電影《公民凱恩》影像技術(shù)研究與真實性分析

【摘要】 區(qū)別于古典好萊塢類型化與戲劇化的特點，電影《公民凱恩》具有強(qiáng)烈的真實性、寫實主義的基調(diào)，是古典好萊塢與新好萊塢的關(guān)鍵性過渡影片。本文試通過對影片《公民凱恩》影像技術(shù)的分析，試討論電影《公民凱恩》對真實性的手法創(chuàng)新與探索。

【關(guān)鍵詞】 電影《公民凱恩》;影像技術(shù);影像真實性

【中圖分類號】J93? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）40-0057-02

就影片的敘事來講，電影《公民凱恩》（《Citizen Kane》）打破了古典好萊塢的線性敘事，而采用大量的插敘與倒敘手法，采用平行敘事的敘事結(jié)構(gòu)。充分的調(diào)動了希區(qū)柯克式的懸疑性技巧，利用多人多角度的回憶，建構(gòu)起影片的整體敘事架構(gòu)?！豆駝P恩》以探求凱恩的內(nèi)心為切入點，相較于古典好萊塢更具有新好萊塢“聚焦于個人”的特點。但相較于新好萊塢聚焦于平凡人的生活而言，《公民凱恩》依然選擇以具有爭議性的社會人物為切入點，具有古典好萊塢的戲劇化特點，這使得《公民凱恩》兼具戲劇性與真實性。同時就影片的影像技術(shù)來講，同時也因于當(dāng)時有限的置景經(jīng)費(fèi)（10萬美元），電影《公民凱恩》也通過利用多種技術(shù)制造大量大景深的拍攝手法，貼合真實的人眼的視覺習(xí)慣，區(qū)別于傳統(tǒng)電影單個焦點的畫面影像，以增強(qiáng)畫面的代入感和真實感。

一、多重曝光

多重曝光作為最早期的電影特效技術(shù)，首次出現(xiàn)于梅里埃導(dǎo)演的電影《多頭人》（或譯為《一個頂四》，1898年）之中，梅里埃利用涂有黑色顏料的玻璃遮擋攝影機(jī)鏡頭的一部分，使得膠片的一這部分無法感光，再進(jìn)行多次拍攝后進(jìn)行多次曝光，使得不同的畫面會顯現(xiàn)在同一副膠片上。當(dāng)今合成最主要的手段“綠幕合成技術(shù)”，其本質(zhì)即是動態(tài)遮罩、動態(tài)選區(qū)，故而“多重曝光”也被視為當(dāng)今“綠幕合成技術(shù)”的原始雛形。

在電影《公民凱恩》中同樣大量使用了多重曝光的技術(shù)。例如在凱恩開除好友杰德戴·李蘭德時，可以觀察到凱恩身體后方中景與背景銜接處出現(xiàn)的虛化邊緣。此處攝影師格雷格·托蘭（Gregg Wesley Toland）通過二次曝光的方式，分別對畫面中的前景中“正在使用打字機(jī)的凱恩”與背景中“逐漸走近的李蘭德”進(jìn)行準(zhǔn)確聚焦，使得畫面同時出現(xiàn)兩個清晰的焦點，使得觀眾可以根據(jù)自己的選擇同時關(guān)注凱恩與李蘭德的反應(yīng)。多重曝光技術(shù)制造的可選擇的多焦點的視覺效果，使得影像畫面表現(xiàn)趨向于人眼對于真實世界的選擇習(xí)慣，是對電影視覺影像的一個突破。但是就真實性的呈現(xiàn)而言，多重曝光的合成方式因當(dāng)時的技術(shù)限制，依然會導(dǎo)致畫面出現(xiàn)合成痕跡，除了“開除李蘭德”一場戲中出現(xiàn)銜接處的合成痕跡外，多重曝光還可能導(dǎo)致影片的前景與后景的清晰度出現(xiàn)強(qiáng)烈的不統(tǒng)一問題如在影評中段“凱恩與第一任妻子結(jié)婚前返回報社，報社眾人望向窗外”的鏡頭中，后景窗外馬車的清晰度嚴(yán)重弱于窗內(nèi)眾人的前景，這樣的清晰度落差勢必從一定程度上降低了影片畫面的真實感。

