創(chuàng)傷理論視角下的《黃河上的月亮》中的創(chuàng)傷彌合與身份重建

【摘要】本文通過創(chuàng)傷理論的角度解讀愛爾蘭劇作家丹尼斯·詹斯頓（Denis Johnston）1931年在阿貝劇院上演的劇本《黃河上的月亮》（The Moon In the Yellow River），探討此劇中的飽經(jīng)滄桑的鐵路工程師多貝爾在愛爾蘭當(dāng)時的歷史語境和個人悲劇下造成的心理創(chuàng)傷、多貝爾的創(chuàng)傷彌合與布蘭黛的身份重建與其對愛爾蘭集體記憶和民族創(chuàng)傷的重構(gòu)和影響。本文的研究意義是通過探討《黃河上的月亮》對愛爾蘭集體記憶和民族創(chuàng)傷的重構(gòu)和影響，探究文本對愛爾蘭歷史創(chuàng)傷的彌合隱喻與對愛爾蘭身份重建的深刻作用，以及闡發(fā)《黃河上的月亮》中愛爾蘭歷史創(chuàng)傷的彌合對愛爾蘭當(dāng)今社會的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】《黃河上的月亮》;丹尼斯·詹斯頓;創(chuàng)傷彌合;身份重建

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）33-0026-03

一、20世紀(jì)二三十年代愛爾蘭歷史語境下的人們——多貝爾的精神“癱瘓”

就敘事而言， “語境”分為兩大類：一是“敘事語境”， 二是“社會歷史語境”。后者主要涉及與種族、性別、階級等社會身份相關(guān)的意識形態(tài)關(guān)系。 （申丹，2005：308）可以說，探尋愛爾蘭集體記憶的文化意象， 必須追尋愛爾蘭的社會歷史語境。

這一時期的愛爾蘭飽受動蕩、戰(zhàn)亂，幾乎總是處在內(nèi)憂外患中。此時全國一片混亂，小范圍的戰(zhàn)爭處處可見，城市遭到轟炸。1922年內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，但六個郡的問題懸而未決，雙方仍然有小規(guī)模摩擦。新成立的愛爾蘭共和國在德·瓦萊拉（de Valera）領(lǐng)導(dǎo)的共和黨執(zhí)政下，漸趨保守，弘揚(yáng)原始的農(nóng)村田園生活，限制技術(shù)和工業(yè)發(fā)展。詹斯頓從工業(yè)技術(shù)進(jìn)展與傳統(tǒng)文化桎梏之間的深刻時代矛盾入手，塑造了多貝爾這樣一個無處施展抱負(fù)，妻子難產(chǎn)死亡，深陷愛爾蘭滯后的工業(yè)背景和動蕩的歷史大環(huán)境之下，沉浸在個人悲劇與社會悲劇帶來的創(chuàng)傷中專注在家修建無現(xiàn)實(shí)意義的“玩具火車”的前愛爾蘭杰出工程師形象。

他整日渾渾噩噩，對女兒布蘭黛的存在熟視無睹，實(shí)現(xiàn)了躊躇滿志到“精神癱瘓”的心理轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變的原因不僅是個人心理創(chuàng)傷造成的，也集中體現(xiàn)了一定意義上的愛爾蘭爭端不斷之下、文明進(jìn)步與傳統(tǒng)桎梏的沖突造成的集體創(chuàng)傷。

弗洛伊德思想是創(chuàng)傷理論的原創(chuàng)點(diǎn)和源頭活水。從1915年到1939年去世，弗洛伊德目睹了第一次世界大戰(zhàn)的慘烈殘酷，在《悲悼與抑郁癥》（1917）中，弗洛伊德分別探討了兩種心理創(chuàng)傷——悲悼與抑郁癥。受創(chuàng)的悲悼主體經(jīng)過一段時間的悲傷，將愛從失去的客體轉(zhuǎn)移到新的客體，順利實(shí)現(xiàn)移情。受創(chuàng)的抑郁主體卻拒絕承認(rèn)愛的客體之喪失，拒絕恢復(fù)與外在現(xiàn)實(shí)正常的認(rèn)同關(guān)系，長時間陷入自責(zé)、沮喪、冷漠等心理情感，排除甚至拒絕心理移情。因此在抑郁主體分裂的心理空間中，自我之一部分對另一部分不斷進(jìn)行道德審判和懲罰，將對外在愛的客體的憎恨和懲罰以逆轉(zhuǎn)的方式發(fā)泄到自我心理空間中被對象化的自我上。內(nèi)在自我心理空間之分裂、對自我持續(xù)的心理懲罰，還有從愛畸變成的憎恨，都是抑郁創(chuàng)傷的典型特征。（陶家俊，2006：67）多貝爾始終沒有完成對妻子的哀悼，因?yàn)樗冀K無法原諒布蘭黛，在陶希與長期陷于沉默的創(chuàng)傷中的多貝爾之間的對話就表露了多貝爾對他的排斥，這實(shí)際上是他對自身曾經(jīng)身份排斥的一種外在的表現(xiàn)形式。他甚至想用鬼怪的傳說嚇走陶希并輕蔑地嘲諷與打擊他不切實(shí)際地想要帶領(lǐng)愛爾蘭實(shí)現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化的單純愿景。

