陰柔與陽剛的并奏:陳敬容詩歌論

[摘?要]“九葉派”詩人陳敬容的詩歌在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行恰當(dāng)?shù)膶徝肋x擇，她把中國詩學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉與西方現(xiàn)代派的明澈激越有機(jī)結(jié)合，使其作品既有典雅的古風(fēng)，又洋溢著現(xiàn)代的力度與激情，呈現(xiàn)出陰柔靜穆和陽剛豪邁風(fēng)格的并舉，彰顯出陳敬容詩歌獨(dú)特的審美特色。

[關(guān)鍵詞]審美特色;陰柔;陽剛;剛?cè)嵯酀?jì)

[中圖分類號]I206.6[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

文章編號：1003-6121（2020）04-0105-09

陳敬容（1917-1989），原名陳懿范，筆名藍(lán)冰、成輝、默弓，四川樂山人，是“九葉詩派”著名的女詩人、翻譯家，其創(chuàng)作跨越現(xiàn)代與當(dāng)代，留下近350首詩歌。她從追求詩開始自己的生活，然后又將多磨難的生活感受寫成詩，因此，她的詩多是其人生遭際和情感發(fā)展的紀(jì)年，早年的詩充滿青春的感傷與驕傲;四十年代中后期的詩更具力度與風(fēng)骨，充滿中年的批判與深思;晚年的詩表現(xiàn)了智慧老者的質(zhì)樸與淡然，其詩歌創(chuàng)作歷程見證了中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌的發(fā)展。

陳敬容步入詩壇時，新月詩風(fēng)剛剛飄過，現(xiàn)代派詩方興未艾，詩人溫柔繾綣的情致中注入知性思索的因子。她善于借鑒中國古典詩詞和現(xiàn)代新詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力在經(jīng)驗(yàn)的升華和情感的凈化中完成詩歌意象的創(chuàng)造;中國詩學(xué)的含蓄蘊(yùn)藉與西方現(xiàn)代派的明澈激越造就了陳詩陰柔靜穆和陽剛豪邁風(fēng)格的并舉，并呈現(xiàn)出典雅的現(xiàn)代品格。

一、古典意象的陰柔之美

意象是詩人主觀情思與客觀物象的結(jié)合體，它的選擇與變化軌跡則蘊(yùn)蓄著作者的人生態(tài)度與文學(xué)精神，詩歌審美尤其離不開意象的創(chuàng)設(shè)與意境的營造。與二三十年代的詩歌派別相比，四十年代的“九葉派”詩人大多擇取現(xiàn)代生活中的意象入詩，但他們“不可能拒絕傳統(tǒng)，也不可能完全拋棄傳統(tǒng)，否則，其藝術(shù)價值

就會受到藝術(shù)發(fā)展的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)”。[1]168中國詩歌數(shù)千年的積累與沉淀為現(xiàn)代詩人寫作提供了豐厚的資源，“九葉派”那些融入現(xiàn)代人感知體驗(yàn)的作品，其實(shí)從未遠(yuǎn)離過中國古典詩詞的浸澤。

“九葉”之一的陳敬容雖以包容的胸襟吸收、借鑒了現(xiàn)代派詩歌的寫作技巧與表現(xiàn)手法，但其詩歌精魂中始終流淌著古典主義的血液。如她自己所言，“從楚辭到漢晉魏的辭賦和古風(fēng)，我學(xué)到些大方的氣度;從唐代的絕律，學(xué)到些謹(jǐn)嚴(yán)和清新”[2]183，又如，“古代詩人中，我較喜歡的有屈原、宋玉、建安七子、陶淵明、初唐四杰、盛中晚唐的三李兩杜及劉禹錫等，宋代的蘇東坡、李清照等?！盵3]196詩人早期詩集（《盈盈集》《交響集》）中的許多作品均呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)詩學(xué)“哀而不傷，樂而不淫”的表達(dá)方式，隨處可見唐風(fēng)宋韻。詩人重視對古典詩詞的學(xué)習(xí)，但又絕少直接承襲，無論寫蒼黃的月，還是青色的燈;寫孤寂的飛鳥，或者明凈的藍(lán)空，她都能如水融鹽不著痕跡地消化吸收古典詩詞。有些詩盡管身披現(xiàn)代的外衣，卻依然散發(fā)出古典的氣質(zhì)與韻味。

