從《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》看京劇大師梅蘭芳

【摘 要】德國(guó)學(xué)者本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是其重要代表作品之一，書(shū)中提出了諸如“光韻”、“機(jī)械復(fù)制”等具有建設(shè)性、先創(chuàng)性的名詞和概念，凸顯著他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解。中國(guó)藝術(shù)表演家梅蘭芳畢生為京劇的創(chuàng)新與發(fā)展傾盡心血，形成了“梅派”體系。該文試圖通過(guò)淺析本雅明藝術(shù)理論與京劇大師梅蘭芳的表演特點(diǎn)及藝術(shù)作品之間的關(guān)系，闡明梅派藝術(shù)表演體系中蘊(yùn)含的美學(xué)現(xiàn)象。

【關(guān)鍵詞】梅蘭芳;光韻;大眾;永恒價(jià)值

中圖分類號(hào)：J821? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）22-0025-02

一、機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)

在資本主義工業(yè)化和社會(huì)主義方興未艾，藝術(shù)與政治處于相互矛盾關(guān)系的二十世紀(jì)，作為哲學(xué)家、藝術(shù)理論家的瓦爾特·本雅明開(kāi)始思考機(jī)器對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的影響。其中以攝影為代表的技術(shù)，在本雅明看來(lái)，雖然對(duì)以寫(xiě)實(shí)構(gòu)形為媒介的繪畫(huà)造成了毀滅性的沖擊，但它并沒(méi)有消除繪畫(huà)作為一種藝術(shù)門(mén)類的存在，只是使之轉(zhuǎn)換了表達(dá)方式，即由再現(xiàn)走向表現(xiàn)，由具象走向抽象。他從技術(shù)的視角來(lái)看待藝術(shù)在當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)生的一系列變化，將機(jī)器融入藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中，從而影響了傳統(tǒng)的藝術(shù)理論。今天我們依然能感受到技術(shù)的發(fā)展對(duì)藝術(shù)的深刻影響，感受到其理論的前瞻性。

“自古以來(lái)，藝術(shù)的最重要任務(wù)之一就是對(duì)時(shí)下尚未完全滿足之問(wèn)題的追求。每一種藝術(shù)形式的發(fā)展史都有一些困難時(shí)期，在該時(shí)期，藝術(shù)形式所追求的效果只有隨著技術(shù)水準(zhǔn)的變化——即只有在某個(gè)新的藝術(shù)形式中才會(huì)自然產(chǎn)生?！敝袊?guó)同時(shí)期的京劇大師梅蘭芳為傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新發(fā)展奉獻(xiàn)了自己的畢生心血，他被贊譽(yù)為民族的京劇大師、“國(guó)粹”文化的塑造者，為中華民族傳統(tǒng)文化的輸出與傳播做出了極大貢獻(xiàn)，可謂成功演繹了京劇的靈魂。他意識(shí)到京劇需要走向世界、流于國(guó)際，讓世界看到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。梅蘭芳先生對(duì)京劇的一系列改革，使中國(guó)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)呈現(xiàn)出質(zhì)的進(jìn)步。從1920年第一次拍攝無(wú)聲電影《春香鬧學(xué)》到1948年在上海華藝影片公司拍攝彩色片《生死恨》，再到后來(lái)彩色電影片《游園驚夢(mèng)》的完成，梅蘭芳先生在不斷地促使京劇更加適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)的欣賞需求以及符合世界文化發(fā)展的趨勢(shì)。

技術(shù)的運(yùn)用很好地幫助梅蘭芳先生將其藝術(shù)創(chuàng)作用一種科學(xué)的方式保存下來(lái)。在傳統(tǒng)的口傳心授基礎(chǔ)上，適當(dāng)采取機(jī)器技術(shù)的輔助，如灌制唱片、錄制電影，將精華的劇目最大程度地以最先進(jìn)的樣貌傳承下去。這不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的相互融合，也使藝術(shù)作品更加方便和貼近人民大眾，雖然缺失了真實(shí)舞臺(tái)表演的“光韻”，取代了原作獨(dú)一無(wú)二的存在，但這些藝術(shù)復(fù)制品卻使藝術(shù)作品得以流傳，并賦予其現(xiàn)實(shí)的活力，從而有利于京劇藝術(shù)表演在世界舞臺(tái)上的文化傳播，有利于擴(kuò)大影響力。

