巴托克與齊魯民間音樂作品中五聲性音樂元素的共融性

【摘要】本文通過梳理巴托克的音樂思維與中國民族音樂的相通之處，進一步加深齊魯民間音樂與巴托克的共融性研究，特別是在五聲性音樂元素方面，從而開墾民間多聲領(lǐng)域的處女地，在齊魯民間音樂建設(shè)中，充分發(fā)揮我們的優(yōu)勢，挖掘其內(nèi)在規(guī)律與高度的藝術(shù)價值，從而在齊魯音樂創(chuàng)作、音樂研究和音樂教育中開創(chuàng)更加生機勃勃的繁榮局面，進一步堅定文化自信，使優(yōu)秀的齊魯民間音樂走出山東，走向世界。

【關(guān)鍵詞】巴托克;齊魯民間音樂;五聲性音樂元素;共融性

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）32-0065-06

貝拉·巴托克（1881——1945），匈牙利著名的鋼琴家、民間音樂學家，20世紀最偉大的作曲家之一。他的音樂理論被學界認為可以與貝多芬相提并論，他的作品中充滿著匈牙利民族音樂的異彩，將洪蒙時代的民謠素材，同時展示出個性化的勇氣和魄力，變更奏鳴曲和其他形式形成自己的風骨。

齊魯民間音樂文化是隨著人類歷史進程而發(fā)展起來的。早在春秋戰(zhàn)國時期山東民歌就已經(jīng)相繼產(chǎn)生與豐富起來。巴托克音樂作品中所特有的和聲語言是與民間音樂元素、風格息息相關(guān)的。

巴托克從匈牙利古老民間音樂中的五聲性調(diào)式中得到啟發(fā)：農(nóng)民音樂的五聲性調(diào)式音階與和聲跟大小調(diào)中主、下屬、屬的關(guān)系完全不同，大小調(diào)中三度疊置的和弦并不適用于農(nóng)民音樂，而用得最多的則是多利亞、愛奧里亞、伊奧里亞音階與和聲;另一方面，“非三度結(jié)構(gòu)的和聲”即二度及四五度和聲音程另一方面民族化的旋律中的大量的四度音程以及二度半音的出現(xiàn)為巴托克創(chuàng)造新的和弦結(jié)構(gòu)提供了養(yǎng)料。

一、巴托克與齊魯民間音樂中民族化和聲運用的共融性

（一）巴托克與齊魯音樂中的二度和聲的運用

1.巴托克音樂二度和聲的運用

大小二度音程疊置起來的和聲音程在西方傳統(tǒng)和聲中屬于不協(xié)和音程。然而巴托克對二度音程結(jié)構(gòu)的運用與傳統(tǒng)用法相沖突，也從根本上改變了傳統(tǒng)和弦的結(jié)構(gòu)。在巴托克的音樂作品中，運用大二度與小二度疊置的和弦會產(chǎn)生截然不同的音響效果。民族性的和聲效果一般是運用大二度疊置的和聲產(chǎn)生的，而小二度則不同，在近現(xiàn)代音樂和聲中被較多使用，具有較強的近現(xiàn)代和聲的特點的樂曲一般是運用小二度的疊置和聲。以《小宇宙》第132首《大二度音的分解與結(jié)合》為例。（見譜例1-1）

上例鋼琴作品又被巴托克命名為“分解和同時的大二度”，整首樂曲的旋律與和聲的進行都是建立在二度音程之上的。

2.齊魯民間音樂二度和聲的運用

前面提到二度音程無論是在我國傳統(tǒng)和聲還是西方古典和聲中都屬于不協(xié)和音程，然而在齊魯民間五聲性的音樂語匯中，二度音程和聲也因其音響的獨特性用于許多樂曲中。

崔世光在《山東風俗組曲》中使用了很多打擊樂器才有的特殊音效，而這些音效就是通過這種和弦形式模仿出來的，從中可以看出和西方古典和聲的一些相似性。其中的《花鼓》表現(xiàn)最為明顯，鼓的敲擊聲完全是由雙手用二度音程的彈奏才出現(xiàn)的效果，當然民間打擊樂的特有節(jié)奏也并沒有忽略。以《花鼓》 6-16小節(jié)為例。（見譜例1-2）