（一） 自然物象的呈現(xiàn)

在意象選取與情感表達(dá)上陳敬容與中國古代詩人具有鮮明的共性，即鐘情于自然物象的表現(xiàn)。在中國古代哲學(xué)文化觀念中，“自然物象是具有人本意義的，人與自然有著自然感性生命的同一。自然物象與人之間的血肉聯(lián)系，人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成了一種互相映照、感應(yīng)的關(guān)系。因此，主體心靈總能在外在物象中找到內(nèi)心情感的對應(yīng)?！盵4]103古代詩人特別善于在作品中表現(xiàn)人與自然的和諧互處、物我相忘，或縱情山水，沉醉其中;或人與自然情貌相通，心心相印。這種鐘情于自然意象的審美傾向，在陳敬容的作品中隨處可見。如1940年的《橫過夜》一詩，通篇盡是豐富的自然物象，如夜草、夜風(fēng)、月光、流星、池水、倦鳥、止水等，但顯然又非單純摹寫景物之作，這些帶有古典色彩的意象，正是詩人敏感細(xì)膩情思的外化，較好地表達(dá)了詩人當(dāng)時“蒼白的心”。

“水”意象是詩人筆下自然類詞匯中的高頻意象，她常借“水”表現(xiàn)內(nèi)心的渴意，所謂智者樂水，仁者樂山，智性之“水”總是帶給詩人無限的創(chuàng)造熱情。

“我給你以我的凝望，/無言的大海，/”……“為我歌吧，海，/我的倦眼將沒入/你的豐滿的深碧?！?/p>

在《?！芬辉娭?，詩人毫不掩飾對海的熱望與執(zhí)著，不管現(xiàn)實(shí)如何無奈，如何讓人疲憊不堪，面對寬廣的大海，一切不愉快都將消失殆盡;再如《自畫像》，“在你的臉上那一湖/蓄滿渴意的水中，/你的嘴唇微微波動/如象一個沐浴的太陽。”

詩人不竭地尋求一片蓄滿渴意的湖，并從中發(fā)現(xiàn)動力之源;不僅如此，詩人對生命的憧憬與焦渴，總以為“不夠新鮮”，即便

“掏飲過很多種泉水，/很多，很多，但它們/沒有將我的焦渴沖淡;/從江河到江河，/從海洋到海洋……”

單調(diào)乏味的生活令其難以忍受，叛逆在心底成長，靈魂“不安地?zé)肴肌?，總是竭盡全力地去尋找“生命的豐滿”，為“焦渴”不斷地注入“新鮮”，直至“盈盈的滿溢”（《新鮮的焦渴》）。

純澈清透的“藍(lán)空”意象寄托了詩人玄遠(yuǎn)的遐想，

“水仙在岸上盈盈地開”（《寄霧城友人》）;

“一些遠(yuǎn)去的面影/一些遠(yuǎn)去的語音/藍(lán)空凝注我有如深情的心”（《流溢》）;

“清涼的微風(fēng)，顫抖的樹葉/藍(lán)空在葉縫里碎成片片/像是一些藍(lán)色玻璃”（《清晨漫步》）;

此時的她仿佛有了一種“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的孤獨(dú)感與悲愴感;又猶如一簇藍(lán)色的火焰，燃起你我玄遠(yuǎn)的沉思，

“無云的藍(lán)空/也引起我的悵望/我啜引同樣的碧意/從一株草或是一棵松”（《劃分》），

“拍著翅膀，拍著翅膀/白鴿呵，藍(lán)空里你要飛翔”（《智慧》）。

這種潔凈的色調(diào)，既不過分光亮，又不哀怨壓抑，有種沉思后的成熟冷靜，確有中國傳統(tǒng)詩詞的風(fēng)骨。

晚年的《山和海》則以李白的《獨(dú)坐敬亭山》引出詩歌全文，

“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”

