身體語言演繹下的悲劇經(jīng)典

【摘 要】從身體語言角度談，北京舞蹈學(xué)院古典舞系傾力打造的舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》運(yùn)用中國古典舞動(dòng)作語匯的元素，強(qiáng)調(diào)其在傳情達(dá)意、展現(xiàn)戲劇沖突的同時(shí)將其語匯以“用與變”、“破與留”的方式作為舞劇的語言探索形式貫穿其中。從悲劇性來講，以梁祝二人的情感發(fā)生為主線，遵循原著悲劇的發(fā)生，以意境化的結(jié)構(gòu)方式來創(chuàng)作，舞劇中運(yùn)用梁山伯和祝英臺(tái)的雙人舞、部分群舞等來演繹悲劇。從舞美和音樂角度來說，留白、創(chuàng)新性是其一大特點(diǎn)，從而達(dá)到輔助悲劇發(fā)生的效果。

【關(guān)鍵詞】舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》;身體語言;悲劇意識(shí)

一、文學(xué)到劇本的轉(zhuǎn)變

（一）串聯(lián)典型情節(jié)

正紅嫁衣、青素書裝，交錯(cuò)無叉，始為悲。舞劇的序幕，梁山伯與祝英臺(tái)出現(xiàn)在臺(tái)上，分別身著正紅嫁衣和青素色書生裝，形成巨大的反差。雖同處一個(gè)空間，相互交錯(cuò)開來的動(dòng)作卻營造出了“近在眼前、遠(yuǎn)在天邊”的氛圍。雖隨后有托舉動(dòng)作，或者兩人接觸的雙人舞，但更像是古代封建社會(huì)的束縛，永遠(yuǎn)無法跳脫封建重圍，毫無自由戀愛的可能。

書，是梁山伯與祝英臺(tái)的紅娘。山伯與朋友們?cè)谝粋€(gè)由古典舞身韻營造出來的輕松的環(huán)境中讀書習(xí)字，時(shí)而高談闊論，時(shí)而細(xì)細(xì)品讀。群舞中，演員們右手執(zhí)書，似出劍之勢(shì)，將“書”作為此時(shí)此刻的有力武器，與同伴相較高下。忽然，一名清秀的男子出現(xiàn)在視野中，走路如“雙兔傍地走，安能辯我是雄雌？”之態(tài)，腿開卻落腳輕。原來，這是“男扮女裝”的祝英臺(tái)，為了讀書，不得已為之。大家開始戲弄山伯，出于正義的英臺(tái)要去伸張正義，但她萬萬沒想到，這一幫竟是感情的第一步。

月色柔美，凄凄切切。舞臺(tái)上的月亮沒有用白色的材料，而是用線條制作成的帶有云彩的月。月光，則是用燈光定義，群舞來補(bǔ)充的。藍(lán)色雖不是月光的顏色，但預(yù)示著黑夜的到來;于此同時(shí)，奠定了一個(gè)孤獨(dú)的氛圍，這時(shí)英臺(tái)出現(xiàn)在黑夜中，似乎發(fā)覺已被梁山伯吸引。但她沒有足夠的勇氣，褪去身上男裝的外衣，大膽的表白。群舞此時(shí)也就是英臺(tái)內(nèi)心的外化，用緩慢、細(xì)膩的動(dòng)作將英臺(tái)內(nèi)心的愁緒表現(xiàn)出來。而群舞身上的鈴鐺發(fā)出細(xì)微“叮叮”的聲響，更為英臺(tái)的愁緒多添幾分。

