探析黑色電影的空間敘事

劉玲麟

摘 要：黑色電影對(duì)社會(huì)、人性、倫理等方面有著獨(dú)特的視角，影像畫面也呈現(xiàn)出統(tǒng)一的視覺風(fēng)格，使影片兼具思考性、批判性和藝術(shù)性。在黑色電影中，空間往往作為一種敘事手段而存在，并擁有推動(dòng)敘事、烘托氣氛、表達(dá)主題的重要作用。本文主要通過刁亦男兩部作品《白日焰火》 《南方車站的聚會(huì)》來分析黑色電影在本土成長(zhǎng)過程中敘事空間的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：黑色電影;色調(diào);城市空間;游蕩者

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 10-0-02

一、引言

黑色電影最初來源于好萊塢，中國(guó)黑色電影大多來自于中國(guó)第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作，所謂黑色電影，保羅·施耐德有這樣的理解“黑色電影本身是一個(gè)視覺和主題慣例的體系……是和一種特定的電影風(fēng)格以及一段特殊的歷史時(shí)期相聯(lián)系”[1]刁亦男近兩部電影《白日煙火》和《南方車站的聚會(huì)》（下文簡(jiǎn)稱《南方車站》）都被稱之為中國(guó)式的黑色電影，并在國(guó)際上獲得較高的榮譽(yù)，這兩部作品將本土化元素與暴力美學(xué)完美結(jié)合，并締造較有特色的敘事空間，完成了黑色電影風(fēng)格化的闡釋。

二、公共空間塑造的漫游者

電影中，有許多現(xiàn)實(shí)中的公共空間被作為主要影像空間來呈現(xiàn)，從空間再現(xiàn)的層面上來講，這種空間的使用有助于營(yíng)造電影風(fēng)格和塑造人物性格，與這種公共空間并存的便是劇中以“漫游者”為身份的主人公的存在。漫游者是由德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明對(duì)波德萊爾的詩(shī)歌進(jìn)行解讀，闡釋出漫游者的意義即“漫游者區(qū)別于街道上普通的行人，他們以輕松的步伐行走，對(duì)城市空間的一切表示關(guān)注，與人群保持既密切又疏離的關(guān)系。漫游者的獨(dú)特性使他能夠?qū)Χ际械默F(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)反思與批判?！盵2]根據(jù)本雅明的釋義在電影中的表達(dá)上來講，漫游者、公共空間、電影主題三者應(yīng)相互關(guān)聯(lián)、互相成就，通俗的講即為：電影主題決定了公共空間的使用，公共空間創(chuàng)造了漫游者性格，而漫游者的塑造又表達(dá)了電影主題，三者缺一不可。

漫游者身上通常具備一些特質(zhì)如形式上游走于城市之中、情感上飽有熱情卻表現(xiàn)出冷漠、精神上渴望出路與釋放卻倍感壓力與糾結(jié)，這不僅是漫游者自身獨(dú)特的形象特征，同時(shí)，也是黑色電影較有特色的表達(dá)元素?！栋兹昭婊稹分械膹堊粤κ且粋€(gè)典型的漫游者形象，受眾并未在影片中看到張自力真正的“家”，創(chuàng)作者故意弱化其個(gè)人空間，消解其自身生活空間，給受眾展示出的是一個(gè)仿佛居無定所、漂泊無定的游子。他每日穿梭于蕭條的街頭巷尾，或尾隨他人，或獨(dú)自沉淪，或堅(jiān)持查案，抑或是漫無目的地游走，展現(xiàn)了張自力自身“漫游者”的人物特質(zhì)?！赌戏杰囌尽分兄軡赊r(nóng)也同樣是這個(gè)城市的“漫游者”，因被追捕而輾轉(zhuǎn)躲藏在各個(gè)公共空間里，如火車站、野鵝湖、巷弄里及家具城，這些碎片化的空間相互串聯(lián)，形成了一個(gè)底層社會(huì)人們的公共生存空間，這種空間不同于現(xiàn)實(shí)空間，而是具有獨(dú)特性和異質(zhì)性的，充分表明了群體的身份特征。面對(duì)警察的追捕和朋友的背叛，周澤農(nóng)身上又多了一重身份，即被城市拋棄的陌生者的身份，這重身份使他更具有邊緣化特征，他像是漂泊于城市之中的流浪者，一直被驅(qū)趕而又一直在尋找，同樣呈現(xiàn)出黑色電影中人物性格特質(zhì)，為影片風(fēng)格和主題敘事創(chuàng)造出具有其特色的人物形象。

