從文學的敘事結(jié)構(gòu)看《山河入夢》

趙敏

【摘要】 《山河入夢》是作家格非“江南”三部曲的第二部，以雙線并行的方式講述了主人公譚功達后半生的愛情和政治悲劇故事。小說敘事錯綜復雜，本文從敘事結(jié)構(gòu)的六大方面敘述主體、敘述角度、敘述角色、敘述態(tài)度、時間結(jié)構(gòu)、敘述語言看小說表達的精神意義和審美意義。

【關(guān)鍵詞】 烏托邦;敘述主體;全知視角;現(xiàn)實態(tài)度;審美態(tài)度;時間結(jié)構(gòu);敘述語言

【中圖分類號】I206 ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2020）05-0027-03

《山河入夢》雙線并舉，以譚功達和姚佩佩的曖昧情感為一條主線，以譚功達的政治烏托邦幻想為另一條主線，講述了譚功達這個怪誕庸凡人物后半生的愛情故事和從政理想，并最終迎來了他愛情消逝、理想破滅的悲劇結(jié)局。他向往的桃花源似的社會是永遠無法抵達的烏托邦，他全部的政治熱情與官場和現(xiàn)實不容。

他的愛情開始得木訥而壓抑，不愿承認內(nèi)心的情感讓他在愛情面前始終心思復雜又軟弱無力，認清自我情感時為時已晚，姚佩佩因防衛(wèi)殺人被捕槍決，譚功達因包庇罪和反革命罪被捕入獄，病死獄中。故事體現(xiàn)了強烈的宿命感、人生的無力抗爭之感，并帶有一定的神秘色彩，加之象征主義手法的使用，使人看罷不禁長吁短嘆，產(chǎn)生深沉的思考。

文學敘事錯綜復雜，故事作為“江南”三部曲的第二部承上啟下，完成了從傳奇到平凡的過渡，小說雙線敘事更顯復雜。文學敘事涉及敘事要素、敘事結(jié)構(gòu)、抒情方式等幾大方面，本文僅從文學的敘事結(jié)構(gòu)看《山河入夢》，并以敘事結(jié)構(gòu)的六大主要方面分析譚功達的天方夜譚和他愛情、理想主義的開始和幻滅。

一、敘述主體、敘述角度和敘述角色

故事敘述主體有兩重身份：現(xiàn)實主體和審美主體?，F(xiàn)實主體即作家格非，作者根據(jù)自己的學識、經(jīng)歷等構(gòu)思故事，設置背景、人物、情節(jié)等，將十七年的心血熔鑄于“江南”三部曲中。但是作家本人在故事中沒有出面，小說以第三人稱敘述，讀者以一個旁觀者的姿態(tài)進入故事，走進主人公譚功達的世界，清晰感知到譚功達的內(nèi)心和行為，以上帝視角審視這個從政和生活都軟弱怪誕的縣長的一生。譚功達是故事最主要的文學形象，審美主體也就是擬作者操縱著文學形象譚功達、姚佩佩、白小嫻、白庭禹、錢大鈞、湯碧云、小韶等人和普濟、花家舍等地方與讀者進行交流和對話，讀者因此能在文本中感受到譚功達的人生悲劇并在此指引下?lián)碛凶约旱乃伎肌?/p>

顯然，故事的審美主體不是故事的主人公，不是書中的某一個人物，而是書中人物群像組成的故事本身帶來的力量和精神，它是書中那個苦悶壓抑、陰郁怪誕、彷徨軟弱、庸凡無力、愛情政治理想終會破滅的凄慘的靈魂。

故事的敘述角度是全知視角，即敘述者所知道和了解的要大于角色所知。敘述者是這個故事中以全知全能視角講述故事的“人”，它以旁觀而不參與的形式講述故事，但又不是故事中的某個角色。這樣，《山河入夢》全知全能的視角讓故事的敘述者替代敘述角色出場，以第三人稱講述故事，觀察人物舉動、洞悉人物內(nèi)心。

