他指責(zé)對手及教皇的建筑師布拉曼鐵。但最后他可以說是被布拉曼鐵使用激將法去做這件事的。米開朗基羅認(rèn)為自己只是一名雕塑家和建筑師。認(rèn)為繪畫是女子與平庸之人，如拉斐爾做的事。但是他沒有辦法第二次逃跑，因為他知道自己絕對逃不過教皇的懲罰。他做了充足的準(zhǔn)備以讓自己做一幅完美的畫作，他克服了種種困難，如自己設(shè)計方便自己作畫的支撐腳手架，畫作因配料失誤發(fā)霉了敲掉重新畫等等，最終歷時四年完成了《創(chuàng)世紀(jì)》，畫面面積達(dá)14×38.5平方米，9幅中心畫面和眾多裝飾畫部分組成，共繪有343個人物。作品場面宏大，人物刻畫震撼人心，是米開朗琪羅的代表作之一。

之后，羅馬被外來軍隊占領(lǐng)，新教委托米開朗基羅制作《末日審判》，就是如今羅馬西斯廷教堂盡頭出現(xiàn)一幅驚世駭俗的大型壁畫，名叫《末日審判》，也稱作《最后的審判》。畫作中400多個人們是以現(xiàn)實和歷史中的人物為模特兒的，因此這與其說是《圣經(jīng)》傳說中的末日審判，不如說是畫家依據(jù)的善惡觀對現(xiàn)實世界中人物的評判。整幅畫作構(gòu)圖形成了一個以米開朗基羅為中心的統(tǒng)一體，使眾多的人物和復(fù)雜的情節(jié)顯得和諧，給人視覺上的平衡和靜止感。而且米開朗基羅強調(diào)對形體的描繪，每個部分都具有雕像一般的立體感，細(xì)節(jié)上也都具有其獨立的特征。

除了是雕塑家，米開朗基羅還是一名出色的畫家，盡管他并不愿意承認(rèn)，但繪畫仍然使他獲得了不朽的名聲。他認(rèn)為高貴的藝術(shù)來自上帝的饋贈，而男性的軀體則是最高的靈與肉的美，所以他的繪畫也像雕塑一樣，充滿陽剛之氣。

（三）在建筑上

在他的藝術(shù)生涯中，美第奇家族陵墓是米開朗基羅作為建筑師給世人留下的其中一座建筑，他同時設(shè)計了美第奇圖書館，在羅馬留下了卡比托利歐廣場，他設(shè)計的羅馬市政廳建筑群，成為文藝復(fù)興時期宮殿建筑的最佳代表，不過這座廣場建成時他已經(jīng)離世了。

1527 年，查理五世攻陷羅馬，米開朗基羅回到佛羅倫薩并積極投身于防御工事的設(shè)計，雖然他設(shè)計和建造的很多工程都已消失，但通過現(xiàn)存素描和草圖還是能看出他對工程設(shè)計的巧妙構(gòu)思。

三、米開朗基羅的作品分析

米開朗基羅是個有著多重身份的極致完美主義的天才。在他接到繪制西斯廷小禮拜堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》的委托任務(wù)時，作為雕塑家示人的米開朗基羅也被眾人懷疑其繪畫能力，這項任務(wù)的確給沉迷雕塑、繪畫經(jīng)驗不足的他帶來了難題，但這恰好也是他的優(yōu)勝之處。米開朗基羅將他卓越的雕塑能力移植到了他的畫作中——他自覺領(lǐng)悟到了透視短縮法，這才使得他畫作上的人物都如同雕塑般立體傳神。

這其中的哲學(xué)就是如今平面設(shè)計中的視覺元素——空間。“空間”一詞有時反映的是“無”的概念，在這個科技社會里尤其如此。把宇宙空間看作一個不利于人類生存的巨大真空。但藝術(shù)作品內(nèi)部和周圍的空間非但不是真空，反而存在感強烈。作為一個充滿活力的視覺元素，它與藝術(shù)品的線條、圖形、色彩和質(zhì)地相互作用，使它們變得清晰鮮明。

雕塑、建筑及其他所有的體塊形式都存在于三維空間中 也就是我們的身體所在的這個真實空間。這些藝術(shù)品的特色來自于它們在自己內(nèi)部和周圍開辟空間的方式。

存在于三維空間中的建筑、雕塑及其他藝術(shù)形式是利用真實空間進行創(chuàng)作的。例如，米開朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》中的《創(chuàng)造亞當(dāng)》，從天飛來的上帝，將手指伸向亞當(dāng)，正要像接通電源一樣將靈魂傳遞給亞當(dāng)。這一戲劇性的瞬間，將人與上帝奇妙地并列起來，觸發(fā)我們的無限敬畏感，這真是前無古人，后無來者。體魄豐滿、背景簡約的形式處理，靜動相對、神人相顧的兩組造型，一與多、靈與肉的視覺照應(yīng)，正是這樣一動一靜，一左一右，一高一低的對比讓畫面充滿了動感。米開朗基羅開創(chuàng)性的通過對表情和身體姿態(tài)的運用，巧妙地把人體解剖學(xué)知識與心理刻畫融合起來，創(chuàng)造出了一種新的藝術(shù)形式。使畫面仿佛沖出了二維的牢籠，如置身三維中一般。

線性透視法的出現(xiàn)深刻地改變了藝術(shù)家看待畫面的方式。為了保持繪畫空間的一致，線性透視原理必須應(yīng)用于每一個向遠(yuǎn)處退去的物體甚至是人體中的某個肢體，這樣產(chǎn)生的效果叫短縮。例如米開朗基羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》中，亞當(dāng)異常短的小胳膊就被“縮短”了，它和看似不成比例的超大的大腿，視覺中把人物上半身推向后方，把人物的下半身拉向前方。米開朗基羅的西斯廷小禮拜堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》正是運用了這種透視短縮法，他的畫充分說明了透視法短縮法的長處和短處。它是一種表現(xiàn)空間和空間中的關(guān)系的方法，具有科學(xué)般的精確性。

四、總結(jié)

隨著歷史的演變，縱觀藝術(shù)長河中繪畫與設(shè)計其實并沒有明顯的分界線。平面設(shè)計形式語言的發(fā)展來源于繪畫藝術(shù)，只是隨著社會分工的細(xì)致和學(xué)科教育專業(yè)性的劃分，形成了兩種學(xué)科專業(yè)。繪畫藝術(shù)活動是提高審美判斷能力及審美創(chuàng)造能力最重要的途徑之一，對繪畫藝術(shù)語言的研發(fā)對平面設(shè)計形式語言的豐富性、藝術(shù)性的發(fā)展起著直接而重要的作用。

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作者簡介：

董英，女，漢，山西省呂梁市，碩士研究生在讀，哈爾濱師范大學(xué)，研究方向：藝術(shù)設(shè)計。