從《萬壑松風(fēng)圖》管窺宋代山水風(fēng)格之轉(zhuǎn)變

【摘要】 “南渡”后，李唐的畫風(fēng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，逐漸形成以“大斧劈皴”為特點的“水墨蒼勁”的后期山水畫風(fēng)?！度f壑松風(fēng)圖》是研究李唐繪畫風(fēng)格、畫風(fēng)轉(zhuǎn)變以及作品真?zhèn)舞b別的重要參照。本文主要從《萬壑松風(fēng)圖》的解讀以及和其他經(jīng)典作品的比較，來探索北宋宮廷的復(fù)古之風(fēng)和李唐藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 宋代;李唐;山水畫;轉(zhuǎn)變

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）44-0068-02

一、萬壑松風(fēng)圖解讀

（一）構(gòu)圖與取景

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》構(gòu)圖形式是上留天、下留地的全景式構(gòu)圖，畫中物象種類單一，僅有松樹、石頭和溪流，單一的物象選擇意在突出主峰，是典型的北宋畫院的山水構(gòu)圖形式。

《萬壑松風(fēng)圖》著重局部和近景的表現(xiàn)，通過局部的表達來反映出整體的質(zhì)感效果。畫面層次很豐富，遠山與中景有云氣隔開，近景與中景之間由溪流連結(jié)，整個畫面通路順暢。近景的松樹樹根盤曲迭起，似扎根于堅石之上。李唐將畫面的視野拉近，以平視的角度突出中景，造成如山倒的視覺效果，使觀者身臨其境。使用平視構(gòu)圖的北宋畫作還有郭熙的《早春圖》，遠景的高度和《萬壑松風(fēng)圖》有一定相似之處，但《早春圖》整體氣勢頗為靈秀，與《萬壑松風(fēng)圖》的雄壯之感不同。郭熙深得宋神宗的寵幸，當(dāng)時連翰林院都布滿了郭熙之畫，文人雅士也承認了郭熙之畫具有風(fēng)骨而非匠氣，從李唐追摹《早春圖》的構(gòu)圖形式就可看出郭熙創(chuàng)造的繪畫體系仍有所繼承。

在構(gòu)圖形式與山體的力量感上，《萬壑松風(fēng)圖》追摹了范寬《谿山行旅圖》的范式，總體給人以壓迫、深沉之感。

（二）松樹、巨石、溪流

《萬壑松風(fēng)圖》表現(xiàn)的物象相對單一，沒有人物活動與橋梁寺廟，僅有松樹、巨石和溪流幾個物象，營造出了一種純粹的畫面效果。此圖表現(xiàn)的應(yīng)當(dāng)是太行山的石頭，具有太行山石堅硬的輪廓線和質(zhì)地。李唐是河陽人，離太行山很近，自然深受太行山的影響?！度f壑松風(fēng)圖》之前很有可能是一幅金碧山水畫，因年代久遠，畫面上的礦物顏料已經(jīng)消失，但還存留一些痕跡。李唐創(chuàng)作手法熟練且別有心得，結(jié)合李思訓(xùn)的青綠設(shè)色與荊浩、范寬北派水墨山石的表現(xiàn)手法創(chuàng)作而成。但較之范寬，其山更多地分散為小而不規(guī)則的面，不像《溪山行旅圖》的山較為整體和平面化。

近景坡岸上的幾顆松樹與主峰的疊壓構(gòu)圖安排給人以緊張的壓迫感，畫面密集猶無喘息之處。松樹的根是突起的，并沒有扎根進土壤里，反而像憑空長在石頭上一樣。針葉根根分明，在用墨線勾勒的輪廓線中整齊的填進了石綠及青綠的彩色，精心刻畫。松風(fēng)是主體，萬壑是遠景。此圖幾乎無苔無雜草，所有山頭上僅有的植被就是松樹，單純的物象富于了畫面寧靜和諧之感，也使得松風(fēng)的意象更具表現(xiàn)力。

（三）皴法與水紋

《萬壑松風(fēng)圖》在用筆上很有力度，筆法濃密，干筆與濕筆混用，中鋒勾勒山石，線條內(nèi)方外圓，蒼勁有力。畫上的主峰布置在畫幅的中央，占據(jù)了畫面的大部分面積，山峰高峙，險峻巍峨。山頭上的樹木墨色濃重，密密麻麻，沉甸甸地凸顯出來，似于《溪山行旅圖》中的礬頭，李唐有過之而無不及。李唐作為摹古能手，尤其善追范寬、荊浩和李思訓(xùn)，對北宋時期流行的這種眾星捧月的結(jié)構(gòu)布局非常熟練?！度f壑松風(fēng)圖》墨色雖重，但非常透氣，用筆以中鋒勾勒后，大面積以濃墨渲染，其蟹爪式樹枝畫法對其后世有深遠影響。