深秋落葉，原是離別。群舞猶如無數(shù)落葉盤旋在空中，像不愿離別的二人。然而，樹葉遲早有一刻會(huì)飄落至地，融于泥土。人與人之間也如此，可能天賜良緣的同時(shí)，上天也安排了他們必須分別的命運(yùn)。兩人在“你儂我儂”般的話別時(shí)是大斜排的調(diào)度，此時(shí)祝英臺(tái)女兒身已現(xiàn)，心中不舍化為對(duì)梁山伯的“推走”。她用蠻力把山伯推走，但這力中充滿著不舍與愛意。在舞臺(tái)第四道幕，梁山伯與祝英臺(tái)幾乎同時(shí)的舞蹈，傳達(dá)出了兩人的默契，同時(shí)，因?yàn)榈谒牡滥浑x觀眾較遠(yuǎn)，本就產(chǎn)生距離感——送別之境相應(yīng)地被補(bǔ)充。當(dāng)兩人下場(chǎng)后，頭戴紗帽的群舞整齊的在第四道幕中行走，同樣渲染了相離的環(huán)境。

再相會(huì)，你著嫁衣，卻不為我。群舞成排，手上抬著英臺(tái)的嫁妝，迅速的在場(chǎng)上走動(dòng)，以直線調(diào)度為主，在英臺(tái)面前穿梭，嚴(yán)肅、忙碌、無助之感也穿梭在祝英臺(tái)的身邊。與此同時(shí)，他們手中的嫁妝，又可作紅蓋頭，一物兩用。而且丫鬟們身著白色服裝，頭蓋紅蓋頭時(shí)，每個(gè)人都是祝英臺(tái)無戀愛婚姻自由的寫照。在古代，白色服裝通常在吊喪時(shí)才會(huì)穿著，而又與代表喜慶的紅色蓋頭形成鮮明的對(duì)比，表明祝英臺(tái)的內(nèi)心已死，即使吉祥的紅色蓋頭，也掩蓋不了她對(duì)山伯堅(jiān)定的愛。

冢裂投身，為愛無畏別世。仍然是在第四道幕中，在一層紗布后面，化蝶從這里開始。像皮影一樣，雖看不到具體模樣，但純看肢體，就可以達(dá)意。兩人由幼蟲，慢慢地破繭成蝶，修成正果。梁與祝的愛情，即使不能在生時(shí)進(jìn)行，那便化為蝴蝶，再續(xù)前緣。

（二）劇本的悲劇性

舞劇《梁?！肥歉鶕?jù)《漢上宦文存——梁祝戲劇輯存》來結(jié)構(gòu)整個(gè)舞劇。舞劇的結(jié)構(gòu)分以下六個(gè)段落，分別是：“序，最是相思勿相忘，生生死死為儂妝。相識(shí)，書香文韻舞韶華，月照藤蔭弄羞花。殘漏賭書雙立影，同窗欹枕盼朝霞。相送，朝朝暮暮三寒暑，淚滿雙頰情難訴。落葉蕭蕭催倦客，飛霞靄靄話離愁。相會(huì)，青磚碧瓦筑高墻，錦妝滿院鎖心房。矗立樓臺(tái)相對(duì)望，并蒂蓮花留殘香。相伴，一片紅箋寫情殤，今生無以為君妝。前塵往事成追憶，綠冢白楊同斷腸。永生，三生石上續(xù)前緣，雙碟化羽道傳奇?！盵1]從舞劇的結(jié)構(gòu)框架來看，選擇的都是人們特別熟悉的梁祝故事中的要點(diǎn)，并不是細(xì)節(jié)性的情節(jié)。因?yàn)榱鹤Ｊ且粋€(gè)民間傳說，其造成悲劇的原因有許多個(gè)說法，主流說法有“命運(yùn)早定說”、“社會(huì)原因說”、“誤期說”等。在筆者看來，舞劇其實(shí)是綜合了這些說法，并弱化了一些因素來展現(xiàn)之一悲劇。

首先，舞劇悲劇情節(jié)的設(shè)置淡化了背景。舞劇很難通過其語言來說明故事發(fā)生的具體年代，更多的只體現(xiàn)出這個(gè)故事發(fā)生在古代。這樣既能迅速拉開與觀眾的審美距離，又讓人產(chǎn)生一種熟悉的親切感。顯然，這種藝術(shù)處理的結(jié)果就是不可能將梁祝愛情的悲劇歸結(jié)于某個(gè)具體的時(shí)代原因。正因?yàn)槊撾x了具體的時(shí)代背景，梁祝故事也就獲得了更普遍的意義。