（二）巴托克與齊魯音樂中的四、五度疊置和弦

1.巴托克音樂中四、五度疊置和弦

巴托克作品中四度疊置或五度疊置的和弦具有濃郁的民間色彩。例如《小宇宙》第131首開始的前15小節(jié)。（見譜例1-3）

純四度疊置的和聲基礎(chǔ)上，低音區(qū)的純四度音程關(guān)系與其縱向結(jié)合的高音區(qū)形成的純四度音程之間既相互獨立又相互依存，兩音區(qū)結(jié)合又形成一種新的復(fù)合四度的獨特音響效果。

傳統(tǒng)和聲一般認為五度疊置和弦比四度疊置和弦更穩(wěn)定，純五度屬于完全協(xié)和音程，但又是很空的一種音響，所以在傳統(tǒng)和聲中一般要完全避免五度的連續(xù)平行的進行。然而巴托克獨特的和聲手法就在于不拘泥于傳統(tǒng)，平行五度的連續(xù)使用讓他的作品形成一種特殊的音響效果。

例如《小宇宙》第65首的引子中運用了兩個重復(fù)性的純五度的和弦，鋼琴伴奏的聲部從頭至尾一直是空五度和聲的連續(xù)進行。五度和弦的連續(xù)、平行、交替的使用成為這首作品的主要和聲手法。（見譜例1-4）

2.齊魯音樂中的四、五度結(jié)構(gòu)的和聲

我國五聲調(diào)式中四、五度音程的和聲，更具有民族特色。例如：《山東風俗組曲》之《花鼓》，樂曲的前六小節(jié)，高音旋律聲部與低聲部同時以四度和聲形式出現(xiàn)，并加以重音強調(diào)，渲染鑼鼓喧天的熱鬧氣氛。（見譜例1-5）

（三）巴托克與齊魯音樂中的附加音和弦的運用

1.巴托克音樂中的附加音和弦

“所謂附加音和弦，是在傳統(tǒng)的或特定的和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，所增加的不屬于這一結(jié)構(gòu)內(nèi)的音而構(gòu)成的和弦”。這種附加音和弦是巴托克作品中的常見和弦結(jié)構(gòu)形式，雖然起不到功能性作用，但和聲的色彩和緊張度由于附加音的加入在一定程度上也會有所不同。如巴托克《小宇宙》第140首《自由變奏》。（見譜例1-6）

巴托克在升C與還原C的減八度的保持音基礎(chǔ)上，交替運用A下方升G與上方降B這兩個小二度附加音，形成一種旋律聲部中小二度的平行進行，造成一種諧謔的音響效果。

2.齊魯民間音樂中的附加音和弦

附加音和弦在齊魯民間音樂中比較典型的應(yīng)用是在《山東風俗組曲》的《對花》中。

左手聲部的和弦附加了二度結(jié)構(gòu)的音程，形成的這種新的和弦結(jié)構(gòu)形式既豐富了和弦的色彩又進一步增強和聲的民族性功能，而其中反應(yīng)老百姓在對歌時的輕松、諧謔的效果也通過二度音程的使用，特別是不協(xié)和效果的使用，準確地表達了樂曲想要傳達的情緒。（見譜例1-7）

（四）巴托克與齊魯音樂中復(fù)合和弦的運用

1.巴托克音樂多種音程相結(jié)合所構(gòu)成的和弦

從聽覺的需求出發(fā)，按照音響特性規(guī)律重新排列組合，這樣就形成了各種打破固有調(diào)性邏輯的新的和弦，從而在樂曲中音響色彩和情緒的表達也變得更加準確，這種新的和弦被巴托克稱之為“音束”。（見譜例1-8）