她對李白的懷才不遇與孤獨(dú)寂寞感同身受，眾鳥高飛，孤云獨(dú)飄，山有山的“孤傲”，海有海的“深藍(lán)”，無論世事如何變遷，唯有堅守自己，堅定希望，才有紅塵中獨(dú)立的人生！詩人在與山、與海的靜默相對中再次表達(dá)了物我相忘、天人合一的主題。那些典雅的自然物象，如 “遠(yuǎn)山”“白雪”“風(fēng)竹”“幽笛”“皓月”“流星”“冷霜”“春草”“枳花”……婉約而靜謐，彰顯出作者深厚的古典文化功底。

（二） 意象的意境化表達(dá)

敬容詩歌與中國傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)在血緣還突出表現(xiàn)在意象的意境化方面。意象與意境在中國古典詩歌中密不可分，“如果說意象只是抒情主體主觀情感和客觀物象的個別性融合，那么意境則是主觀情感與客觀物象的整體性的融合?！盵5]79王國維在《人間詞話乙稿序》中認(rèn)為“意與境渾”乃是意境生成的上乘者;嚴(yán)羽以為“意境之美妙‘如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之月，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話·詩辯》），詩歌呈現(xiàn)的氛圍、情調(diào)、感覺與境界恰是中國傳統(tǒng)詩歌的精髓。陳敬容擅長在作品中呈現(xiàn)這種無法言說的狀態(tài)，以豐富、多義的意象表現(xiàn)出意境化的特征，早期的《窗》即是如此。

“你的窗/開向太陽，/開向四月的藍(lán)天，/為何以重簾遮住，/讓春風(fēng)溜過如煙？//我將怎樣尋找/那些寂寞的足跡，/在你靜靜的窗前;/我將怎樣尋找/我失落的嘆息？// 讓靜夜星空/帶給你我的懷想吧，/也帶給你無憂的睡眠;/而我，如一個陌生客，/默默地，走過你窗前。//空漠鎖住你的窗，/鎖住我的陽光，/重簾遮斷了凝望;/留下晚風(fēng)如故人/幽咽在屋上。//遠(yuǎn)去了，你帶著/照澈我陰影的/你的明燈;/我獨(dú)自迷失于/無盡的黃昏。//我有不安的睡夢/與嚴(yán)寒的隆冬，/而我的窗——/開向黑夜/開向無言的星空！”（一九三九，四月，成都。）

“‘窗在靜謐的夜空下徐徐展開，當(dāng)萬籟俱寂，一切無聲無息時，只有主人公那得不到回應(yīng)的愛情還在輕輕嘆息，悄悄哽咽”。[6]61“無盡的黃昏”“寂寞的足跡”“無言的星空”這一系列意象無不表現(xiàn)出詩人動容的癡情，朦朧、迷離的意境中透露出無盡的“象外之旨”與“韻外之致”。雖然“你的窗/開向太陽，/開向四月的藍(lán)天”，卻以“重簾遮住”，我只有與“寂寞的足跡”“失落的嘆息”為伴，但即使只有“不安的睡夢/與嚴(yán)寒的隆冬”，我仍默默祝福，虔誠祈愿，哪怕最終只能“如一個陌生客，/默默地，走過你窗前”。詩歌意象素雅潔凈，意境憂傷深沉，溫柔的情素連同失落的淡然從心底緩緩升起，縹緲而沉重，令人黯然銷魂。

那些與古典詩詞有異曲同工之妙的詩句，在詩人作品中更是俯拾皆是：

“愿你的夢像草原，一片碧綠”（《月夜寄語》），

猶如李煜的“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（《清平樂》）;《春晚》一詩展現(xiàn)了詩人心底揮灑不盡的鄉(xiāng)愁，

“燕子掠過去/想不起誰家的窗子該綠了/古中國的屏風(fēng)/淡墨的山水/臨風(fēng)飄拂的袍袖/遠(yuǎn)了，夕陽里一個短夢/有著濛濛的黃昏色”，悲涼之感油然而生，正是“人言落日是天涯，望極天涯不見家”（宋·李覯《鄉(xiāng)思》）;

《距離》則兼有婉約詞的風(fēng)骨與氣韻，

“輕易送人遠(yuǎn)去/揮手間云暗天低/該會有多少橋梁、隧洞/山山水水/一片聲/距離、距離”，

確有“思量便合雙飛去。當(dāng)時輕別意中人，山長水遠(yuǎn)知何處”之感（晏殊《踏莎行·碧海無波》），清疏寂寥的情緒，郁郁感傷的曲調(diào)，散發(fā)出濃濃的古典氣息。