其次，舞劇取消了命運(yùn)早定。在舞蹈中，再現(xiàn)是一種簡單直白的方式，但表現(xiàn)卻是比再現(xiàn)更為復(fù)雜、深刻的方式，對(duì)于悲劇這一命題，創(chuàng)作者選擇了表現(xiàn)。對(duì)于命運(yùn)早定而言，我們經(jīng)常會(huì)以聽天由命作為結(jié)局。但舞劇中沒有直接地提及或表現(xiàn)“命由天定”，而是以隱喻的方式，去引導(dǎo)觀眾自行發(fā)現(xiàn)這些開放性的因素。

第三，舞劇突出性格，保留誤期。梁祝二人的悲劇離不開兩人個(gè)人的性格原因。雖然封建社會(huì)下的社會(huì)原因是造成二人悲劇的重要因素，但現(xiàn)在已很少被提及，包括舞劇中也沒有將其作為重點(diǎn)。舞劇中，梁山伯在與祝英臺(tái)同窗共讀整三載間，竟然識(shí)別不出祝英臺(tái)是女兒身，其憨厚樸實(shí)的性格中也透漏著一絲傻氣。那么當(dāng)梁山伯要去提親時(shí)，趕到祝家卻聽聞?dòng)⑴_(tái)已被許配給馬家。這樣的一個(gè)延誤的時(shí)間差，也是導(dǎo)致他們悲劇的重要因素。延誤和性格兩個(gè)因素雖然在封建習(xí)俗面前顯得不值一提，但悲劇就是如此，平淡的東西才會(huì)更深刻、更持久的引發(fā)人們的深思與惋惜。

二、悲劇的身體語言呈現(xiàn)

（一）群舞渲染悲劇

二幕中，落葉這一舞段可謂一語“雙關(guān)”。首先，落葉在空中盤旋，以此表現(xiàn)秋天萬物凋零，譜寫出凄冷的語調(diào)。群舞沒有過多華麗的技巧性質(zhì)的動(dòng)作，而是真正的將中國古典舞身韻運(yùn)用并貫穿其中。執(zhí)行導(dǎo)演黃佳園說：“在舞劇的創(chuàng)作中，語言的生發(fā)……即是對(duì)中國古典舞語匯的‘用于變、‘破與留?！痹谄渲?，簡單的“提沉”，身韻中最簡單最基礎(chǔ)的元素，運(yùn)用在此處，一呼一吸間，樹葉輕盈落地。加之貫穿該舞段始終的圓場(chǎng)步，樹葉在空中盤旋，似乎在掙扎著，想多停留片刻。其次，落葉也為后續(xù)的化蝶做鋪墊。落葉在空中盤旋的樣子，與蝴蝶翩翩飛舞的樣子甚是相似。而且，古代許多詩人都用秋來作為意象訴說心中的苦悶以及環(huán)境的凄慘。此處也有這樣的含義在其中，為故事的悲劇發(fā)展過渡。

三幕中，丫鬟群舞這一舞段更多的是運(yùn)用舞蹈調(diào)度來營造出緊迫的氛圍。經(jīng)采訪編導(dǎo)得知，他之所以不為群舞設(shè)置很多舞蹈動(dòng)作取而代之為線性調(diào)度的原因?yàn)椋呵皟赡恢械奈璧敢呀?jīng)足夠了，若第三幕還是華麗的舞蹈，會(huì)使觀眾審美疲勞，從而無聊。丫鬟們身著白色紅邊群，頭戴紅蓋頭快速地移動(dòng)，首先展現(xiàn)出她們忙碌的樣子，而且是為祝英臺(tái)的婚禮做準(zhǔn)備;其次，她們的紅蓋頭一物兩用，可做為出嫁的紅蓋頭，揭示她與其他女子相同，逃不過指派婚姻的命運(yùn)，雖然她們移動(dòng)迅速似乎是在尋找一個(gè)“缺口”來逃脫父母之命，但一個(gè)蓋頭就完全束縛了她們的自由。