上面的譜例為《即興曲》第五首的最后一句，低聲部的密集三和弦是整個樂曲的主和弦，圍繞著這個基礎(chǔ)，加入表達民族性的大二度音程、表達現(xiàn)代特征的小二度音程也出現(xiàn)在樂曲中，這樣就能更好地調(diào)節(jié)整個樂曲的音量，增強音響色彩，更貼合聽覺的需要。

“巴托克在創(chuàng)作中對民間音樂的運用，不僅是那些淳樸真摯的民歌旋律、古老遙遠的音階調(diào)式、自由變換的動力性節(jié)奏和富有特色的民族化和聲音響等，而且更重要的是從情態(tài)、意態(tài)、形態(tài)等方面，對民間音樂個性氣質(zhì)、精神實質(zhì)以及民族精神等全面的理解和認識”。

2.齊魯民間音樂中的復(fù)合和弦

“復(fù)合和弦是不同于傳統(tǒng)和聲的一種現(xiàn)代和聲形態(tài)，是指在音樂的陳述中將不同功能的和弦做縱向疊置的復(fù)合性處理?！?/p>

例如：《南飛雁》在第26-30羽調(diào)式的整體基礎(chǔ)上，第27小節(jié)為主功能在上與下屬功能在下的復(fù)合形式，雖然動搖了主功能的穩(wěn)定性，音樂發(fā)展這種在復(fù)合形式下具有推動音樂繼續(xù)向前發(fā)展的作用;第28小節(jié)的復(fù)合形式使得主與下屬功能的位置交替;第29和30小節(jié)的復(fù)合形式變得更加復(fù)雜。（見譜例1-9）

在這幾個小節(jié)中出現(xiàn)了不同功能的和弦，按照復(fù)合和弦的形態(tài)縱向疊置在一起，在這種復(fù)合的形態(tài)下，使得音響效果變得復(fù)雜多變，民族風格的展示也更加純粹。

二、巴托克與齊魯民間音樂中的五聲性調(diào)式的運用

（一）民歌中五聲性調(diào)式及其旋律的運用

1.匈牙利民歌中的五聲性調(diào)式與旋律

匈牙利傳統(tǒng)民間音樂中的五聲調(diào)式音階在巴托克的作品中應(yīng)用廣泛，它與中國的宮商角徵羽這五聲不同，相似性出現(xiàn)音階結(jié)構(gòu)上、但是旋律卻完全不同。

下例中“古老的匈牙利五聲音階”，它與我國降B五聲“宮”調(diào)式完全一樣。（見譜例2-1）

1906年巴托克的《匈牙利民歌二十首》問世，其中十首是巴托克根據(jù)匈牙利農(nóng)民歌曲改編。

如第2首樂曲，典型的五聲性旋律，低聲部巴托克融入半音體系和聲，后兩小節(jié)是屬七和弦的連續(xù)進行。（見譜例2-2）

2.小調(diào)中的五聲性調(diào)式與旋律

民歌經(jīng)由普通勞動人民創(chuàng)作的，來源于老百姓生活，口頭傳唱的歌曲。

一般的民歌都是流傳于某一地域，有著非常濃郁的地方色彩。

因為山東有著特別的地理位置和地貌特點，所以山東民歌是以山歌、勞動號子、小調(diào)等為主要體裁，而更貼近老百姓普通生活的小調(diào)則從社會生活、風俗習慣、男女愛情等各方面展現(xiàn)了山東的地方特色。

小調(diào)在山東民歌中占有很大比率，它的旋律性強，結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，曲式結(jié)構(gòu)為五聲性調(diào)式，徵調(diào)式的小調(diào)相比宮調(diào)式稍多一些，商調(diào)式、角調(diào)式、羽調(diào)式的小調(diào)不多見;然而由于地域間的差異，淄博小調(diào)以六聲調(diào)式為主，多以加變宮為主。

而蒼山小調(diào)“繡荷包”，這一表現(xiàn)中國傳統(tǒng)女性愛情題材的民歌，由于地區(qū)、文化底蘊、風俗習慣和方言特征的不同，形成了許多旋律相同歌詞不同、旋律不同歌詞相同以及旋律與歌詞相同的民間歌曲。（見譜例2-3）