不管是公共空間的表達(dá)還是游蕩型人物的設(shè)置，這些電影表象化的內(nèi)容，都是為創(chuàng)造出黑色電影所需的環(huán)境和氛圍，為電影的風(fēng)格化敘事提供了較好的方式與手段。

三、城市空間營(yíng)造老城印象

城市空間的影像表現(xiàn)是具有“間接可視”性的，意為雖然沒有直接用肉眼獲得城市景象，卻從電影熒幕上獲得了這種類似于立體四維的幻想空間，那么，從實(shí)體空間到影像空間轉(zhuǎn)化的過程是在受眾心理和受眾視覺共同作用下產(chǎn)生的，用來承載電影內(nèi)容的三維立體空間，那么，這個(gè)空間的設(shè)計(jì)一定是經(jīng)過藝術(shù)化處理的，最終起到展現(xiàn)主題、烘托氣氛及完成敘事的作用。

《白日焰火》完全構(gòu)建了一個(gè)具有特色的城市空間，表達(dá)了劇中人物的焦慮和壓抑的心境，配合著劇中少量的臺(tái)詞，使整個(gè)故事看起來較有窒息感?！栋兹昭婊稹吩诠枮I取景拍攝，但是在劇中，創(chuàng)作者卻故意抹去了哈爾濱這座城市的信息和特征，只留下街面上厚厚的積雪、人們呼吸時(shí)的哈氣和身著厚重衣服的人們，觀眾只知道這是北方的一座小城，正是這樣的城市空間帶給受眾了灰暗的心理效果，也使整部影片充滿了死氣沉沉之感，很好的烘托了整部影片的氛圍。另外，影片將城市空間分割成一塊一塊互不相干的小空間，如電影院、干洗店、歌舞廳及摩天輪等，這樣符合影片氣質(zhì)的碎片化空間散布于城市中各個(gè)角落，消解了人們心中真實(shí)的城市印象，取而代之的是構(gòu)筑了一種被消解的社會(huì)秩序，伴隨著哈爾濱較有符號(hào)化標(biāo)識(shí)的重工業(yè)城市面貌，這種拼貼而又清冷的畫面影像契合了黑色電影的表現(xiàn)形式，仿佛支離破碎卻又互相成就。

這種隱去真實(shí)城市特征的影像風(fēng)格在《南方車站》繼續(xù)延續(xù)著，創(chuàng)作者同樣抹去了取景地武漢的特征，只不過為使環(huán)境和氣氛更加符合電影風(fēng)格，選用大量帶有當(dāng)?shù)乜谝舻娜貉荩率故鼙娬J(rèn)為故事發(fā)生在武漢。實(shí)際上，創(chuàng)作者也并未刻意強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生在武漢這個(gè)城市，但最終，該劇的影像空間必然與故事主題、內(nèi)容及風(fēng)格有著重要的聯(lián)系。故事講述的盜竊頭目周澤農(nóng)因誤殺一警察遭到通緝從而選擇逃亡的故事。這樣的人物設(shè)定本身就比較具有邊緣化群體的特征，所以劇中故事空間也設(shè)置在了野鵝湖這樣的城市邊緣地帶，這里的城中村突顯出有助于《南方車站》敘事表達(dá)的環(huán)境特征，有臟亂差代表的破敗的筒子樓、潮濕粘膩的天氣、陪泳女和街邊小販，像是被社會(huì)放逐的城市空間，為受眾呈現(xiàn)出野蠻生長(zhǎng)的城市邊緣地帶，契合了故事發(fā)生的背景、階層及動(dòng)機(jī)。