由此可見，無論是自然物象的選取，還是意象的意境化;無論是對古典意象的傳承，還是開掘創(chuàng)新，陳敬容均顯得尤為出色，她對于抒情氣氛的營造、詩歌意境的創(chuàng)設(shè)，以及細(xì)膩柔和的抒情風(fēng)格的追求等都是中國古典詩歌含蓄蘊(yùn)藉的體現(xiàn)。然而，作為現(xiàn)代詩人，陳敬容師古又不泥古，盡管她一直對傳統(tǒng)空間顧瞻不已甚至留連忘返，但因其開放型的思緒，又在傳統(tǒng)的翻新中致力于意象的改造與創(chuàng)新，即使遠(yuǎn)離了“五四”新文化的時代氛圍，也仍舊意氣風(fēng)發(fā)地對新的詩學(xué)世界孜孜探求。

二、現(xiàn)代精神的陽剛之美

陳敬容又是一位具有現(xiàn)代性的嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義詩人，她將現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧與現(xiàn)實(shí)主義精神關(guān)懷交相融合，使詩作呈現(xiàn)出一股清逸豪邁的陽剛之氣，表達(dá)了現(xiàn)代精神狀態(tài)下詩人的生命體驗(yàn)。

（一） 現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷

根據(jù)《美學(xué)小辭典》（上海辭書出版社）解釋，現(xiàn)實(shí)主義以理性為出發(fā)點(diǎn)，“側(cè)重選擇普遍、平凡、有鮮明個性特征的人和事物，按照生活的本來面目進(jìn)行如實(shí)的反映，力求真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型形象”。詩歌以其獨(dú)特的誦唱功能毫無例外地成為表現(xiàn)當(dāng)下的最佳文學(xué)體裁，聞一多先生曾說：“藝術(shù)，尤其是詩歌，是時代的肖子”。[7]351在所有文學(xué)體裁中，詩歌無疑是最快、最直接地指向時代的最強(qiáng)音符。

陳敬容成長的土壤中始終有著我國古典現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)營養(yǎng)，所以她的創(chuàng)作一開始便帶有現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)素，盡管這種厚重的現(xiàn)實(shí)與深沉的感受更多地借助于散文表現(xiàn)，而早期詩作多以抽象的情緒和飄浮的層次為最，但我們?nèi)圆浑y看出，在她低吟對現(xiàn)實(shí)失望的同時，也客觀地反映著當(dāng)時社會的黑暗。詩人步入文壇不久便將自己的感情與廣大人民連在一起，與那些面對烽火連天、哀鴻遍野的社會現(xiàn)實(shí)，只會蜷縮到避風(fēng)港內(nèi)低唱憂憤之曲的詩人，明顯不屬同一行列。當(dāng)劍與火的戰(zhàn)爭、血與淚的景象、騷動不安的時代氛圍帶給時人焦灼的感受和沉重的精神負(fù)擔(dān)時，陳敬容的詩歌創(chuàng)作走出獨(dú)語的個人世界投向血淋淋的社會現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了同代人的心聲。詩人以挑戰(zhàn)者的姿態(tài)、仇視的眼光，對社會的黑暗和腐朽、壓迫者的自私和貪婪、人們的貧窮和被凌辱，或描寫，或暗示，或反諷，唱出了一首首充滿憤火的抗?fàn)幣c詛咒之歌。

1945年的《旗手與閃電》一詩，道出了人民盼望徹底打倒日本帝國主義、贏得抗戰(zhàn)勝利的呼聲。以“悼聞一多先生”為副標(biāo)題的短詩《斗士，英雄》，體現(xiàn)了其創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義精神的擴(kuò)大與成熟。詩中的英雄形象由空泛到務(wù)實(shí)：不在云端飛翔，而在大地“匆匆行走”;不被華而不實(shí)的珍珠所吸引，而在大地上撿拾磚瓦。1947年的長詩《邏輯病者的春天》是一部邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)完整的力作，觸目驚心的現(xiàn)實(shí)與不和諧的音響交織在一起，主人公以哲人的視角冷靜地諦視著一切，并與眼前的復(fù)雜形成強(qiáng)烈的反差，為作品帶來廣闊的解讀空間。此類詩歌超越了一般情景寫實(shí)的或情感的浮泛，進(jìn)入到一個充滿藝術(shù)美的境界。

