“洗桐”新詮

孫舒萌

摘? 要： 清代初期有兩幅《洗桐圖》畫卷為后世所流傳，分別是王士禛的《抱琴洗桐圖》和陳維崧的《洗桐圖》。兩幅《洗桐圖》都是對“洗桐”這一行為的再次書寫。本文通過清初時期文人的題詠來對《洗桐圖》中“洗桐”現(xiàn)象進行再次闡釋，探究康熙時期文人圈中文人的心態(tài)，以及清初的《洗桐圖》對后代《洗桐圖》出現(xiàn)的示范意義。

關(guān)鍵詞： 《洗桐圖》;王士禛;陳維崧;文人氣節(jié);孤傲自愛

中圖分類號： I22? ? ? ?文獻標識碼： A? ? ? ?文章編號： 2096-8264（2020）04-0057-04

清代初期，享譽文壇的王士禛和引領(lǐng)陽羨詞派的大家陳維崧都曾有《洗桐圖》畫卷，從而引起了當時文人之間的相互唱和題詠。而引領(lǐng)中期文壇的詩人法式善和繪畫大師王素也曾繪有《洗桐圖》?！断赐﹫D》由明至清，不斷出現(xiàn)在文人的手中，其中“洗桐”的隱喻是否有變化，它在清初又表現(xiàn)著文人什么樣的心態(tài)，畫師繪圖、像主自我審視、文人題詠之間有著何種密切的聯(lián)系，從當時文人的題詠中是否可以解讀出清初期文人的矛盾心理，本文將逐一闡釋。

一、“洗桐”之源

梧桐，為“高”、為“疏”、為“孤”，品質(zhì)高貴，可為琴材，又象征著“一葉知秋”的愁思。《詩經(jīng)》中有將梧桐視為鳳凰棲落之地的詩句，因鳳凰是上古神物，這也就使梧桐成為一種雅圣之物，所以人們喜歡將它植于院內(nèi)，來警示自己要像梧桐一樣傲氣、自潔。杜甫有詩“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”;李清照有詩“斷香殘酒情懷惡，西風(fēng)催襯梧桐落。梧桐落，又還秋色，又還寂寞”。從這些詩句中不難看出，梧桐已成為詩人筆下不可缺少的意象，或表示對鳳凰的贊美，或感嘆秋風(fēng)蕭瑟的悲傷和離愁之氣，亦或象征著孤高自傲的文人氣節(jié)。逐漸地，“梧桐”這類意象也融入到了繪畫中，最為人所稱道的便是《洗桐圖》。

《洗桐圖》最早見于明代崔子忠的《云林洗桐圖》。云林，名倪瓚，號云林，據(jù)明人王琦的《寓圃雜記·云林遺事》記載：“倪云林潔病，自古所無……偶出一唾，云林命仆繞閤覓其唾處，不得，因自覓，得于桐樹之根，遂命仆扛水洗其樹不已。徐大慚而出，其不情如此?！?①從這段記載可知，倪云林是一位十分愛潔之人，因容不得一點污垢，才會命仆不斷地“洗桐”。

崔子忠根據(jù)云林命仆洗樹的典故，繪出《云林洗桐圖》，像主正是帶巾褒衣、佇立于假山之前的倪瓚。畫中一位仆童佇立于云林身后，手捧水盆，在桐樹前，一位仆童正向盆中注水，另一位仆人在揮手（手拿掃把）擦洗梧桐的樹干。云林洗群樹，而崔子忠卻唯獨選擇梧桐這樹來融入到畫中，正是想表現(xiàn)像主生性孤傲、清高自潔、不隨波逐流、運離塵囂的高士情懷。《云林洗桐圖》將倪瓚的個人形象書寫到極致，正是因其有此癖好，“洗桐”便逐漸成了一種“高潔”的象征，后代人亦多以“洗桐”來言說倪瓚。這似乎也為后世《洗桐圖》的出現(xiàn)深深地埋下了伏筆。

二、“洗桐”行為在清初的表現(xiàn)

在崔子忠的《云林洗桐圖》之后，明代的仇英、曹宣、樊圻等人都曾繪有《洗桐圖》，這些圖大多都為模仿之作，像主均是倪瓚。漸漸地，“洗桐”在畫家之手演變成了一種行為藝術(shù)，都在隱喻那些愛潔且固執(zhí)之人。清初的王士禛和陳維崧，也曾有兩幅《洗桐圖》畫卷。