二、梅派的“光韻”

本雅明的“光韻”概念在《攝影小史》中首次提出，并在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中加以完善。它指的是藝術(shù)作品的原真性（即獨(dú)一無(wú)二性、即時(shí)即地性）、膜拜價(jià)值和一定的審美距離感，這是在藝術(shù)復(fù)制品中所不存在的。

梅蘭芳先生溫潤(rùn)細(xì)膩的內(nèi)心和謙遜好學(xué)的性格使他兼容各家唱腔之所長(zhǎng)，糅合多種舞臺(tái)表現(xiàn)形式，發(fā)展出獨(dú)具一格的“梅派”，使京劇藝術(shù)的觀賞性不斷提高。他對(duì)唱腔、服飾、舞臺(tái)、樂(lè)譜進(jìn)行改革，努力使新的表演形式與傳統(tǒng)模式互相碰撞形成獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)。他首次在上海演出時(shí)，便吸收上海文明戲、新式舞臺(tái)、燈光、化妝、服裝設(shè)計(jì)等改良成分，對(duì)原有舞臺(tái)表演反復(fù)打磨，返京后創(chuàng)演時(shí)裝新戲《孽海波瀾》等，并開(kāi)始研究新腔和學(xué)習(xí)昆曲。他編演的古裝新戲《嫦娥奔月》和神話歌舞劇《天女散花》等獲得眾多好評(píng)，尤其是梅派經(jīng)典劇目《游園驚夢(mèng)》堪稱中國(guó)戲曲藝苑中的奇葩。他還第一次在京劇舞臺(tái)上使用追光，把舞臺(tái)燈光的作用推進(jìn)了一步;在京劇伴奏樂(lè)器中增加二胡，從而豐富京劇的伴奏音樂(lè)。這些具體的改革措施使梅派京劇藝術(shù)具有了屬于它的獨(dú)特“光韻”。

以《宇宙鋒》為例，這出戲是梅蘭芳先生功夫下得最深的一出戲。梅蘭芳并沒(méi)有因?yàn)檫@出戲最初的叫座成績(jī)不理想而棄演，相反，他繼續(xù)研究改正。他虛心聆聽(tīng)身邊人和觀眾的建議，力求做到極致，獲得觀眾認(rèn)可。他強(qiáng)調(diào)演員要設(shè)身處地去體會(huì)和感悟，要求演員首先要忘記自己是個(gè)演員，將自己跟劇中人融成一體，才能夠把表演做得精確而極致。劇中皇帝威脅的態(tài)度與趙女那種強(qiáng)硬不屈的神態(tài)，顯現(xiàn)出戲劇性的對(duì)比沖突。趙女下了金殿見(jiàn)到啞奴，那種又悲又喜的情緒和心中的千言萬(wàn)語(yǔ)在笑里帶淚中作了一個(gè)凝重而悲涼的結(jié)尾。經(jīng)過(guò)不斷的劇情刪改與身段、表情、唱腔的拿捏練習(xí)，《宇宙鋒》獲得觀眾好評(píng)，成為了梅派京劇藝術(shù)改革的代表作。至此，梅派的“光韻”在舞臺(tái)上和劇中被體現(xiàn)得淋漓盡致。觀眾親眼目睹的舞臺(tái)演出效果絕對(duì)是唱片的音響效果所不能相比的。

另外，本雅明所指出的關(guān)于“光韻”的感知認(rèn)識(shí)方式是隨著人類整體的全部生活方式的變化而改變的，這一點(diǎn)更體現(xiàn)在梅蘭芳先生的開(kāi)闊視野上。二十世紀(jì)三十年代梅蘭芳赴美訪問(wèn)演出，在某種意義上，這成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家出于文化交流的目的赴海外演出的開(kāi)端。此后，梅蘭芳不斷出訪外國(guó)進(jìn)行文化交流，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)，讓京劇在世界舞臺(tái)上散發(fā)“光韻”。