山石表現(xiàn)融匯了大斧劈皴和青綠著色相結(jié)合，李唐把范寬的“雨點皴”加以改進，把“小斧劈皴”變成了橫筆，用來表現(xiàn)山石的紋理，以及長釘皴，釘頭皴，馬牙皴等等。斧劈皴始于李唐，經(jīng)過劉松年、馬遠、夏圭的發(fā)展，到明代的唐寅，斧劈皴才被發(fā)揮得淋漓盡致。

畫面左下方的溪水湍急，水紋密集短促，富于力量。水紋的選擇是與山體的走勢相聯(lián)系的，也與畫面的意境相關(guān)。在《采薇圖》中，雖然同樣表現(xiàn)的是高山的景象，但背后的水紋卻顯得平緩，似乎是平原上的小溪流。而《萬壑松風(fēng)圖》的水紋就湍急有力，有一股從山中尋找到路徑急瀉而下的靈動感。

（四）保守與復(fù)古之新聲

北宋宮廷繪畫一直是繼承與復(fù)古，陳傳席說北宋中、后期無大家。①李成、范寬雖開山水又一變，但他們實際上是五代山水畫史的遺響，而北宋初期的山水畫高峰也是五代山水畫高峰的慣性所致。正如郭熙總結(jié)道：“齊魯之士，惟摹營丘;關(guān)陜之士，惟摹范寬。”鈴木敬指出郭思在《林泉高致》中所記錄的與徽宗的談話，并不是像表面反映出來的徽宗稱贊郭熙之畫受神宗喜愛，而是表達了徽宗對郭熙并無評價的姿態(tài)，他并不喜好郭熙的畫，所以只說神宗“甚喜之”。②

徽宗朝以詩取畫意考核畫家，一方面旨在區(qū)分士流與雜流加以教育指導(dǎo)，一方面卻是為了瓦解以郭熙為代表的北宋經(jīng)典畫風(fēng)。鈴木敬指出徽宗可能是出于對這種“完美”畫面帶給人的壓迫感而將郭熙的畫全部從屏風(fēng)或壁上撤走。③郭熙的畫風(fēng)一旦瓦解了，后世畫家所追摹的對象就要再往上，直達李成與范寬，直到唐代青綠山水。

《萬壑松風(fēng)圖》創(chuàng)作的時間正好是徽宗最寵幸畫院之時，也是對畫家指導(dǎo)最積極的時候。此圖的畫意與內(nèi)涵，正反映了徽宗“返本歸源”的理念。④但是李唐在此圖中卻只是表面上的“返本歸源”追隨范寬的模式，反而進一步靠近了南宋畫風(fēng)的特色?！度f壑松風(fēng)圖》是介于郭熙與馬遠、夏圭的時期的作品，其中對范寬堂堂大山的模仿并沒有取其精髓，沒有形成將觀畫者也攬入畫面的巨大空間，而只是在形似上進行模仿。鈴木敬認為此圖近于南宋“院體”風(fēng)格。⑤由此可見，李唐的《萬壑松風(fēng)圖》實際上開創(chuàng)了南宋“院體”之新風(fēng)，也是北宋“保守”與“復(fù)古”總趨勢下的新聲。

二、《萬壑松風(fēng)圖》的歷史評價與現(xiàn)實意義

（一）開拓南宋繪畫新風(fēng)格

滕固在《唐宋繪畫史》 ⑥中說：“李唐不但不是和士大夫?qū)α⒌娜?，而是士大夫作家中的佼佼者?！彪m畫史對李唐記錄甚少，但王世貞“劉李馬夏又一變也”足以說明李唐開創(chuàng)南宋繪畫新風(fēng)的歷史地位了。李唐在北宋時期已是摹古能手，在徽宗“返本歸源”的畫學(xué)理念下進行創(chuàng)作;但進入南宋畫院之后，李唐也“拋棄”了青綠山水。若要細細追尋李唐繪畫之風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，唯一的證據(jù)就是《萬壑松風(fēng)圖》中與北派山水相似又有區(qū)別的地方，而這種相似說明了李唐遵循統(tǒng)治者的好惡，而這種區(qū)別則暗示了南宋畫院新風(fēng)。