全知視角不僅可以看到人物行為，同樣可以了解人物內(nèi)心。小說中大量的人物內(nèi)心獨白被用字體不同的小字標示出來。讀者可以輕易走進他們的內(nèi)心，跟隨他們的心理走向感知人物、推知故事發(fā)展。小說中同樣包含大量字條和書信，以不同字體展現(xiàn)出來，其中的隱秘內(nèi)容都被呈現(xiàn)到讀者眼前，這些字條或是隱喻或是神秘的指引，曲折隱晦地暗示了人物的發(fā)展和結(jié)局;書信則清晰記錄了人物的往來和情感的變化。無論是書中各個人物的意識流動、不同人寫在字條上的詩詞，還是最后譚功達和姚佩佩的書信來往，全知的敘述方式都以秘密“窺探”的角度展現(xiàn)了譚功達后半生的全部生活。

二、敘述態(tài)度

由于敘事態(tài)度是故事這個全知全能敘事者的態(tài)度，故事敘事的現(xiàn)實主體即作家格非并不參與故事，作家態(tài)度被刻意隱藏，這從根本上要求敘述態(tài)度冷靜、客觀。無論是表現(xiàn)主要人物還是次要人物，都要求按照故事人物本來的性格和心理進行“如實”描繪，當人物性格等被固定，那么事件就按照人物本身的特點而發(fā)展?，F(xiàn)實態(tài)度就被要求“真實記錄”：譚功達辦事的一板一眼、一絲不茍，強烈的政治熱情，心理和行為不符的道貌岸然、苦悶壓抑甚至是怪誕不經(jīng);姚佩佩的活潑富有活力，但內(nèi)心敏感陰郁、脆弱逃避;政治社會中對人的翻天覆地的改變和劃清敵我陣營界限對人的戕害。同時故事所在的地點也被全景式地描繪出來：普濟的風土人情，“桃花源”似的花家舍等。

現(xiàn)實態(tài)度的冷靜、客觀，體現(xiàn)在以全知全能的視角全方位展現(xiàn)人物行為、心理等。譚功達對于姚佩佩，從開始相處的曖昧到欲望的壓制、朦朧情思的不敢承認和反復思量，再到最終認清自我感情，都是秉持客觀態(tài)度進行故事講述;譚功達耗盡全部政治熱情參與改變鄉(xiāng)村，企圖實現(xiàn)自己的烏托邦幻想——建造一個大同社會的“桃花源”。但是和愛情一樣，這樣的理想主義永遠不可能實現(xiàn)。此時，敘述者的現(xiàn)實態(tài)度作為作品的表層傾向顯而易見，但擬作者的審美態(tài)度作為深層傾向往往隱而不露。

但是，隨著故事的發(fā)展，又可以清晰感受到這其中有一個隱藏在敘述者背后的擬作者在不動聲色地指引讀者進行審美，擬作者的審美態(tài)度支配著讀者進行審美觀照，盡管敘述態(tài)度是冷靜客觀的，擬作者仍然可以以主次人物的行為和心理、施動者和受動者的關(guān)系和動作、不同的敘述方式、不同的文學風格在背后對讀者審美進行引導甚至是極大程度的操控。讀者全身心投入故事中，盡管是旁觀者，但是一旦走進文本，就帶有強烈的個人體驗。這種個人體驗的前提是擬作者審美態(tài)度的指引。

對于譚功達，讀者知道他行為和心理的偏差，了解他的政治熱情和熱切美好的期盼，但又清晰讀出追求這種理想的艱難和不可到達彼岸的白日夢想;對于花家舍，讀者看到這種烏托邦式的理想的美好，同時看到小說字里行間流露出的神秘主義、象征主義、宿命論等的不可捉摸、虛幻而脫離實際和難以為繼。