不管是《白日焰火》還是《南方車站》，都用模糊而又割裂的城市空間影像為受眾呈現(xiàn)了黑色電影本應(yīng)具有的氣質(zhì)和風(fēng)格，也用另一種手法為觀眾展現(xiàn)了邊緣化的城市空間。

四、色彩空間傳遞視覺風(fēng)格

電影中的色調(diào)是在光與色的共同作用之下，呈現(xiàn)在熒幕上的統(tǒng)一的視覺效果。在電影中，色調(diào)能夠傳遞感情和烘托氣氛，還會(huì)形成一種個(gè)性的審美風(fēng)格，創(chuàng)造故事所需的隱喻空間，為影片的視覺效果創(chuàng)造出更多的象征性和表現(xiàn)性?！栋兹昭婊稹泛汀赌戏杰囌尽分械纳{(diào)運(yùn)用有著藝術(shù)手法上的不同，卻又表達(dá)著異曲同工之妙。

根據(jù)前文保羅·施耐德對(duì)黑色電影的理解中，這種黑色電影的概念主要來源于影片故事內(nèi)容、敘事背景和視覺風(fēng)格的呈現(xiàn)，其中，視覺風(fēng)格的呈現(xiàn)離不開光與色對(duì)影視畫面空間的塑造。在《白日焰火》中，導(dǎo)演運(yùn)用了黑與白的色調(diào)對(duì)比來完成對(duì)影片風(fēng)格的塑造。劇中，白天刺眼的雪景、灰蒙蒙的天空，萬物蕭條，盡顯寒冬景象，只有極個(gè)別身著黑色衣服的人在游蕩，凸顯畫面的單調(diào)與無聊，白色本寓意純潔和高尚，在這里卻只能解讀為冷漠與絕望?！栋兹諢熁稹分幸脖厝粫?huì)出現(xiàn)黑色電影當(dāng)中的典型元素，即黑色色彩上的視覺效果，影片開頭作為工業(yè)化代表的黑色的煤及劇中大量黑色的夜景戲，表達(dá)出環(huán)境的映射、故事的感情及人物的心理，這種黑色在各種光源的照射下，呈現(xiàn)出明暗分明的景象。《白日焰火》中，白天里刺眼的白與黑夜里硬朗的黑都有一種心理上的尖銳感，也正是黑與白作用下敘事空間的對(duì)比，才更加凸顯出人性的正義與邪惡。

在《南方車站》里，與《白日焰火》不同的是，空間的色調(diào)表現(xiàn)并未突出黑與白的對(duì)比，劇中，除了劉愛愛第一次出現(xiàn)、周澤農(nóng)尾隨劉愛愛及影片最后劉愛愛和楊淑俊見面之外，其余則全部使用夜景戲，更加契合了黑色電影外化的表現(xiàn)形式?！赌戏杰囌尽酚耙暬{(diào)呈現(xiàn)出灰暗調(diào)，較為統(tǒng)一，而在色彩搭配上，又十分鮮明，將如幻似夢(mèng)的光影色彩和暴力美學(xué)完美嫁接，詮釋出新的電影風(fēng)格。影片中，劉愛愛第一次出鏡時(shí)的紅色上衣、口紅和指甲，都在黑色的氤氳中格外鮮亮，同時(shí)，這里輕浮的紅色也側(cè)面表達(dá)出了劉愛愛的性格和職業(yè)。另外，閃爍著霓虹色彩而又破敗的城中村、黃綠色調(diào)、墻上斑駁成畫的倒影、有著詭異色彩的馬戲團(tuán)，都為這部黑色電影創(chuàng)造出符合其影片氣質(zhì)與風(fēng)格的視覺空間，輔助敘事完成主題表達(dá)。

五、結(jié)語

從這兩部作品的光與色的分析之中，讓受眾了解了黑色電影與暴力美學(xué)在我國(guó)發(fā)展的全新可能性，也讓受眾深切感受到視聽元素創(chuàng)造出的敘事空間的魅力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 【美】托馬斯·莎茨.好萊塢類型電影[M].馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009：119.

[2] 【德】本雅明.張旭東，發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].魏文生，譯.三聯(lián)書店，1989.