這其實(shí)是一種將憎恨和懲罰以逆轉(zhuǎn)的方式發(fā)泄到自我心理空間中被對象化的自我——不速之客兼“外來者”的陶希的身上。但是他對他受到的具體地創(chuàng)傷經(jīng)歷始終閉口不言?？斔?996年的《不被宣稱的經(jīng)歷》 （Unclaimed? Experience） 一書中也做出了解釋：“創(chuàng)傷無法定位于某人過去發(fā)生的某個單純暴力的或最初的事件， 而是定位于它的那種獨(dú)特的本質(zhì)——它的那種在最初無法被確切感知——過后返回來纏繞幸存者的方式。” （Caruth，1996：4） 指明了創(chuàng)傷的不可言說性。

但陶希的到來不可避免的幫助多貝爾反復(fù)講述與重現(xiàn)創(chuàng)傷場景：哥倫巴的出走，布萊克的死亡。從而起到了打破多貝爾的現(xiàn)實(shí)與幻想、生命與死亡、記憶與遺忘、過去與現(xiàn)在的界限的作用（陶家俊，2006：73）

在愛爾蘭這個遭遇了戰(zhàn)火、饑荒、內(nèi)戰(zhàn)、死亡等創(chuàng)傷事件的地域上， 創(chuàng)傷不可避免地和集體敘事相聯(lián)系， 個人創(chuàng)傷經(jīng)歷往往喻指著集體經(jīng)歷的歷史性事件。創(chuàng)傷主角擔(dān)任一個重要的作用， 在他或她所展示的創(chuàng)傷經(jīng)歷背后， 往往隱藏著更多人的集體記憶， 因而具有普遍意義。創(chuàng)傷人物的塑造是創(chuàng)傷敘事的要素之一。

二、超現(xiàn)實(shí)的歷史圖景——香農(nóng)電力公司的“爆炸”意圖與其對愛爾蘭歷史創(chuàng)傷的影響

《文明及其不滿》見證了弗洛伊德創(chuàng)傷理論的進(jìn)一步發(fā)展——從心理創(chuàng)傷轉(zhuǎn)向文化創(chuàng)傷。他提出的核心論點(diǎn)是：“現(xiàn)代文明進(jìn)程中充滿了愛欲與死亡的對立沖突。現(xiàn)代人自詡有能力駕馭自然，也掌握了毀滅部分乃至整個人類的技術(shù)，這恰恰是我們倍感焦慮、不快樂的根源，也充分證明了文明固有的死亡本能和深度創(chuàng)傷……進(jìn)攻傾向是人與生俱來、滋長泛濫的本能脾性……它對文明構(gòu)成最大的障礙?！保‵reud，1961：69）

縱觀愛爾蘭歷史，不難理解對“香農(nóng)電力公司”爆炸的焦慮在詹斯頓的《黃河上的月亮》中的集中體現(xiàn)，羅伯特·基（Robert Kee）在《愛爾蘭史》中寫道：“有些人認(rèn)為過于細(xì)致的考察愛爾蘭歷史是一件危險(xiǎn)的事，其原因不言自明……今天的愛爾蘭共和軍一直指望能通過暴力改變英國政府政策。”（羅伯特·基，2010：8），可以說，針對暴力對文明產(chǎn)生不可磨滅影響的恐懼與焦慮是自始至終深埋在愛爾蘭與英國民族基因里的，其文化創(chuàng)傷的不可言說性造成的諱莫如深與愛爾蘭民族的真實(shí)感情在歷史中被英國不斷他者化，被迫固定于野蠻與暴力的刻板印象中，這使丹尼斯·詹斯頓的重述成為必要。而在他充滿現(xiàn)代性的重述中，身份處于一種永久的危機(jī)狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，符號永遠(yuǎn)不能指任何穩(wěn)定的意義。