從上面《繡荷包》的音樂結(jié)構(gòu)上來看，屬于單樂段的三句結(jié)構(gòu)曲式，在山東民歌中這種結(jié)構(gòu)形式屢見不鮮。從歌曲結(jié)構(gòu)形式來分析，開始樂句的第4-5小節(jié)，“荷”對應(yīng)的附點四分音符的sol音后銜接兩個十六分音符的la do，繼而對應(yīng)了“得兒”這個襯詞，“剪不斷，理還亂”大概就是對這一段小調(diào)的最佳詮釋了。

除此以外，這一句中第三小節(jié)的前倚音si是變宮音，在這里加這個偏音既表現(xiàn)出了調(diào)式的六聲性，也裝飾了“呀”，為后面的轉(zhuǎn)調(diào)作了鋪墊。

第二樂句中“顯顯你手段兒高呢”這一樂句由于在調(diào)性上的游移即變宮為角，既強調(diào)了歌詞又增加了旋律的色彩。

縱觀山東民歌，宮調(diào)式以及向上五度的轉(zhuǎn)調(diào)使其調(diào)式與調(diào)性發(fā)生變化的一種重要手法。（見譜例2-4）

3.號子中的五聲性調(diào)式與旋律

蓬萊地區(qū)的號子，我們稱之為漁民號子，來源于平時的勞作和生活習俗，而他們的語音語調(diào)也跟其他地區(qū)有著極大的區(qū)別，所以最終表現(xiàn)出來的調(diào)式、旋律就具有非常獨特的地域特色。

蓬萊漁民號子多以五聲性的加變宮“1，2，3，5，6，7”或加清角“1，2，3，4，5，6”或加變徵“1，2，3，#4，5，6”的六聲音階為主，由于漁民號子有開朗豪放的風格特點，調(diào)式以宮調(diào)式與徵調(diào)式這兩種調(diào)式為主，商、羽兩種調(diào)式為輔。

而旋律跨度不大，比較平穩(wěn)，以級進為主，偶爾有八級大跳在句間。（見譜例2-5）

2.山東的器樂作品

山東的器樂作品以崔世光創(chuàng)作的鋼琴作品《山東風俗組曲》為代表，這首鋼琴組曲以民族調(diào)式為基石，運用不同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，綜合調(diào)式等調(diào)式不同的發(fā)展手法把山東人民的淳樸生動地呈現(xiàn)出來，作品是以山東傳統(tǒng)的民間文化為依托的，所以整個呈現(xiàn)出來的效果也具有濃郁的山東鄉(xiāng)土特色。（見譜例2-7）

譜例2-7

上面譜例《對花》中，調(diào)性為角綜合性調(diào)式，在五聲調(diào)式基礎(chǔ)加入了三個附加音。

升si、升do、sol，使得調(diào)式發(fā)展成為八聲音列，八音音階是在一個八度內(nèi)，由半音與全音的反復(fù)連續(xù)作音階式級進而構(gòu)成，其基本形式由半音—全音的連續(xù)構(gòu)成，一個八度內(nèi)共有四種，有八個不同音高的音組成，故稱“八聲音階”這種在同一五聲調(diào)式音列基礎(chǔ)上的發(fā)展，稱為同“調(diào)式七聲性擴展”。

作曲家又在低音聲部中以固定低音的形式加入其中的兩個附加音變徵與變宮，無論是從音色還是和聲與五聲性的調(diào)式音階。

（三）巴托克與齊魯民間音樂五聲性音列各調(diào)式綜合的運用

所謂調(diào)式的綜合性，是指兩種或兩種以上同類或不同類調(diào)式在音樂作品橫向上的綜合運動——表現(xiàn)為旋律形態(tài)。

1.巴托克音樂中五聲性音列各調(diào)式綜合的運用

在歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)中同音列不同調(diào)式的綜合，即關(guān)系大小調(diào)的綜合運用，“do? re? mi? sol? la”這五個五聲音階中的每一個音都可以作為調(diào)式主音，從而形成上面的五個調(diào)式。