三、舞臺(tái)與“大眾”

本雅明的論點(diǎn)中強(qiáng)調(diào)“大眾”可以促使人們改變所有現(xiàn)今面對(duì)藝術(shù)作品的慣常態(tài)度。在本雅明未能預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，也就是現(xiàn)在的二十一世紀(jì)，世界已變成“地球村”。在時(shí)代的生產(chǎn)條件下，藝術(shù)發(fā)展的傾向性問(wèn)題已變得更加多樣，網(wǎng)絡(luò)拉近了人們的交流距離，人們足不出戶便可欣賞各類藝術(shù)復(fù)制品，舞臺(tái)與大眾之間原本存在的距離在形式上消失了。例如，不同于劇場(chǎng)的單向傳播，現(xiàn)有網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)的互動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)了文化傳播的雙向互動(dòng);通過(guò)戲曲藝術(shù)家們的表演、介紹，網(wǎng)友大眾可以很快簡(jiǎn)單了解戲曲藝術(shù)的念白、唱段、動(dòng)作、劇情和文化;通過(guò)網(wǎng)絡(luò)直播平臺(tái)推出的戲曲頭飾貼紙，大家也可以輕松體驗(yàn)到經(jīng)典的戲曲妝容和飾品，與傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)一步接觸。

傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演是演員需要面對(duì)各階層觀眾而進(jìn)行的現(xiàn)場(chǎng)表演，且每次的表演都是新鮮和具有原始性的。雖然給觀眾一定的距離感，但實(shí)則拉近了演員與觀眾的內(nèi)心交流，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。而這種距離感并不與審美距離感相沖突，舞臺(tái)與觀眾之間存在的是真實(shí)的長(zhǎng)度距離，但舞臺(tái)與觀眾之間相互吸引的則是精神上的審美距離帶來(lái)的觀眾對(duì)這種藝術(shù)表現(xiàn)的膜拜。相反，電影則要求演員在機(jī)器面前進(jìn)行自我表演，它更強(qiáng)調(diào)演員賦予角色人性特點(diǎn)，以此來(lái)與觀眾產(chǎn)生共鳴。藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性的確改變了藝術(shù)與大眾、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，時(shí)代的發(fā)展使這種關(guān)系成為一種社會(huì)標(biāo)志。在藝術(shù)作品中都存在一種變化，這種變化會(huì)使作品不再像從前那樣受制于科學(xué)技術(shù)，也會(huì)使大眾對(duì)藝術(shù)的態(tài)度產(chǎn)生改變。

舞臺(tái)的距離感是藝術(shù)作品獨(dú)一無(wú)二性、永久性的體現(xiàn)，而電影、唱片等卻也是技術(shù)手段在藝術(shù)作品上便捷性、可重復(fù)性與先進(jìn)性的價(jià)值所在。舞臺(tái)與大眾向來(lái)以距離感為標(biāo)準(zhǔn)，距離產(chǎn)生美，古希臘對(duì)美的思考就以距離和感知為始?！拔枧_(tái)表演是戲曲藝術(shù)傳播最傳統(tǒng)的方式，京劇作為傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，需要通過(guò)更加先進(jìn)的傳播方式促進(jìn)其發(fā)展?！彼^的“大眾的參與”是需要各階層的人民群眾在全部社會(huì)生活中所產(chǎn)生的音樂(lè)品種和音樂(lè)作品，繼續(xù)在各種社會(huì)生活中作為人民群眾共同的思想感情基礎(chǔ)而被廣泛流傳的。傳統(tǒng)音樂(lè)中也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品創(chuàng)作過(guò)程的集體性，且要符合人民群眾的功利需要和審美需求。梅蘭芳先生同樣明白觀眾的需要隨時(shí)代而變遷，演員和舞臺(tái)永遠(yuǎn)離不開(kāi)觀眾，演員在戲劇上的改革，必須要配合觀眾的欣賞需求來(lái)做。