同是三幕，丫鬟群舞后出現(xiàn)的是“黑衣人”舞段。黑色本就給人帶來一種嚴(yán)肅、神秘感，不由的會(huì)使觀者緊張起來。身著黑色紗裙，但留有一抹紅色，上面寫著半個(gè)“喜”字，從服裝來看，嚴(yán)肅與悲慘并立，說明婚姻向來不是按照個(gè)人的意愿走，而是“父母之命，媒妁之言”。他們從樂池驟然升出，予以極大的感官?zèng)_擊。這也是編導(dǎo)所言，要讓觀者猜不到下一秒舞臺(tái)上要干什么。這群黑衣人，可以代表家丁，阻礙祝英臺(tái)與梁山伯會(huì)面;也可以代表封建社會(huì)的壓力，不允許他們私定終生。

以上三個(gè)典型群舞是體現(xiàn)主演心理以及社會(huì)環(huán)境地顯現(xiàn)的例子，正是《梁?！分腥何璧拿钣靡约疤攸c(diǎn)。這樣設(shè)置群舞，使他們脫離可有可無的尷尬境地，還使他們成為舞劇中的創(chuàng)新性的編舞和呈現(xiàn)手法。

（二）雙人舞演繹悲劇

主演二人在刻畫梁山伯和祝英臺(tái)人物形象時(shí)可謂下了大功夫，他們既考慮到如何用現(xiàn)代人的視角還原這兩位歷史人物，也要顧及到本舞劇的獨(dú)特語言性的要求?！氨M管在舞劇題材選擇時(shí)也會(huì)基于人物身份及其語言特性的考慮，但舞劇敘述語言的“古典”風(fēng)格的構(gòu)建目的在于舞劇人物形象的“民族”性格，在與要通過舞劇語言的“獨(dú)特性”來創(chuàng)造舞劇形象“這一個(gè)”的典型性?！盵2]

在三幕中，梁山伯與祝英臺(tái)的相會(huì)，且是首次以男女的身份相會(huì)，除上文提到的丫鬟和黑衣人群舞的心理和環(huán)境作用外，兩位主演的雙人舞也是凸顯悲劇性的重要組成部分。編導(dǎo)兼演員王帥說：“我們沒有采用什么編舞技法，那都是套路，我們只是在劇本的基礎(chǔ)上去嘗試動(dòng)作。”首先，此處的雙人舞并沒有明顯的平仄，整體展現(xiàn)出來的基調(diào)是凄美之感，但就是這種平靜卻凄美的表達(dá)，讓觀眾在平靜中憂傷、感慨。當(dāng)祝英臺(tái)沖向梁山伯跳到他懷里被抱住的那刻起，注定了他倆沒有未來。并不是只有“慘”，才是悲劇，平靜中的憂傷，傳達(dá)出來的是在美的感召下讓我們想去挽救他們這對(duì)恩愛的戀人，但我們知道結(jié)局是殉情而逝，卻有無法改變他們的命運(yùn)。

尾聲，三生石上續(xù)前緣，二人化作蝴蝶，在烏紗后面翩翩起舞。烏紗掩蓋后是虛的，而情感卻是真摯的。在這虛幻的意象中，更似我們想象出來的畫面。蝴蝶本沒有情感，雙雙飛舞只是為了繁衍生息。但梁祝二人不同，他們化作的蝴蝶是他們的靈魂所在，所以偉大的愛情才永恒存在。整體雙人的舞蹈似第三幕中的相會(huì)的基調(diào)相似，似破繭成蝶般緩慢的進(jìn)行，流暢之至，毫無頓挫。亦是在這樣美好的舞蹈表演面前，又使我們想象或看到兩只蝴蝶飛舞的樣子升華，成為真正有靈魂、的確相愛的蝴蝶，它們是梁山伯和祝英臺(tái)。對(duì)于命運(yùn)的無力感，我們都體會(huì)到了。