由于沒有新的音級的加入，在調(diào)式主音發(fā)生變化，音列不變的情況下，從聽覺上調(diào)式色彩差異不大。（見譜例2-8）

2.齊魯民間音樂秧歌中的同音列不同調(diào)式的綜合

秧歌這種擁有六百多年歷史的民間藝術(shù)，把歌、舞、戲完美融合在一起，在表演過程中載歌載舞，把老百姓對豐收的喜悅、對生活的熱情盡情展現(xiàn)出來，表現(xiàn)出了百姓對生活的熱愛之情。（見譜例2-9）

上例領(lǐng)唱秧歌是膠東地區(qū)秧歌的一種形式，樂曲為

上例為蓬萊漁民號子的主要音型，在很多作品中都能夠或多或少能發(fā)現(xiàn)這種音型的存在。

表現(xiàn)旋律的手法為是級進，或是跳進，正是這種不拘一格的表現(xiàn)形式，把漁民們面對海洋毫不畏懼的精神傳神地表達出來。

而一領(lǐng)眾合句中合句的結(jié)束音一般為I級音或II級音，用穩(wěn)定音級結(jié)束的樂節(jié)或樂句這樣能夠體現(xiàn)出號子的堅實有力。

（二）器樂作品中的五聲性調(diào)式與旋律

1.巴托克的器樂作品

匈牙利五聲性民間音樂元素在巴托克的器樂作品中獲得新的生命，在其旋律、和弦、調(diào)式調(diào)性中運用新的方式組合、從而煥發(fā)出迥然不同的音響色彩。

《小宇宙》的第141首《主題與倒影》中，巴托克把內(nèi)聲部的兩個si音作為中間的持續(xù)音聲部，與兩個外聲部旋律正如曲名一樣用倒影的方法來呼應(yīng)，級進進行的和聲形成四五度的音程關(guān)系，具有五聲性音樂特點。

巴托克自己這樣評論：“我想這首樂曲描繪的猶如一個照在水上的鏡子，當水波混亂時，它反映在鏡子上的影子，也變得扭曲了?！?/p>

可以看出，這面“鏡子”就是持續(xù)音，這首樂曲用回旋曲式寫成，主題出現(xiàn)了四次，主題每次都以調(diào)式的主音在內(nèi)聲部作為持續(xù)音，兩個外聲部圍繞其作反向運用，最后終止在主音上，形成帶有中心線條的橄欖型運用。（見譜例2-6）

G徵調(diào)式，整首樂曲四個樂句，第一樂句（1-4小節(jié)）由徵音開始，結(jié)束在宮音，C宮調(diào)式;第二三樂句（5-12小節(jié)）結(jié)束在角音上，E角調(diào)式;第四樂句（13-18小節(jié)）結(jié)束在徵音上，G徵調(diào)式。由此分析得知，這首秧歌是在宮調(diào)式，角調(diào)式與徵調(diào)式之間進行的同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替。

三、結(jié)語

巴托克對民族音樂文化的傳承和創(chuàng)新嚴謹而務(wù)實，是研究齊魯民間傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)揚和創(chuàng)新最有價值的學習典范。

根據(jù)巴托克堅持不懈的民族音樂文化收集和研究發(fā)現(xiàn)，匈牙利民族音樂是五聲音階構(gòu)成的四樂句旋律特點，這與中華民族傳統(tǒng)音樂特色又有著驚人的相似。

齊魯民間音樂，質(zhì)樸、純真，是山東人民偉大民族性格與精神的體現(xiàn)。并且在不斷的發(fā)展中更新著新鮮的時代內(nèi)涵。

對于民間音樂的傳承和發(fā)揚，一直秉承著“取其精華，去其糟粕，批判繼承，古為今用”的觀點，像巴托克傳承發(fā)揚匈牙利民族音樂文化一樣，在保留民間音樂精髓特質(zhì)的基礎(chǔ)上，加以時代性的、個性化的改革創(chuàng)新。

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作者簡介：

段曉蓓，女，漢族，山東濟寧人，碩士，講師，研究方向：音樂教育，鋼琴教法。