卡魯斯（Cathy Caruth）說過被排除在歷史之外的他者借助聲音打破沉默，從事件當(dāng)中述說，提供另類的歷史，這與詹斯頓的擁有超現(xiàn)實(shí)色彩的歷史描寫似乎不謀而合，通過撰寫香農(nóng)電力公司并未發(fā)生過的“爆炸”，詹斯頓通過豐富的想象渲染了一個有著超現(xiàn)實(shí)色彩的扭曲的記憶，是建立在合理基礎(chǔ)上的創(chuàng)傷受害者的重新構(gòu)成與重新編輯。

詹斯頓從另類的角度的“再記憶”展現(xiàn)了歷史的顛覆性，在歷史真實(shí)和敘述需要中選擇了后者忠實(shí)和背叛在史學(xué)真實(shí)和故事虛構(gòu)的層面上交合混雜，也折射了作者通過共和軍的虛妄夢想的破滅彌合多貝爾的個人記憶的心理創(chuàng)傷與深埋在愛爾蘭基因中歷史創(chuàng)傷的意圖。使多貝爾和沉浸在“擁抱黃河上的月亮”的虛妄夢想中愛爾蘭民族主義者正視現(xiàn)實(shí)，卻也加強(qiáng)了共享這段歷史愛爾蘭人民的相互聯(lián)系。詹斯頓通過重新想象歷史，敘述歷史，創(chuàng)造歷史，意在構(gòu)建新的歷史記憶。正如詹斯頓所說：“這部劇不是關(guān)于電力公司的，而是關(guān)于人的?！保↗ohnston，1983：95）

此外，為了再現(xiàn)創(chuàng)傷記憶碎片化、斷裂性、無邏輯性的特點(diǎn)，《黃河上的月亮》呈現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)。第二幕與第三幕時間上的重疊與重復(fù)顛覆了傳統(tǒng)的按時間順序展開的三幕劇，全文也有多處體現(xiàn)其超現(xiàn)實(shí)性與現(xiàn)代性的地方，如對《夜鶯頌》和《胡麗痕的凱瑟琳》等經(jīng)典劇目和詩歌的雜糅使用，德語和英語的交替運(yùn)用與布萊克殞命時對暴君尼祿的戲仿，戲謔的軍事法庭的裁決與對龐德所翻譯的李白的《黃河上的月亮》的應(yīng)用，原本的敘事框架被表現(xiàn)主義的手法解構(gòu)得支離破碎。而同一類型的敘述內(nèi)部的時序也時常是雜亂無章的。文本像是一幅巨大拼圖的零散碎片：雜亂、無序且瑣碎。文本在一定程度上打破了時空的界限，拓寬了其藝術(shù)空間，有一定的非理性和神秘的元素，展現(xiàn)了一幅超現(xiàn)實(shí)的歷史圖景。

三、被重新接納的布蘭黛——愛爾蘭的身份重建

創(chuàng)傷記憶并不局限于直接遭受創(chuàng)傷性事件打擊的個體和一代人，它還會悄然傳遞給沒有親身經(jīng)歷過該事件的下一代。20世紀(jì)六七十年代，兩位匈牙利心理學(xué)家亞伯拉罕（Nicolás Abraham）和托洛克（María Torok）提出了“代際幽靈”的理論，用一個比喻形象地闡釋了創(chuàng)傷的代際傳遞過程：創(chuàng)傷性經(jīng)歷在第一代受害者的內(nèi)心形成了一個“墓穴”，受害者將之埋藏于內(nèi)心最深處;當(dāng)孩子與懷揣著內(nèi)心“墓穴”的父母互動之后，創(chuàng)傷記憶像幽靈一樣，作為未被意識充分理解的記憶從父母的潛意識悄無聲息地傳遞到了子女的潛意識中。這正如布蘭黛與多貝爾之間的關(guān)系，雖然他們之間從未有過正式的交流，但是多貝爾的緘默不語在一定意義上造成了布蘭黛對自己身份的危機(jī)感。

事實(shí)上，劇中的角色列表中提到的是“哥倫巴姑姑”（Antie Columba）而不是“哥倫巴”（Columba），這表明這個故事展開的順序可以從小女孩的角度來觀察。她的個人探索貫穿于各種思想斗爭之中。當(dāng)她在劇本的開始遇見陶希時，她不明白他為什么叫她“淑女”：“哦，我不是淑女……但這是我父親的錯。他叫我小蕩婦，但我認(rèn)為別人叫你什么，你就會是什么人?！保↗ohnston，1983：104）。