三、舞劇輔助元素之運(yùn)用

（一）小提琴協(xié)奏曲主旋律的模糊化

“碧草青青花盛開，彩蝶雙雙久徘徊;千古傳頌生生愛，山伯永戀祝英臺(tái);同窗共讀整三載，促膝并肩兩無猜……”。這首歌，耳熟能詳、朗朗上口;這支舞，神秘陌生卻依舊使人熱淚盈眶。

“音樂是舞蹈的靈魂”這句話置于當(dāng)下似乎已有些荒謬，但不可否認(rèn)的是，音樂的確對(duì)舞蹈有著不小的輔助作用。經(jīng)過采訪梁山伯的扮演者得知，他是贊同這一觀點(diǎn)的，但同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)雖音樂很重要，但也不能讓音樂限制了舞者舞蹈的表達(dá)，音樂與舞蹈兩者之間應(yīng)該找到一個(gè)契合點(diǎn)，既呈現(xiàn)出水乳交融的狀態(tài)，又要使二者缺一不可。對(duì)于《梁祝》的音樂來說，他總體上不算滿意，其小提琴協(xié)奏曲這一我們耳熟能詳?shù)囊魳烦霈F(xiàn)的太少，不夠使人記憶猶新。

舞劇《梁?！分械囊魳?，筆者認(rèn)為有些不夠有情感的爆發(fā)力。“梁?！北皇澜缡熘且?yàn)椤靶√崆賲f(xié)奏曲”。這首音樂可以直接拿到舞劇中用，因?yàn)檫@首音樂的確太具有代表性了。但舞劇中，最具代表性的“梁?！币魳范温洹痘窙]用小提琴演奏，或者其他樂器主要演奏出來，而是運(yùn)用拼接的方式，將鋼琴與其他樂器拼合而成，這樣實(shí)在是削弱了音樂的悲劇性，從而無法渲染整個(gè)舞蹈的中的悲傷氣氛，甚至顯得有些輕描淡寫。其他舞段用這個(gè)音樂其實(shí)是合適的，比如用在“月光”這一舞段中，既是表現(xiàn)時(shí)間環(huán)境的變化，又是表現(xiàn)祝英臺(tái)內(nèi)心的糾結(jié)、煩惱的時(shí)候，這樣偏中性的音樂能夠詮釋出這些。但在“化蝶”這一舞段，再用這首音樂，實(shí)則無法將悲劇情感爆發(fā)出來?！靶√崆僖云浼儍舻囊羯蔀樽钸m合表現(xiàn)這一旋律的樂器。奇音色百轉(zhuǎn)千回，高音部分飄渺絕塵，低音部分質(zhì)樸渾厚，仿佛來自人的內(nèi)心世界的吟唱?！惫P者認(rèn)為，若在“化蝶”舞段中，用上小提琴演奏出的“化蝶”會(huì)更加相得益彰，使情感更明顯地爆發(fā)。

（二）留白的舞美設(shè)計(jì)

《梁?！返奈杳勒w偏簡約風(fēng)格，但在這簡約的舞美設(shè)置中，既蘊(yùn)藏著古典風(fēng)韻，也十分跟進(jìn)當(dāng)下人的審美趣味。“紙”這一具有中國傳統(tǒng)涵韻的特色，是舞美設(shè)計(jì)的核心元素——留白。在中國的古代，紙上書法、紙上之畫都講究虛實(shí)相生的意境，其多為留白而為之。當(dāng)然，留白不是指的真正的空白，而是在極簡的填充下，留以無窮的想象空間。視覺總監(jiān)任冬生介紹：“白色意味著純潔、空靈，白色的紙上可以留下不同的生命故事。白色的舞臺(tái)空間，留給觀眾無限的想象空間，也與中國繪畫的留白相呼應(yīng)，舞臺(tái)上出現(xiàn)的任意一景一人，與‘白之間方得相應(yīng)成畫，構(gòu)成獨(dú)特的意蘊(yùn)和古典審美?！?/p>

