審美教育的啟蒙性

吳中杰

我國現(xiàn)代美學(xué)的三位創(chuàng)導(dǎo)者王國維、蔡元培、魯迅，政治觀點大不相同：王國維是保皇派，辛亥革命之后，還在清室小朝廷里做南書房行走，長期拖著象征清朝統(tǒng)治的辮子，不肯剪去;蔡元培和魯迅則是革命派，他們都是光復(fù)會會員，從事推翻清室，建立民國的活動。但是，在美學(xué)思想上這三位卻有一個共同點，即打算通過審美教育來開啟民智。從這一點上看，他們都是啟蒙主義者。

當(dāng)然，在具體做法上，也不盡相同。王國維鑒于當(dāng)時鴉片對于國家之危害，認(rèn)為鴉片泛濫的最終原因，是“由于國民之無希望，無慰藉。一言以蔽之：其原因存在于感情上而已”，所以要禁絕鴉片，根本之道在于修明政治，大興教育，以養(yǎng)成國民之知識及道德，尤不可不加意于國民之感情，而引導(dǎo)國民的感情，“則宗教與美術(shù)二者是”。他認(rèn)為，對下流社會，應(yīng)提倡宗教，對上流社會，則應(yīng)提倡美術(shù)，“美術(shù)者，上流社會之宗教也”（《去毒篇》）。而蔡元培則認(rèn)為美感具有超脫性和普遍性，最易去除人我之見，所以他提倡“以美育代宗教”（《以美育代宗教說》）。一九一二年，蔡元培出任教育總長時，還把美育列為國民教育五項原則之列，試圖利用行政力量在全國推廣。雖然他一下臺，美育隨即從教育方針中被取消，但他出長北京大學(xué)時，又在北大建立繪畫研究會、音樂研究會等，繼續(xù)推廣審美教育。

魯迅棄醫(yī)從文，就是因為看到國民精神的麻木狀態(tài)，想通過文藝來改造國人的靈魂，著眼點與王國維、蔡元培一致，其實也是審美教育的一種表述。民國元年，魯迅應(yīng)蔡元培之招，到教育部任職，主管圖書館、博物館、萬牲園以及音樂、美術(shù)、劇藝等事宜，正是蔡元培審美教育方針的積極支持者與推行者。當(dāng)他聽到美育被取消的消息時，在日記中憤然寫道：“聞臨時教育會議竟刪美育。此種豚犬，可憐可憐！”（1912年7月12日）但他并不因教育方針中刪去美育而放棄此項工作，還是在力所能及的范圍之內(nèi)，繼續(xù)從事審美教育。一九一三年二月，他在《教育部編纂處月刊》發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，除了解釋美術(shù)之目的與致用外，還提出一整套播布美術(shù)的方法，這可視為他推行審美教育的計劃書。雖然北洋政府無視于此，這個計劃未能推行，但他還在力所能及之處，做了不少美育工作，如考察新劇演出，與陳師曾一起籌辦兒童畫展等;又憑個人的力量，翻譯藝術(shù)教育論文、收集研究漢碑拓片、為青年畫家展覽會目錄寫序、為畫展作評、自己開美術(shù)收藏展覽會、編印古今中外的版畫、提倡新興木刻等，這些都是審美教育的延續(xù)。此外，魯迅還常在他的雜文中表達美學(xué)觀點。人們往往只注意其筆鋒的尖銳，而忽略其所包含的審美內(nèi)涵。比如，他在《論照相之類》里諷刺了梅蘭芳，引起了“梅粉”們長期的憤慨。其實，魯迅只不過是借此來批評中國人的某種審美觀，即“我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術(shù)也就是男人扮女人”，“男人看見‘扮女人，女人看見‘男人扮”，而非對著梅蘭芳個人。他對梅蘭芳藝術(shù)的正式評論，則見于《略論梅蘭芳及其他》，所論雖然簡略，但卻點到要害：“梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了?！薄笆看蠓騻円苍谌找娖湎粒诽m芳近來頗有些冷落?！边@是從社會史與藝術(shù)史的角度，從演員與觀眾的互動關(guān)系，來談梅蘭芳演藝的變化，很深刻，可惜戲劇界并不重視。只有從捧角風(fēng)氣和名伶崇拜心態(tài)中走出來，才能領(lǐng)會魯迅文章的美學(xué)價值。魯迅的許多美學(xué)觀點，并不以專論的形式表達出來，而往往隱含在雜文中，與社會批評、文明批評融合在一起，有時并不直接談美，所以易于為學(xué)術(shù)界所忽視，如大精神與大藝術(shù)、魏晉風(fēng)度與文章、時代思潮與民族性、靜穆與熱烈、京派與海派、幫忙與幫閑等，都是重要的美學(xué)命題，既貼近生活，又有歷史深度，很值得重視。