（一）王士禛的《抱琴洗桐圖》

王士禛，字子真，號阮亭。關(guān)于《抱琴洗桐圖》，王士禛的存世文獻中并沒有找到相關(guān)記載，但是其兄王士祿的《戴蒼寫真歌》中有這樣一段贊語：寫生好手誰最傳，古有顧、戴今曾、謝。由來茲事關(guān)神明，裝頰殷瞳工注射。戴生師謝馳高譽，隱囊紗帽選樓居……抱琴小弟亦奇作，弦外音希情寂寞。②

王士祿在文中表達了對畫家戴倉畫技的贊美，稱其畫技高，形象動人，也可知戴蒼曾為王士禛繪有《抱琴洗桐圖》。從畫卷中可以看到，像主是王漁洋，雙手抱琴，踞于石上，周圍有梧桐樹，不遠處兩名童子正在擦拭梧桐樹干。在此幅畫卷中有諸多題詠的作品。

王士禛的《抱琴洗桐圖》一出，便引來了當時文壇的許多文人前來題詠，漁洋先生還曾經(jīng)拿著畫卷去找人為其題詩，方文在《題王阮亭儀部像》中就曾寫過“手持一卷抱琴圖，顧我茅堂索題句。③”

根據(jù)《洗桐圖》的題詠文本，大概可以有以下兩種解讀，一是對圖中的“琴”與“桐”這兩種意象之間關(guān)系的描寫。例如高詠在題詩中則感慨道：“琴是桐所為，有時乃并列。一洗一抱持，在我亦何別?！倍艦F說“桐即琴，琴即桐，即桐即琴即阮公。如以琴抱琴，以桐洗桐?！雹苓€有人直接將“琴”比喻為“枯桐”，認為漁洋先生是在“手抱枯桐”看“童子洗桐”，如陳奕禧題詩“新城夫子何高風(fēng)，手抱孤桐看洗桐”和汪輯題詩“卻愁此日元音絕，手抱枯桐看洗桐”。⑤就這樣，“琴”與“桐”二者之間的關(guān)系，在漁洋先生《抱琴洗桐圖》的影響下，逐漸成為文人們吟詩享樂、交友酬酢的文字游戲。

二是通過對畫面內(nèi)容的解讀，表現(xiàn)出來的對像主漁洋先生人物形象的仰慕之情，即是通過“桐”與“琴”這兩種意象之間的關(guān)系，并結(jié)合歷史典故，將其所代表的美好品質(zhì)和典故中古人的高潔之態(tài)賦予像主身上。這其中有委婉地贊揚漁洋先生的，如董俞題詩：“其目湛然，其須飄然，其神淵然……斯人也，一以為高隱，一以為列仙。噫嘻?、蕖倍嵊谩澳空?、須飄、神淵、風(fēng)灑”等詞將漁洋先生塑造成為“隱逸者”的形象;再如汪琬在題詩中將漁洋先生的神情與梧桐的孤高之氣相媲美，姿態(tài)與琴聲的悠長之狀相比，完美地將漁洋先生在畫面中的形象呈現(xiàn)了出來;施閏章題詩：“洗桐潔癖倪高士，抱琴不鼓陶淵明。”表現(xiàn)漁洋想要像陶淵明一樣，即使抱琴不鼓，也有人可以理解他的心之所向。觀者皆紛紛為漁洋先生送上自己的祝賀，表達贊美之情。

縱觀所題詠的文本，大多都以梧桐的孤高來比喻漁洋先生的清傲，以洗桐的高潔來象征漁洋先生的自愛自潔與心境之廣遠，以抱琴不鼓來表現(xiàn)漁洋的內(nèi)心渴望期遇知音，不僅表達了一種“飄然欲仙”的意境，而且通過描繪像主生活中的細節(jié)，完成了對像主人物性格的刻畫和人物內(nèi)心世界的詮釋，同時也實現(xiàn)了其內(nèi)心情感的傳達，為觀眾都留下了深刻的印象?！侗傧赐﹫D》無論從題材的選擇還是畫卷的呈現(xiàn)方式上，都賦予了像主王士禛一種隱逸的姿態(tài)，題詠文本也讓漁洋先生的個人形象愈發(fā)清晰，他似乎也在有意地通過畫像來塑造自己在觀眾心中的形象，所以后人多以“高士、隱者、仙人”等來形容漁洋。

總體來看，這一階段為王士禛《抱琴洗桐圖》題詠的人群中，主要為明遺民，這也就直觀地呈現(xiàn)了題詠者的心態(tài)，他們用“洗桐”來審視自己，不斷地進行自我革新，同時暗示自己要做到內(nèi)心澄凈，堅守自己的初心，“洗桐”洗的不僅僅是桐樹，還有遺民的心靈。