舞劇中，整體的舞美呈現(xiàn)，便像是一幅畫，顏色的選用和顯現(xiàn)，并不是特別光鮮亮麗，而是用樸素的土黃色，從而營造出若隱若現(xiàn)之象。單從顏色的配比和顯現(xiàn)上來講，舞美的大框架已經(jīng)達(dá)到虛實(shí)相生的效果。側(cè)目條改為樓墻，寥寥幾筆便是亭臺(tái)樓閣。并不是只有一個(gè)實(shí)體的樓閣、城墻道具出現(xiàn)，才算是樓閣城墻?；睘楹啠晃锒嘤貌攀潜緞∷非蟮?，也是更具審美性、意境化的體現(xiàn)。通過半透紗布置于舞臺(tái)后方，又使之異時(shí)同空;投影視頻也是簡約舞美元素之一，在化蝶這一舞段時(shí)，由于舞者是在舞臺(tái)后區(qū)的紗布后面跳的，只能看到兩個(gè)黑色的身形，但加上大片的剪影之后，大大增加了其靈活性和能動(dòng)性。在緩慢的舞蹈進(jìn)行之時(shí)，使之整體流動(dòng)起來，增添其蝴蝶翩翩起舞之勢(shì)。

由于這樣的“極簡框架為主”的舞美設(shè)計(jì)，從某種程度上來講，有利于輔助舞蹈語言的展現(xiàn)。雖然舞蹈的動(dòng)作語匯轉(zhuǎn)瞬即逝，但在這“留白”的空間中，卻讓觀眾在每一處都能回想起他們比翼雙飛的樣子，將觀眾的視覺更多的吸引到舞者的舞蹈本身，而非呈“萬紫千紅”之態(tài)的舞美背景之上。

舞劇《梁祝》其實(shí)還是一個(gè)簡單的敘述性舞劇，雖然沒有從頭到尾在敘事，只是抓了幾個(gè)有代表性的點(diǎn)來展開整部舞劇，但仍屬講故事范疇。其實(shí)大家對(duì)于“梁?！边@個(gè)故事已家喻戶曉，觀眾想看到的是編導(dǎo)與其他有關(guān)“梁?！钡奈璧缸髌凡灰粯拥囊暯恰?/p>

換個(gè)角度來談，由于舞劇《梁祝》屬于北京舞蹈學(xué)院的教學(xué)成果展示，所以在舞劇中所用到的古典舞身韻的內(nèi)容、袖舞的內(nèi)容等也是一次很好的舞蹈由課堂教學(xué)到舞臺(tái)實(shí)踐的運(yùn)用。除此，舞劇中戲劇的元素用的較少，更多的是用舞蹈語匯來代替戲劇的表演?！拔鑴?chuàng)作的“古典”品格，固然不能沒有舞劇語言的“古典”風(fēng)格，但其實(shí)更為重要的是舞劇民族形象乃至典型的塑造?！盵3]該舞劇將中國古典舞中訓(xùn)練元素創(chuàng)造性的運(yùn)用在其中，使之作為舞劇的語言。其魅力不僅在于“梁?！边@一經(jīng)典的愛情故事，更在于中國古典舞本身的審美內(nèi)涵。相信在以后的慢慢磨礪中，包括《梁?！吩趦?nèi)的更多新的舞劇在未來將大放異彩，能更自然地將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵融于舞蹈，再以身體語言為依托，深刻的打動(dòng)觀眾。

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[2]于平.關(guān)于當(dāng)代中國新十大古典舞劇的述評(píng)（下）[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2018，3（02）：44-51.

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作者簡介：

張嵐月（1998.5—），男，漢族，山東淄博人，沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院，20級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)—舞蹈教育。