中國這幾位現(xiàn)代美學(xué)的開拓者，都強調(diào)審美的非功利性，顯然是受到德國哲學(xué)家康德的影響。但他們又都要發(fā)揮其“無用之用”，以審美教育來改造國民精神，這看似有些矛盾，其實不然。正如魯迅在談到“美術(shù)之目的與致用”時說，“沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”，但并不等于美術(shù)沒有致用的價值，“顧實則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果”（《擬播布美術(shù)意見書》）。何況，德國哲學(xué)原本就有很強的現(xiàn)實性，康德這個人看似古板，好像生活在純思辨的世界里，其實他本身就是個啟蒙主義者，他的哲學(xué)思想是現(xiàn)實生活的產(chǎn)物，而且對現(xiàn)實生活有著極大的影響力。英國哲學(xué)家和政治思想史家以賽亞·伯林曾引述海因里希·海涅的語意道：“他將康德比作羅伯斯庇爾，警告法國人不要輕視書房里謙卑的哲學(xué)家，他在平靜和沉默中思考著看來無害的抽象概念，但接著就會像盧梭和康德一樣，點燃導(dǎo)致國王人頭落地和世界性大動亂的導(dǎo)火索?！保ā冬F(xiàn)實感·哲學(xué)與政府壓制》）

我國早期美學(xué)家這種啟蒙性的美育觀，為后繼的美學(xué)家，如朱光潛、宗白華、鄧以蟄等人所繼承。他們也都是抱著啟蒙思想來從事美學(xué)研究的。朱光潛在《談美》一書的《開場話》里說：“談美！這話太突如其來了！在這個危急存亡的年頭，我還有心肝來‘談風(fēng)月么？是的，我現(xiàn)在談美，正因為時機實在是太緊迫了。朋友，你知道，我是一個舊時代的人，流落在這紛紜擾攘的新時代里面，雖然也出過一番力來領(lǐng)略新時代的思想和情趣，仍然不免抱有許多舊時代的信仰。我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化?！弊诎兹A和鄧以蟄都是新文化運動的積極參與者。宗白華早期曾編過五四時期四大副刊之一的《時事新報》副刊《學(xué)燈》，在他手上，培育出了新詩人郭沫若，他還與郭沫若、田漢合寫過《三葉集》，探討過新藝術(shù)問題。在轉(zhuǎn)向美學(xué)研究之后，他也總是將藝術(shù)問題與人生問題結(jié)合起來研究。鄧以蟄提倡為人生的藝術(shù)，為民眾的藝術(shù)，反對以藝術(shù)為消遣，主張藝術(shù)與人生發(fā)生關(guān)系，“鼓勵鞭策人的感情”（《藝術(shù)家的難關(guān)》）。

這樣，中國現(xiàn)代美學(xué)形成了一個優(yōu)良的傳統(tǒng)，這就是它的啟蒙精神。

有人針對上面所引的朱光潛《談美·開場話》中那一段話，認(rèn)為他只看重藝術(shù)性，而忽視文藝與社會生活的關(guān)系，所以他的變革辦法是用藝術(shù)來凈化人心和美化人心，這完全是天真的書生之見。這話當(dāng)然有它的道理，我們不能全靠美育來改革社會，但也不可忽視情感上的潛移默化，對于提高人們的思想境界，對于推動社會改革的巨大作用。馬克思早就說過：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀;但是理論一經(jīng)掌握群眾，也會變成物質(zhì)力量。”（《黑格爾法哲學(xué)批判·導(dǎo)言》）審美不是訴諸理論來說服人，而是通過情感來打動人，同樣能產(chǎn)生精神的力量，從而轉(zhuǎn)化成物質(zhì)的力量。