如果說詩人初創(chuàng)期的作品中“絕少出現(xiàn)具體的歷史事件”[8]227尚不無道理，時至二十世紀(jì)四十年代，這個判斷就過時了，女詩人已由哀怨的個人抒寫轉(zhuǎn)向社會關(guān)懷，且盡量敞開心胸?fù)肀r代，對光明社會和純凈心靈的憧憬變得堅定而執(zhí)著。在《和唐祈談詩》一文中，陳敬容坦言，“我想我們不能只給生活畫臉譜，我們還得要畫它的背面和側(cè)面，而尤其是：內(nèi)面。所以，現(xiàn)實(shí)二字，照我看來是有引伸意義的。”[9]276詩人所認(rèn)識的現(xiàn)實(shí)兼顧內(nèi)外，既有正面贊揚(yáng)和接受的現(xiàn)實(shí)，更有全力揭露的、阻滯生命價值實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，從這點(diǎn)而言，她的詩更能代表“九葉派”的藝術(shù)觀點(diǎn)。陳敬容高舉人道主義的旗幟，既強(qiáng)調(diào)個性和自由，尊重個人的價值與道德的完整性;又突出對人的精神、命運(yùn)以及人類天性中的優(yōu)秀品質(zhì)及道德信念的尊崇。她以人文關(guān)懷的氣度，揭露和批判社會的冷酷與不公。

詩人的現(xiàn)實(shí)批判精神不僅停留在對黑暗社會的憤怒鞭笞上，還表現(xiàn)在她對自由、春天的肯定與向往上，其中也注入了某些浪漫主義情調(diào)。在《想飛的娜塔莎》中，她歌吟幻想，歌吟自由的飛翔;在《白鳥》中表明“我只想學(xué)你/白鳥啊，/自由地在白波上飛”的心愿;飽含激情的浪漫長詩《為新人類而歌》又贊頌了詩人新的精神品格！這樣一個陳敬容，當(dāng)她冷靜剔示都市的瘡疤，憤怒地抗辯;當(dāng)她熱情贊頌渡河者的堅韌不拔，奮勇犧牲;當(dāng)她懷著憧憬與期待飛向春天時，是否會覺得，“跟當(dāng)年那位唯有小貓陪伴的寂寞年輕女性相比，她已經(jīng)換成了另一個人？”[10]315

（二） 現(xiàn)代主義的內(nèi)在表達(dá)

陳敬容并非一個完全的現(xiàn)實(shí)主義者，她還是一個自覺的現(xiàn)代主義者。這里的現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義一樣，并不否認(rèn)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，它是反叛浪漫主義的產(chǎn)物，以藝術(shù)形式和藝術(shù)風(fēng)格的追奇騖新，向一貫受到尊重的文化標(biāo)準(zhǔn)挑戰(zhàn)，并以破壞既定秩序使讀者感到驚異。袁可嘉在提倡新詩現(xiàn)代化時曾宣稱，“絕對肯定詩應(yīng)包含、應(yīng)解釋、應(yīng)反映的人生現(xiàn)實(shí)性，但同樣絕對肯定詩作為藝術(shù)時必須被尊重的詩的實(shí)質(zhì)”。[1]152在陳敬容看來，任何單一流向的詩歌均無法表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和由此引發(fā)的人們的心靈體驗(yàn)。因此，詩歌“不可能單純到僅僅叫喊一聲，或高唱一陣，或啼哭一陣，或怒罵一陣，或嘲笑一陣，或呻吟一陣”，它必須是一切的“綜合”，所謂的“現(xiàn)代性”就是“強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)代諸般現(xiàn)象深刻而實(shí)在的感受：無論是訴諸聽覺的、視覺的、內(nèi)在和外在生活的”[10]106。