布蘭黛認(rèn)為人們在話語的傳播中創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)，這樣的思想可以追溯到吟游詩人的詩歌和早期的傳統(tǒng)愛爾蘭國家劇院的愿望：在舞臺上塑造愛爾蘭的民族身份。盡管女孩似乎相信父親的話，但她質(zhì)疑自己與父親的關(guān)系的可靠性，以及他的權(quán)威：“我沒有父母。除非你把父親也算在內(nèi)?？晌覀兿嗵幍貌惶?。我不記得我的母親了?！保↗ohnston，1983：105）詹斯頓創(chuàng)造性的在主線中穿插了布蘭黛對自己身份的尋找與探索，用布蘭黛的視角進(jìn)行敘事，有著“后記憶”式因兩代人親情的斷裂而造成的“我是誰”“我從哪里來”的詰問與質(zhì)疑，布蘭黛甚至覺得自己不過是父親養(yǎng)的一只“鵝”。她夢想得到從未得到的“正規(guī)”的教育。（Johnston，1983：142）

凱魯斯認(rèn)為，創(chuàng)傷一旦發(fā)生就永遠(yuǎn)無無法完全從記憶中抹去，但我們總會竭盡全力修復(fù)創(chuàng)傷經(jīng)歷在心靈中留下的裂隙，只有這樣才能重建患者與外界的聯(lián)系，重塑患者積極的自我。從社會和集體的角度來看，集體創(chuàng)傷的修復(fù)更是重建集體歸屬感的關(guān)鍵，也是反思?xì)v史、防止悲劇重演的必要步驟。

在電廠在一聲巨響中轟然倒塌之后，詹斯頓通過瑪麗的幻影重新聯(lián)系起了父女間破碎的親情。在布蘭黛經(jīng)歷了“蕩婦”“鵝”“淑女”的身份探尋之后，“瑪麗”的稱呼重建了多貝爾難以言說的創(chuàng)傷經(jīng)歷，布蘭黛叫他“父親”并再次信任他，并在他的膝蓋上進(jìn)入夢鄉(xiāng)，新的一天的黎明取代了背景中的爆炸的光芒。象征著一個正在冉冉“升起”的愛爾蘭。

正如在赫曼的《從創(chuàng)傷到復(fù)原》（Trauma and Recovery）中創(chuàng)傷復(fù)原的第三個階段提到的那樣：第三個階段患者逐漸準(zhǔn)備好以更加積極的姿態(tài)投入現(xiàn)實(shí)世界，有勇氣面對恐懼，與自我講和，并建立起新的自我以及對他人的信任。（Herman，2015：155）。多貝爾在他的心理發(fā)展上達(dá)到了一個新的階段：在扮演了一個飽經(jīng)滄桑、精神麻木的退休工程師后，他又開始重新思索，這一事實(shí)表明他找到了一條出路，開始彌合自身心理悲劇以及1927年后愛爾蘭歷史語境下造成的創(chuàng)傷，擺脫了精神“癱瘓”的渾渾噩噩以及悲傷喪氣的惡性循環(huán)。通過重建親子關(guān)系，多貝爾在黎明的曙光中重新賦予了愛爾蘭民族——布蘭黛嶄新的身份。正如后來更多劇作家所闡明的那樣，《黃河上的月亮》試圖闡明的是：歷史創(chuàng)傷的避而不談只會對加重創(chuàng)傷的潰爛，和解和跨越，把眼光從過去的傷痛跨越到未來的眺望才是走出傷痛，彌合創(chuàng)傷的有效途徑。

四、結(jié)語

詹斯頓創(chuàng)作的劇本《黃河上的月亮》用超現(xiàn)實(shí)的手法，打破了傳統(tǒng)的敘事框架，運(yùn)用創(chuàng)傷人物多貝爾的塑造，表現(xiàn)主義式的歷史圖景的結(jié)合，引入象征著愛爾蘭的冉冉“升起”的父女裂痕的彌合，重新架構(gòu)了愛爾蘭歷史與創(chuàng)傷的聯(lián)系，利用個人創(chuàng)傷經(jīng)歷喻指著集體經(jīng)歷的歷史性事件。本文通過創(chuàng)傷理論，希望提供一個新的視角重新解讀《黃河上的月亮》，以期當(dāng)代愛爾蘭走出與英國二元對立的迷霧，消解至今仍然存在的深埋在英國與愛爾蘭民族基因中的對于暴力的焦慮以及90年代以來由于全球化而引起的普遍存在對愛爾蘭身份的不確定所引起的后現(xiàn)代焦慮。

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作者簡介：

張倩蘭，女，漢族，四川成都人，，西南交通大學(xué)外國語文學(xué)專業(yè)，研究生，研究方向：愛爾蘭文學(xué)。