鈴木敬提出了一個看法，認為徽宗因為拋棄郭熙的畫風(fēng)而不得不“返本歸源”，追摹到李成與范寬。而李唐正是憑借著這股復(fù)古機運并加以發(fā)展，走向了和徽宗指導(dǎo)的畫院不同的道路。細看《萬壑松風(fēng)圖》的布局，會發(fā)現(xiàn)李唐雖構(gòu)建了遠景與近景的空間關(guān)系，但是刻意模糊了經(jīng)典的三遠法，它的空間表現(xiàn)并不是那么具體。顏色的深淺有助于空間遠近的拉開。

《萬壑松風(fēng)圖》的皴法是后來被南宋四家之一的馬遠、夏圭大大借鑒并形成一派風(fēng)格的“大斧劈皴”。是李唐取自于范寬的“雨點皴”，將豎筆改為橫筆，對山石的表現(xiàn)更為靈活。夏圭的《溪山清旅圖》則大大發(fā)展了這種皴法。

《萬壑松風(fēng)圖》的構(gòu)圖不是單純的北宋式的近、中、遠景完美結(jié)構(gòu)的山水構(gòu)圖，而是偏向表現(xiàn)具體物象——松樹，畫面是有中心的。李唐精心處理過圖中的所有物象，去掉了與主題無關(guān)的東西，沒有其他樹石、人物活動的表現(xiàn)，只有巍巍高山和勁峭的松樹。看似承襲了范寬《谿山行旅圖》的大山頭和濃密樹林，但其畫面結(jié)構(gòu)和精神已發(fā)生了變化。

（二）兩宋之交山水之變

王維是唐代對后世文人畫影響最為深遠的人，他的水墨風(fēng)格開啟了宋代以后文人畫的新路。蘇軾用王維、文與可二人建立起自己的文人畫系統(tǒng)，樹立了影響深遠的文人畫風(fēng)尚，在北宋初引起大批士人效仿“詩畫一體”。在這樣的大環(huán)境下，身為“畫工”的李唐也受到了文人畫思潮的影響。

繪畫發(fā)展具有自己的規(guī)律性，到了南宋時期構(gòu)圖形式由宏觀描繪轉(zhuǎn)向局部體現(xiàn)。在李唐以前，所有的北宋繪畫無不表現(xiàn)的是大山大水的構(gòu)圖形式，追求雄偉壯闊的藝術(shù)效果。但是李唐時代，則開始關(guān)注局部，關(guān)注細節(jié)?！度f壑松風(fēng)圖》的構(gòu)圖取消了郭熙式的標準三遠法，雖摹寫了“范頭山”，但沒有營造出一個咫尺千里的畫面空間，而是重點表現(xiàn)前景的松樹。

彭亞認為“在中國山水畫史上，李唐是從宏觀表現(xiàn)到局部刻畫轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵性人物”。而《萬壑松風(fēng)圖》作為他在北宋畫院最后幾年的作品，恰恰反映了他這種繪畫理念的創(chuàng)新與實踐。

注釋：

①陳傳席：《論北宋中、后期山水畫“保守”和“復(fù)古”總趨勢》，《新美術(shù)》1986年7月2日。

②③④⑤（日）鈴木敬，魏美月譯：《試論李唐南渡后重入畫院及其畫風(fēng)之演變》，《新美術(shù)》1989年4月。

⑥滕固：《唐宋繪畫史》，見陳輔國主編《諸家中國美術(shù)史著選匯》，吉林美術(shù)出版社1992年版，第1051頁。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[2]陳傳席.李唐[M].石家莊：河北教育出版社，2006.

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[4]陳野.浮世繪影：李唐、劉松年、馬遠、夏圭傳[M].杭州：浙江人民出版社，2007.

[5]蔡罕.李唐繪畫研究[J].杭州大學(xué)學(xué)報，1998，（28）4.

[6]馮陽鳴.兩宋之交院畫的風(fēng)格之變——李唐之生平及其作品考[J].中國美術(shù)，2015，（1）.

作者簡介：

杜健，男，漢族，河北邯鄲人，美術(shù)學(xué)碩士，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)。研究方向：中國畫創(chuàng)作。