詩人許多類別豐富的哲理深思詩，無論是默想人生，思考生命，還是探究宇宙，反思自我，無不是現(xiàn)代主義風(fēng)格的展現(xiàn)。在對生命的沉思中，她認(rèn)定“生命是一個永恒的圓圈”，“不走一道弧，或者一條虛線”，“在生活的激流中回旋”，永遠(yuǎn)“邁步在遼闊的空間”（《在激流中》），詩人從時、空兩個維度探究生命永恒的奧秘，從生與死、新與舊的關(guān)系中去認(rèn)識對立統(tǒng)一規(guī)律;因深知人生旅程之艱難，詩人的掙扎、干渴、想往，逐漸“蛻化成一條陌生的路途”（《路》），對人生的默想可謂深刻;在對宇宙的探究中，她傾聽事物內(nèi)部的生命律動，以無比的愛和盈盈的力領(lǐng)悟人與宇宙的不可分離，并產(chǎn)生悲天憫人的情懷;而在對自我及創(chuàng)作的反思中，詩人思索熟悉與陌生、個別與一般、偶然與必然的關(guān)系，試圖“從一片大海把我的沉思撈起”（《文字》）。另有《展望》《飛鳥》《向明天瞭望》等詩，僅從詩題就可以清晰地感受詩人情緒的變化：她不再孤獨(dú)地迷戀于自我天地，而是勇敢地突破自我，渴望在新世界中得以升華，詩歌中已然多了雄渾之氣與陽剛之美。

在艱難的歲月里，敬容的詩歌從不刻意回避絕望的呼喊與痛苦的掙扎，而是以表現(xiàn)悲劇人生的深刻內(nèi)涵作為使命。雖然她不曾忘懷于社會和民眾，但也不會消匿自己的個性對現(xiàn)實(shí)作空洞的描寫，而是力圖反映出更深地藏匿于現(xiàn)實(shí)之中的人性，堅持將現(xiàn)實(shí)感受提煉升華為詩的經(jīng)驗(yàn)，并以意象的形式加以暗示和表現(xiàn)。這一切似乎可以從詩人對現(xiàn)代主義手法的潛心研習(xí)中探得根源，在國內(nèi)，陳敬容最初寫詩接受的是中國浪漫派、象征派詩歌的思維方式，三四十年代的詩歌創(chuàng)作又繼承了現(xiàn)代派詩人卞之琳、何其芳、馮至的風(fēng)格;在國外，她所鐘情的西方現(xiàn)代主義詩人如里爾克、奧登等都主張在藝術(shù)上對詩歌發(fā)展有所推進(jìn)，以豐富的藝術(shù)手段去感應(yīng)復(fù)雜的現(xiàn)代生活。許多西方現(xiàn)代派技巧與手法的爛熟于心與巧妙運(yùn)用，諸如思想的知覺化，以觀念尋找客觀對應(yīng)物，意象的組合與跨度具有較大的跳躍性，波德萊爾式的審丑表達(dá)等，使陳詩充滿著現(xiàn)代主義的品質(zhì)。之后，通過對里爾克、波德萊爾、魏爾倫等人作品的譯介，她與西方現(xiàn)代詩潮息息相通，而與當(dāng)時中國的“時尚詩”（念念有詞的口號詩、將散文分行寫成的假詩，以及空洞無意義的熱鬧詩等）相去甚遠(yuǎn)。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中指出，“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”。[1]236所謂現(xiàn)實(shí)性與時代感也絕不是在詩中加上這些字眼就可以的，“盡許你在每首詩里呼喊著‘光明來吧，可不見得就能表現(xiàn)你追求光明的熱忱”。[8]65《邏輯病者的春天》中沒有一處直接的吶喊，卻無時無刻不呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的罪惡;《智慧》一詩表現(xiàn)詩人在歷經(jīng)人生磨礪之后，對生命真諦的領(lǐng)悟與對社會深層的把握，“鞭打你的感情，從那兒敲出智慧”，“讓智慧高歌/讓熱情靜靜地睡”，在這樣一個非抒情的時代，古老、浪漫的琴弦早已破碎，存留的只是繁復(fù)紛紜的生活和矛盾困惑的內(nèi)心?！案吒琛钡闹腔?、“靜靜睡去”的熱情，恰與艾略特的“逃避感情”相吻合，這種詩歌觀念的變化既是受了西方現(xiàn)代主義的影響，也是基于時代的要求，詩人將西方知性思索的因子引入創(chuàng)作中，增強(qiáng)了詩歌的理性深度。