敘述者只是擬作者的代言人，擬作者的審美態(tài)度可以通過對文學文本的改變而偏離原本的客觀態(tài)度，這就造成了文學文本中帶有情感引導的擬作者和客觀敘事的第三人稱敘述者的分離，同時達到敘述態(tài)度和審美態(tài)度偏離的效果，即敘述態(tài)度冷靜客觀，但審美態(tài)度在思考中懷疑批判又缺乏明確的答案，因此隱晦、含混又朦朧。

三、敘述的時間結(jié)構(gòu)

眾多故事時間節(jié)點的串聯(lián)和統(tǒng)一，使時間作為一個構(gòu)成要素不斷推動故事發(fā)展，形成情節(jié)。和敘述態(tài)度一樣，時間結(jié)構(gòu)也有兩個方面：一是現(xiàn)實時間，二是審美時間。現(xiàn)實時間是敘事中表現(xiàn)的自然時間，故事遵循自己的時間設定，在一定的背景中開始這個故事。小說從1956年4月開始講述譚功達后半生20年間的種種。故事按照其獨特的背景環(huán)境（其中包括自然環(huán)境和時代環(huán)境）推進演變，像是時間自然流逝中緩緩鋪成的一段如煙往事。

1956年的中國，三大改造基本完成，各處一派欣欣向榮的景象。譚功達來到普濟出任縣長，這里的山山水水都是譚功達改造的對象，這里的人都是他希望啟發(fā)的百姓，譚功達想要在這片土地實施他的政治理想，構(gòu)建桃花源社會，他多年的光陰都在這片土地上揮灑。小說的敘事時間就是在1956年開始，直至1976年結(jié)束。

小說的審美時間不同于生活中的時間消逝，故事中時間的定格或流逝是依據(jù)情節(jié)而改變的。全知全能的敘事視角下時間可能平行，即在同一時間表現(xiàn)不同人物的行為或心理。例如，會議時領(lǐng)導在臺上講話，姚佩佩和湯碧云在臺下傳紙條交流;譚功達在花家舍生活收到姚佩佩的逃亡信件，可以看到兩人的生命軌跡在同一個時間被表現(xiàn)出來。

同時，文學敘事中，時間會因情節(jié)的安排迅速消逝或者定格在某一瞬間。姚佩佩被捕之后的九個月直至死亡都一筆帶過，命運的不可抗和虛幻在文本中以瞬間的方式完成。譚功達在獄中的生活同樣涉筆簡單，多年牢獄生活被凝縮成幾句話語概括，彌留之際的譚功達再次看到了姚佩佩的身影，他所期盼的桃花源社會被宣告“實現(xiàn)”，他終于帶著巨大的悲哀和欣慰離開這個世界。

四、敘述語言

敘述語言作為現(xiàn)實語言轉(zhuǎn)化成文學語言的方式、手段，具有構(gòu)建、轉(zhuǎn)化作用。敘述語言的三種類型：概述、即時話語、場景描寫都在《山河入夢》中得到完整的體現(xiàn)。小說通過敘述語言完成了文學文本的建構(gòu)，并使之在此基礎上形成了其獨特的精神和審美意義。

（一）概述

在小說審美時間中，多年時光可以被一筆帶過，數(shù)月數(shù)年光陰倏忽而過。姚佩佩和譚功達人生最后的一段時間都以概述的方式被簡單呈現(xiàn)。二人在獄中的艱苦生涯被隱藏，只是結(jié)果的殘酷就足以讓人唏噓。美夢的破碎只需要一瞬間，這樣的敘述是對他們生命走向終點的一個總結(jié)。

除此之外，故事中有許多古詩詞句。大量的古詩句，既豐富了故事內(nèi)涵，讓故事在古典中變得含混，同時作為故事的組成部分也推動了故事的發(fā)展。這些字句都作為概述的表現(xiàn)方式用以區(qū)別人物話語和心理，構(gòu)成整個小說的敘述語言。