（二）陳維崧的《洗桐圖》

在王士禛的《抱琴洗桐圖》之后，于康熙十九年，周道為陳維崧也繪制了一幅《洗桐圖》，這幅圖是繼釋大汕為其繪《迦陵填詞圖》之后，陳維崧的又一幅自畫像，同時也是表現(xiàn)其為人姿態(tài)的畫作，據(jù)這幅畫曾經(jīng)的收藏者冒鶴亭的圖記中可知，題詠者有馮溥、張烈、梁清標、博爾都、王澤泓、李澄中、葉封、林鱗焻、王又旦、林堯英、徐喈鳳、李基和、翁方綱、張塤、蔣士銓、潘奕雋、王延年、李英等大約二十多人，但由于原圖已佚，所以部分題詠也無從尋得。題詠之人大多都是與陳維崧一樣同在翰林院任職的官員。周道繪制的這幅《洗桐圖》，題詠人數(shù)相對《迦陵填詞圖》來說減少了很多。但是通過題詠亦可以看出，這幅圖同樣表現(xiàn)了文人之間題詩唱和的交友方式。

陳維崧的《洗桐圖》較王士禛的《抱琴洗桐圖》來說，畫面更加簡潔，圖中的陳維崧一手握胡須，一手拂于桌上，青衣微敞，盤踞在石上，石桌上置有一壺茶、一卷書，笑看童子洗刷梧桐樹干，所以博爾都有詩曰：“披髦科頭與世疏，銀床花落碧梧初。比來何事關(guān)情甚，茶熟香清一卷書?！雹邚脑娭锌梢钥闯鲋艿缹㈥惥S崧從容酣暢之態(tài)描繪得淋漓盡致。

由于之前釋大汕的《迦陵填詞圖》已經(jīng)將像主陳迦陵的形象清晰地傳遞給觀者，所以《洗桐圖》題詠文本只是對其人物形象的再次書寫。陳維崧生逢亂世，長于易代之初，年過半百才通過應(yīng)試博學(xué)鴻儒科入翰林院，不逾四年便去世，可以說是一生都不盡如意，貧困交織，李澄中在詩中就這樣說道：“少年坎廩憂數(shù)奇，晚來得官貧不支。”⑧ 他人生的轉(zhuǎn)折應(yīng)該是在康熙十八年，康熙帝設(shè)立博學(xué)鴻儒科。陳維崧便是入科之人，在進入翰林院后，他逐漸變得從容，內(nèi)心也開始趨于平靜，過上了享樂般的生活。從王澤泓詩“湖海風(fēng)流寄興長，牙簽竹幾坐藜床”⑨和王又旦的詩“溪山春樹分秾纎，小亭畫靜開湘簾……座中拂拭常四五，碧梧白日看……五湖三泖豈君所，不妨園徑生蒼蒹”⑩中可以感受到陳維崧脫俗逸秀、怡然自得的生活狀態(tài)，以及散發(fā)出一種梧桐初長、安頓生命的清靈活潑之氣。

陳維崧《洗桐圖》的題詠文本，大多都是對像主悠閑生活的羨慕之情以及對他入科的恭賀之情。但在王又旦的題詩中，有這樣一句話值得關(guān)注：“只今四海皆樂土，君門洞辟無猜嫌。集賢學(xué)士重文藻，北扉鵠立何清嚴?！?大概意思是說從今以后，大門敞開，君臣之間無猜忌，學(xué)士聚在一起，盼望著能夠清正嚴明。經(jīng)歷了易代之變的明代遺民，他們大多數(shù)人入清后不仕清，具有較強的遺民保守意識。這句話充分表現(xiàn)出了博學(xué)鴻儒科的設(shè)立，獲得了明代遺民們的認可。曾經(jīng)的仕途經(jīng)歷讓明代遺民清楚地意識到，在新朝生存的艱難，也存在仕與不仕的矛盾心理，他們渴望文化融合的盛世，卻又無法摒棄對舊朝的懷念。正是因為內(nèi)心矛盾所致，所以作為明代遺民的翰林官員在看到《洗桐圖》后，對像主身上淡然物外的處世之態(tài)產(chǎn)生了向往，尤其是“手握長髯、半敞衣衫”般悠閑的狀態(tài)，他們似乎也渴望“一石、一桌、一壺茶、一卷書”閑看“童子洗桐”的生活，卻被現(xiàn)實所制約，于是便要用“洗桐”來告訴自己，要時刻記得內(nèi)心對舊王朝的懷念和對文學(xué)的熱忱。