二、背投技術(shù)

背投技術(shù)（RearProduction）即“投影背景”，即畫面的遠(yuǎn)景利用投影技術(shù)呈現(xiàn)出來。在早期好萊塢的合成技術(shù)中，背投技術(shù)被最經(jīng)常性的使用于車輛行走的背景之中，利用視覺錯覺，將攝像機(jī)固定在靜止的車中，利用背景中的畫面移動，制造車輛正在行進(jìn)過程中的運(yùn)動，大大減小了車輛行駛過程中的拍攝難度。在電影《公民凱恩》中，也有類似的鏡頭，即蘇珊與凱恩同時坐于車中時，車后窗內(nèi)背景利用背投技術(shù)顯示出車輛正在向前進(jìn)行移動。同時在著名的大景深鏡頭——“凱恩夫人的小屋”，這一場景中，攝影師雷格·托蘭同樣利用了背投技術(shù)。這使得背景的小凱恩清晰的存在于畫面的1/3黃金分割線處，這也暗示出在這一場戲中，小凱恩是所有人的爭奪中心。背投技術(shù)現(xiàn)今仍然廣泛運(yùn)用于好萊塢的電影制作中。在當(dāng)代的實景合成中，好萊塢電影更多采用的是高清LED渲染氛圍的技術(shù)手段。同時相較于多重曝光技術(shù)而言，背投技術(shù)可以使得演員更加沉浸于表演環(huán)境之中，更加直觀的向?qū)а荼憩F(xiàn)出合成效果，同時就真實感而言避免了多重曝光技術(shù)不成熟而導(dǎo)致出現(xiàn)粗糙的合成邊緣。

但是，也可以通過遠(yuǎn)近略顯不合理的透視，發(fā)現(xiàn)影片中另外兩處背投技術(shù)的運(yùn)用，即“凱恩進(jìn)行選舉演講時，吉姆·蓋里的主觀俯視鏡頭”與“管家正好與蘇珊離開凱恩城堡時相遇”的平視中景鏡頭，在這兩處背投技術(shù)的運(yùn)用中，遠(yuǎn)景的地平線與視平線都高于近景的地平線與視平線，尤其在第二處鏡頭中，前景的實景與人物呈平視狀態(tài)，后景的海岸沙灘則呈俯視狀態(tài)。背投導(dǎo)致的細(xì)微不合理的透視產(chǎn)生的微妙的怪異感，實際上會減弱影片一定程度的真實性。

三、玻璃蒙版繪景

Glass shot，即透明遮罩繪景技術(shù)，或玻璃遮罩技術(shù)、透視片或玻璃景片，利用攝影機(jī)前繪有需進(jìn)行合成的場景的透明玻璃板進(jìn)行場景合成，演員這于玻璃板透明未畫的區(qū)域進(jìn)行表演。玻璃蒙版繪景同時也被稱為Matte painting，即蒙版繪景藝術(shù)，由蒙版繪景合成藝術(shù)之父Norman Dawn開創(chuàng)。Matte painting發(fā)展至今，主要指數(shù)字（CG）繪景技術(shù)，通過電腦繪景后，經(jīng)過后期軟件處理，解決了早期玻璃遮罩技只能使用靜態(tài)鏡頭的弊端，提高了影片真實感。

相較于背投技術(shù)而言，這種技術(shù)的好處在于，導(dǎo)演可以在攝像機(jī)直接看到合成后的畫面效果，避免了背投技術(shù)產(chǎn)生的透視誤差，但玻璃遮罩技術(shù)很大程度依托于置景繪師的技術(shù)水平。在電影《公民凱恩》中玻璃蒙版繪景最明顯地一處體現(xiàn)則是影片開頭與結(jié)尾處關(guān)于城堡的幾個大遠(yuǎn)景鏡頭，可以很明顯的看到處于遠(yuǎn)景的城堡底部與地面銜接的虛化處理，以及三個鏡頭中城堡的一致性，實際上這些細(xì)節(jié)的含糊交代一定程度上弱化了影片的真實性。