譚功達無意中翻閱到《唐詩三百首》中的句子“但見淚痕濕，不知心恨誰”，就像《紅樓夢》中的判詞一樣暗示了姚佩佩的命運。譚功達居住的房屋是寡婦所留，寡婦自盡時桌上留下的小詩，似乎也預示著譚功達的一生：“花開若有思，花盛欲似燃。一夕風雨至，狼藉不可看?！鄙接暧麃盹L滿樓，一地狼藉失所有。譚功達的縣長一生終究垮臺，狼藉一地不忍再看。這一切仿佛冥冥之中自有定數(shù)，命運的神秘莫測加之古典詩詞的多義表達造就了小說敘事語言的古典、神秘和朦朧。

（二）內(nèi)心獨白

小說常常通過內(nèi)心獨白的方式進入人物內(nèi)心，表達人物意志?！渡胶尤雺簟分袃?nèi)心獨白的頻繁使用卻恰到好處。充分表現(xiàn)了人物所思所想，給人物行動提供了心理支持。

譚功達不能說出口的話，不敢做出的行動都在他的意識當中暴露無遺。姚佩佩常常出現(xiàn)在譚功達的內(nèi)心獨白里。面對姚佩佩，譚功達的內(nèi)心并不平靜：“要是提拔她當個科長什么的，倒也合適。佩佩呀佩佩，只是你那一嘴吳儂軟語，一身千嬌百媚，自己還像個孩子似的，如何去約束下屬？”這是譚功達第一次有關(guān)姚佩佩的內(nèi)心獨白。

面對姚佩佩的拉拉扯扯，譚功達作為一縣之長多次嚴厲訓斥，常常被弄得哭笑不得?？墒钱斝闹邢肫鹨ε迮暹@個人，便立刻想到她的吳儂軟語、千嬌百媚。群眾上前要打人時，姚佩佩害怕地縮在譚功達的懷里，文本清晰表現(xiàn)了譚功達此時意識的流動：“佩佩，我可不是故意的，她的汗味竟然都是香的，她的唇齒間水果糖橐橐有聲，難道她在吃糖嗎？都什么時候了，難道你還有心思吃糖？”

在譚功達嘗試和這個下屬保持距離無果后仍舊繼續(xù)抱著她，內(nèi)心獨白再次出現(xiàn)，他不禁感嘆她的身體竟然如此柔軟，濃濃的糖果的芳香似乎不是來源于糖塊本身，而是來源于她身體的各處。此時肢體碰觸時譚功達對姚佩佩的曖昧情感呼之欲出，但行動上譚功達仍然保持著他的一貫作風，對于欲望始終壓制，對情感也不敢承認。

譚功達對姚佩佩所有的情感和念想都被他的內(nèi)心獨白真實地反映出來。這樣的獨白不僅展現(xiàn)了人物的內(nèi)心，同時使人物形象更加飽滿，使主人公不僅擁有現(xiàn)實中的政治熱情、烏托邦幻想，并且自我意識中有對姚佩佩的愛和性的沖動、渴望。內(nèi)心獨白中的譚功達是更為真實的他，比起表面的道貌岸然、一板一眼，自我意識中的他常常與現(xiàn)實相反。

許久，譚功達漸漸認清自己的情感，但是被張金芳設計與她結(jié)婚，悔恨時默念姚佩佩的名字后來又發(fā)現(xiàn)姚佩佩的邀約紙條，但已是一月之后，他心痛難耐，心中全是姚佩佩的模樣，心中不斷默念她的名字。

內(nèi)心獨白不僅在對愛情和性的渴望時出現(xiàn)，在他實現(xiàn)自己的政治理想道路中同樣常見。譚功達和母親一樣的寂寞憂傷，但是與母親不同，他不是登高一呼應者云集的英雄豪杰。他時常想起母親，但是卻對她并不了解，只能從戲文和書中看到一個固定的英雄形象。他在追求政治理想的路上無疑受到母親的影響，但又總是受挫而不知所措，于是在他的意識中，母親是他政治理想的希望、指引。在他彷徨困惑時，他總是想到母親。