四、“永恒”的傳承

“永恒價(jià)值”對(duì)于希臘人所創(chuàng)作的藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)意味著一次性、不可復(fù)制，這樣的藝術(shù)作品便具有永恒性。但我們不能普遍地將現(xiàn)在的藝術(shù)作品與希臘藝術(shù)作品進(jìn)行對(duì)比，只能從某個(gè)方面，從藝術(shù)作品是否具有可修正性來(lái)看待。此時(shí)，電影的蒙太奇剪輯的可修正性就與希臘人的一次性的、不可復(fù)制的藝術(shù)發(fā)生沖突。

在我看來(lái)，“永恒”最重要的特征表現(xiàn)為傳承，就藝術(shù)作品而言，可傳承性是判斷其藝術(shù)價(jià)值的主要依據(jù)之一。傳統(tǒng)音樂(lè)就是如此，對(duì)從古至今流傳下來(lái)的、現(xiàn)在還在發(fā)展的音樂(lè)進(jìn)行保護(hù)、研究、創(chuàng)新與傳承?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)音樂(lè)就是活著的音樂(lè)。作為傳統(tǒng)音樂(lè)組成部分之一的戲曲，尤其是“國(guó)粹”京劇，更應(yīng)如此。富有創(chuàng)新性精神與開(kāi)放性理念的梅蘭芳先生使京劇的傳承經(jīng)歷了原始的口傳心授期、便捷的紙質(zhì)期之后，發(fā)展到與時(shí)代同行的媒體期，作為一代京劇大師，他對(duì)京劇藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛(ài)，讓京劇隨時(shí)代的發(fā)展而不斷完善與創(chuàng)新，讓中國(guó)傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互結(jié)合中熠熠生輝。

何為傳承？應(yīng)是傳播與繼承。通過(guò)具體的手段使藝術(shù)得以延續(xù)下去，代代流傳，這便是傳承的內(nèi)涵。在現(xiàn)代社會(huì)生活中，要振興傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)戲曲。傳播與繼承如車之兩輪、鳥(niǎo)之兩翼，在某種程度上，傳播甚至要比繼承更重要?，F(xiàn)代生活中真正能夠走進(jìn)劇院的人不如以往，所以應(yīng)該利用好發(fā)達(dá)的科技手段來(lái)幫助傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行傳播;應(yīng)該用創(chuàng)新的精神，讓傳統(tǒng)文化傳承下去，在新舊交替中，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，重獲新生，傳遞出文化與時(shí)代的全部溫度。

梅派藝術(shù)不僅要傳承梅蘭芳先生蓄須明志的愛(ài)國(guó)精神和改革京劇的創(chuàng)新精神，更要傳承好中華戲曲里面蘊(yùn)含的中國(guó)人的民族智慧與倫理道德、行為習(xí)慣與經(jīng)典故事，這些中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)并不只是表現(xiàn)在音樂(lè)、唱腔、舞美等外在形式所帶來(lái)的藝術(shù)享受中。在一場(chǎng)場(chǎng)演出、一次次宣傳中，梅派傳人用自己的方式積極地將這些承載著中華文化豐厚底蘊(yùn)的藝術(shù)內(nèi)容推廣出去，除了予人以美之享受，也傳播與繼承著中華優(yōu)秀文化之內(nèi)涵，分享傳統(tǒng)文化知識(shí)，也讓當(dāng)代人民和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化靠得更近。

只有傳承，才能發(fā)展，才能彰顯藝術(shù)作品的“永恒價(jià)值”。對(duì)于“永恒”的渴望，是人類文明的本質(zhì)。從古代皇帝的“不老丹”到攝影機(jī)等機(jī)器設(shè)備的發(fā)展，都是為了能夠通過(guò)某些手段或方式而達(dá)到“永恒”?？赏苿?dòng)人類文明進(jìn)步的，總是技術(shù)，而留下來(lái)的總是藝術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)，稍稍寄托了一點(diǎn)人們關(guān)于永恒的期待，而技術(shù)的不斷進(jìn)步卻是現(xiàn)下能夠承載這一期許的最佳之選。

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作者簡(jiǎn)介：張若蘭，河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，2019級(jí)學(xué)術(shù)研究型碩士。