四、疊化

基于膠片材質(zhì)本身的特殊性，疊化剪輯也成為了較早期就開始被使用的特殊剪輯技術(shù)。疊化剪輯即在沖洗膠片時降低前后兩個膠片的整體畫面的透明度，將淡入鏡頭與淡出鏡頭同時重疊，產(chǎn)生多個畫面相互疊加的剪輯效果。

疊化剪輯的技術(shù)作為非流暢性剪輯，在打斷影片的線性敘事中起到重要的作用。一般情況下疊化剪輯多被使用于“夢境或幻想的始末”或“回憶的開始于結(jié)束”，制造出非線性敘事的多個時空?！豆駝P恩》在影片的整體敘事上打破了古典好萊塢的線性敘事體系，建立在“希區(qū)柯克式”的“懸念”概念的基礎(chǔ)上，充分在利用倒敘與插敘的敘事手法，利用不同角度、不同角色的回憶搭建起影片的整體架構(gòu)，故而使得疊化剪輯的手法在影片中的效果格外突出。

疊化在影片中首先被廣泛地使用到各個角色對于凱恩回憶的開頭與結(jié)尾，如好友李蘭德的幾次回憶。同時在影片的開頭也采用了多層疊化的剪輯手段，隨著鏡頭向上移動，多層鐵絲網(wǎng)不斷疊加，鏡頭逐漸靠近遠(yuǎn)處的城堡，同時象征著逐漸進(jìn)入凱恩的內(nèi)心世界，開始對凱恩的一生進(jìn)行探索。

疊化剪輯同時也具有暗示時間于空間推移變遷的作用，是一種主要的轉(zhuǎn)換時空的手段。在凱恩邂逅蘇珊這一橋段中，奧森·威爾斯利用疊化進(jìn)行相似性剪輯，疊化了凱恩在不同時間地點聽蘇珊唱歌的同樣構(gòu)圖的兩個鏡頭，利用疊化剪輯縮短了劇情內(nèi)時間的流逝，表達(dá)出“凱恩在第一次聽蘇珊唱歌后多次邂逅蘇珊”的情節(jié)設(shè)置，暗示二人已度過了相當(dāng)多個的浪漫的夜晚，表現(xiàn)出時間的推移。

同樣疊化剪輯交代時空推演的作用也被利用在表達(dá)事件演化的情節(jié)上，利用報紙的特寫鏡頭的不斷疊加，是古典好萊塢最經(jīng)常用到的表現(xiàn)新聞事件的發(fā)酵過程的蒙太奇手法。同時因于凱恩“報業(yè)”大亨的角色身份特殊性，使得電影《公民凱恩》將這一蒙太奇手法發(fā)揮得淋漓盡致。

五、低棚頂攝影

影片中頻繁出現(xiàn)的低棚頂攝影的嘗試，也是其一個重要的顯著的技術(shù)特點。在《公民凱恩》攝影師格雷格·托蘭在發(fā)表于1941年2月份《美國電影攝影師》雜志中提到當(dāng)時“低角度與部分帶天花板的布景技術(shù)的革新”趨勢，并提及他于在整部影片中進(jìn)行低棚頂攝影的嘗試。

不同于好萊塢傳統(tǒng)內(nèi)景采用拼接景片或利用“玻璃蒙版”進(jìn)行天花板填補(bǔ)繪景的技術(shù)，《公民凱恩》在布景時使用真實的天花板。故而可以發(fā)現(xiàn)不同于經(jīng)典好萊塢使用傳統(tǒng)聚光燈進(jìn)行照明的布光方法，《公民凱恩》經(jīng)常性采用地面光源為主光源，輔助以高處懸掛中小型聚光燈的布光方法，實現(xiàn)了一定程度的創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉海艦.合·成——從《公民凱恩》的大景深拍攝手法看影像真實感[J].當(dāng)代電影，2018，（02）：125-128.

[2]格·托蘭，朱角.《公民凱恩》中的真實性[J].世界電影，1984，（03）：196-202.

作者簡介：

陳茜茜，女，漢族，北京人，本科在讀，中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，研究方向：電影研究。