中國近代革命有三個階段：器物變革，體制變革，文化變革。十九世紀(jì)六十年代開始的洋務(wù)運動，屬于器物變革階段，他們的口號是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”“師夷之長技以制夷”，也的確引進了許多西洋的長技以為用。但是甲午一戰(zhàn)，北洋水師全軍覆沒，洋務(wù)運動也隨之破產(chǎn)。接著而起的是變法運動，這就是體制改革，戊戌變法是其代表，但是維新運動不及百日，就倒在血泊之中。這之后，改革之士就開始思考文化變革問題。中國現(xiàn)代美學(xué)的三位開拓者，也就是在這個背景下考慮到用文學(xué)藝術(shù)來改造國民精神。大規(guī)模的文化改革，則是在辛亥革命推翻了帝制，建立了民國之后，還上演著袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟、軍閥專權(quán)等鬧劇之后才開始的?？梢?，從器物改革到體制改革，再到文化改革，是歷史的進步。魯迅甚至說：“所以此后最要緊的是改造國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的?！保ā秲傻貢ぐ恕罚┻@是基于當(dāng)時的歷史經(jīng)驗才得出來的思想認(rèn)識，有其深刻性。當(dāng)然，文化的變革也不可能是孤立的，如果不與體制的變革相結(jié)合，也難以生效。

總之，文化的變革，審美教育的啟蒙精神，絕不是可有可無的東西，而是社會進步的必要條件。

但是，我們美學(xué)中的這種啟蒙精神，后來卻有所弱化。一九五六年開始的那場美學(xué)討論，對美學(xué)研究的推動，的確起了很大的作用，但是討論者的注意力一直集中在本體論上，大家爭得面紅耳赤的問題是：美在主觀？美在客觀？美在主客觀統(tǒng)一？抑或美在它的社會實踐性？而很少觸及美的創(chuàng)造和鑒賞的實際問題。這當(dāng)然有一些不得已的客觀原因，但因此卻削弱了美學(xué)的啟蒙性。改革開放之后，重啟美學(xué)研究，朱光潛馬上就注意到美學(xué)研究與文藝現(xiàn)狀的聯(lián)系問題，他在為英文版舊作《悲劇心理學(xué)》一書的中譯本所寫的《自序》中，就說：“我一面校閱這部中譯本，一面也結(jié)合到我國文藝界當(dāng)前的一些論爭，感到這部處女作還不完全是‘明日黃花，無論從正面看，還是從反面看，都還有可和一些文藝界的老問題掛上鉤的地方。知我罪我，我都堅信讀者群眾的雪亮的眼睛?！倍顫珊竦奈恼拢c現(xiàn)實聯(lián)系得很緊，所以才能產(chǎn)生很大的影響。

可是美學(xué)界里有些人，卻把回避現(xiàn)實文藝問題，當(dāng)作美學(xué)研究的常態(tài)。打開國門之后，也是介紹西方理論多，聯(lián)系我國的審美實際少。在長期閉塞以后，多引進新的美學(xué)理論當(dāng)然是必要的，但如果不加以消化，不結(jié)合中國的審美現(xiàn)狀予以運用，那必然成為脫離實際的空頭理論，或者成為望文生義的唬人主義。比如，有人逢會必談后現(xiàn)代主義，玄而又玄，卻說不出后現(xiàn)代主義與我國當(dāng)代藝術(shù)有何關(guān)系，因而成為人們議論的對象。這情況，難免使人聯(lián)想起二十世紀(jì)二十年代末文藝界的“買空賣空”現(xiàn)象。當(dāng)時魯迅曾諷刺道：“中國文藝界上可怕的現(xiàn)象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的函義。于是各各以意為之?？匆娮髌飞隙嘀v自己，便稱之為表現(xiàn)主義;多講別人，是寫實主義;見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義;見女郎小腿肚不準(zhǔn)作詩，是古典主義;天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義……等等。還要由此生出議論來。這個主義好，那個主義壞……等等。”“我想，在文藝批評上要比眼力，也總得先有那塊扁額掛起來才行?？湛斩炊吹臓?，實在只有兩面自己心里明白。”（《三閑集·扁》）

美學(xué)研究總是要接觸生活實際的，審美教育也應(yīng)與啟蒙精神相聯(lián)系。我們要從西方美學(xué)名詞的八卦陣中走出來，要從美學(xué)研究的純理論圈子里走出來，面向生活，面向我們自己的審美實際。車爾尼雪夫斯基有一個重要的美學(xué)命題，叫作“美是生活”，至今仍值得我們注意。美學(xué)如果離開生活實際，失去了啟蒙性，也就談不上審美教育了。