姚佩佩的內(nèi)心世界，也通過內(nèi)心獨白展現(xiàn)出來。譚功達希望修大壩通電安路燈，可姚佩佩沒有接話，她的內(nèi)心是被憂郁包裹著的：“可我覺得黑暗挺好。只有在黑暗中，我才覺得自己是個人。”由于家庭的原因，寄人籬下的姚佩佩脆弱無依，陰郁寡歡。同時姚佩佩的內(nèi)心獨白清晰展現(xiàn)了他對譚功達情感的變化。起初譚功達在姚佩佩的印象中并不好，他老派木訥，做事一板一眼，一本正經(jīng)，當姚佩佩得知自己被調(diào)到譚功達的辦公室時，心事重重：“怎么偏偏把我調(diào)到他屋里去？怎么這么倒霉！苦楝樹和紫云英花地上的烏云不會移走……永遠不會?！焙笠ε迮逖堊T功達前來赴約，沒有等到他來，姚佩佩此刻的獨白竟是如此瘋狂和急躁：“譚功達！你要再不來的話，我就要殺人啦！他媽的我要殺人啦！”此時，姚佩佩已清晰知道自己對譚功達的情感依賴。

關(guān)于譚功達奮斗著想要實現(xiàn)的像花家舍一樣的桃花源夢想，在譚功達的內(nèi)心獨白里，可以看到他的困惑：為什么這里的人總顯得郁郁不歡？他不得而知。譚功達的困惑和疑慮讓這個烏托邦式新農(nóng)村變得遙遠而不可知。這里隱隱透露出，這樣的政治理想，根本就是天方夜譚。讀者不禁思考，這里超前的社會景象更像是表演出來的供人憧憬的假象，這是個諱莫如深的秘密，是不能到達的理想。

（三）場景描寫

故事中包含大量的場景描寫，甚至達到了繁多的地步。開篇即是對普濟風水景色的描繪：茂密的葦叢和菖蒲，成群的鷺鷥，大片的麥田和棉花地，一片顏色多彩明麗的花海。一派人間勝地景象。至于花家舍，這片“凈土”更是美好到有些許不實：柳樹吐新枝，一排排白墻磚房錯落有致，大片紫云英花地，水光瀲滟的湖面，來來往往各司其職的人們，這里風景綺麗，陽光燦爛。

小說中大量的景物描寫作為情感的抒發(fā)，既是故事的背景，又推動著故事發(fā)展。場景描寫不僅體現(xiàn)在小說中的景物描寫，還有環(huán)境氣氛的營造，人物行為的刻畫。錢大鈞帶領(lǐng)幾個年輕職工給縣長收拾屋子，各式人物粉墨登場，他們的一言一行，神態(tài)動作，猶如情景再現(xiàn)。

又如，姚佩佩被金玉侵犯時的內(nèi)心獨白以及她的緊張屈辱神態(tài)和一連串迅捷的動作都表現(xiàn)了氣氛的緊張，文字敘述成畫面呈現(xiàn)在讀者眼前。姚佩佩流亡時信中所寫，皆是場景串聯(lián)。諸多連續(xù)的場景描寫構(gòu)成了這個完整的故事，讓讀者在閱讀故事時有畫面感，流動感，并在體驗中獲得自己獨特的審美體驗，體會到故事背后的精神和意義，引發(fā)深沉的思考。

《山河入夢》以生動敘事語言的描繪，全知全能的視角，敘述態(tài)度和審美態(tài)度的分離，時間結(jié)構(gòu)的合理安排，講述了譚功達后半生的人生旅程，并以譚功達的死亡悲劇作結(jié)。命運的難以捉摸，宿命的指引和操控，愛情的幻滅，桃花源夢想的破碎都連同譚功達一起埋葬在他深愛的山河。山河終入夢，只有在夢中，這個理想才能實現(xiàn)，他半生追尋的山河是迷霧中再也難尋的彼岸，永遠不能到達。

參考文獻：

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