當然，經(jīng)過像主有意地經(jīng)營自己的個人形象后，這幅圖也逐漸被后人所稱贊。到了乾隆年間，亦有幾位詩人曾為《洗桐圖》來題詠，所表現(xiàn)出來的大多是對像主神情樣貌的描繪，如翁方綱在題詩中說：“目送飛鴻俄一笑，秋光先已入拈須?！?蔣士銓說：“一丈清涼界。倚高梧、解衣盤薄，髯其堪愛。七十年來無此客，余韻流風(fēng)猶在。問何處、桐蔭不改?！?可見，周道的畫是多么生動地借“長髯”這一突出外貌特征傳達出了像主的神態(tài)，這種風(fēng)流神韻，這也正是蔣士銓對像主的仰慕敬佩之源。張塤也曾為《洗桐圖》寫過題詩，他在《既題其年先生填詞洗桐二圖，憶十年前見云郞吹簫像，當時未及題，今仿佛之成二絶句或翰墨情緣，重逢此卷當書其后也，乾隆乙未臘八后二日題二首》中便說到：“十年前見吹簫像，冰雪垂髫正幼倪。緣愛千秋誰一割，干將夫子莫邪妻。似此清吹幾度聞，花開世界月華新?？磥聿皇窍晡?，是使阿難證道人?！?陳維崧的形象通過這兩幅圖逐漸被后人所接受，這對清代中后期文壇上對陳維崧的接受起到了一定的推波助瀾的作用。

總體來看，陳維崧的《洗桐圖》題詠文本主要是對像主神情姿態(tài)的描繪，通過題詠主體的心態(tài)變化，來傳達像主的人物形象以及在康熙十八年之后，明代遺民們的內(nèi)心之矛盾與變化，同時也反映了題詠主體對“洗桐圖”所呈現(xiàn)出來的生活的向往。

三、小結(jié)

從王士禛的《抱琴洗桐圖》到陳維崧的《洗桐圖》，中間僅隔了十五年的時間，但是這期間，作為明遺民的題詠者的心態(tài)卻發(fā)生了很大的變化，由一開始用“洗桐”來單純地表達愛潔之人的怪癖，到后來暗含著文人警示自己要做到內(nèi)心清明、不與世俗同流合污的精神，以及對安逸、悠閑生活的向往。

“洗桐”這一現(xiàn)象由明至清初，從一種行為藝術(shù)逐漸演變?yōu)槲娜烁呤繉ψ晕业南礈旌屠硐肷畹囊环N寄托，這是時代變化的產(chǎn)物。兩幅《洗桐圖》的畫像和題詠文本，似乎都是在告訴讀者，無論身處怎樣的環(huán)境中，都要對自己的內(nèi)心信念有所堅持，留下一處不染塵埃的精神棲息地，要時刻堅守初心，保持內(nèi)心純凈。因此，到了清代中期，詩人法式善和繪畫大師王素的《洗桐圖》，大多也都是在表達自己孤高傲氣的文人氣節(jié)，他們用《洗桐圖》來傳遞自我，有意地塑造著自己“高潔”的形象。所以，王士禛與陳維崧的《洗桐圖》便逐漸地成了清代文化的一種示范，對后代《洗桐圖》的出現(xiàn)有啟示作用。

注釋：

①王琦撰，張德信點校：《寓圃雜記·云林遺事》，《歷代史料筆記叢刊·元明史料筆記》，中華書局1994年版，第52頁。

②（清）王士祿：《十筋草堂上浮集》卷一《戴蒼寫真歌》，《四庫全書存目叢書補編》，齊魯書社1997年版，第79冊第130頁。

③（清）方文撰：《嵞山集》在續(xù)集卷二《題王阮亭儀部像》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第38冊。

④⑤⑥中國嘉德國際拍賣有限公司編：《嘉德二十年精品錄·古代書畫卷》二，故宮出版社2014年版，第622-623頁。

⑦（清）博爾都：《問亭詩集》卷六《題陳其年洗桐圖》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第172冊第572頁。

⑧（清）李澄中：《臥象山房詩集》卷一《題其年洗桐圖》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第120冊。

⑨（清）王澤泓：《鶴嶺山人詩集》卷十四《題陳友菴畫像》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第101冊第588-589頁。

⑩?（清）王又旦：《黃湄詩選》卷八《題陳其年檢討洗桐圖》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第140冊第616頁。

?（清）翁方綱：《復(fù)初齋外集》詩卷第九《題陳其年檢討洗桐圖后四首》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第382冊。

?賀新輝：《全清詞鑒賞辭典》，中國婦女出版社1996年版，第865頁。

?（清）張塤：《竹葉齋文集》卷十一詩十一《鳳皇池上集七》，《清代詩文集匯編》，上海古籍出版社2010年版，第375冊。

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