三、陰柔與陽剛的并奏

如果說陳敬容早期作品風(fēng)格柔美，散發(fā)出濃濃的古典氣息，1945年之后，陽剛氣概逐漸取代了柔弱之風(fēng)，作品擲地有聲、剛勁有力。而詩人那些耳熟能詳?shù)拿炎鲄s剛?cè)嵯酀?jì)，既包含著古典的脈脈柔情，又剛健有力，格調(diào)高昂。

四十年代的《邊緣外的邊緣》，既保持了情感的細(xì)膩，又不囿于自我，“我是引滿了風(fēng)的/一片白帆，/我是蓄滿渴意的/一道河溪;/我是一支白色的蠟燭/安靜地燃燒，/燃燒且照亮著/夜的長堤?！薄霸诤谝沟牡掏?我有一片年青的草原，/在那兒露珠帶著/新鮮的戰(zhàn)栗;/它鋪展著有如/一個綠色的希望，/溫柔地延伸/向邊緣外的邊緣?！?/p>

雖然詩中不乏早期的自然意象，但意境的開闊與表現(xiàn)手法的變化使得詩歌自有一種清疏俊朗之氣。名作《珠和覓珠人》，僅是詩題便讓人想起“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”（李商隱《錦瑟》），“蚌”和“珍珠”是千百年來文人騷客吟詠歌唱的意象，“滄海明珠”在中華民族的審美心理中早已成為美好情感的積淀。

“珠在蚌里，它有一個期待/它知道最高的幸福就是/給予，不是苦苦的沉埋”……“它知道覓珠人正從哪一方向/帶著怎樣的真摯和熱望/向它走來;那時它便要揭起/隱秘的紗網(wǎng)，莊嚴(yán)地向生命/展開，投入一個全新的世界?！?/p>

詩人以現(xiàn)代人的意識，脫出藩籬，通過珠在蚌殼里積聚力量，等待真誠的覓珠人到來，表達(dá)其熱切等待把生命投入新世界的美好愿望。雖然珠和覓珠人的關(guān)系是確定的，但兩者的意象與內(nèi)涵又是多義不確定的，此時象征愛情等待，彼時又暗喻人生抉擇，在充滿信心的同時顯示了某種約束與限制。

小詩《力的前奏》既保持了早年的藝術(shù)敏感，又不乏詩歌的力度與風(fēng)骨：

“歌者蓄滿了聲音/在一瞬的震顫中凝神//舞者為一個姿勢/拼聚了一生的呼吸//天空的云、地上的海洋/在大風(fēng)暴來到之前/有著可怕的寂靜//全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明”。

“歌者的聲音”“舞者的姿勢”“云與海的寂靜”以蒙太奇的手法依次呈現(xiàn)，而這三個喻體的“蓄勢”待發(fā)只為引爆全人類對“一個共同的黎明”的熱切渴求！詩歌也因此具有了一層哲理意味：力量的驟然爆發(fā)永遠(yuǎn)來自于情感的積蓄與“前奏”！詩人一邊向人們預(yù)報“山雨欲來風(fēng)滿樓”的形勢，一邊召喚大眾堅定地守候黎明的降臨，她把對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注隱藏于鮮活的藝術(shù)形象中，令詩歌的藝術(shù)性與現(xiàn)代性完美地結(jié)合在一起。

在人生態(tài)度與情感上，陳敬容一面守候初心，一面又渴望突破，這種復(fù)雜的內(nèi)心感受連同慘烈的斗爭、暗淡的現(xiàn)實(shí)共同構(gòu)成詩人觀照的對象，因此，在面對文學(xué)與政治的關(guān)系等比較棘手的問題上，詩人有了獨(dú)到的體悟。如袁可嘉所說，“今日詩作者如果還有擺脫任何政治生活影響的意念……無異于縮小自己的感性半徑，減少生活的意義，降低生命的價值……但這樣說顯然并不等于說詩是政治的武器或宣傳工具。”[11]4陳敬容的詩歌因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的真切關(guān)注而具有一定的政治性，也曾因此迷失過自己的藝術(shù)個性，但政治性卻絕非她所求?！八m關(guān)心時代風(fēng)云、表達(dá)內(nèi)心渴望，但又不像當(dāng)時的主流詩人那樣直接地、概念化地關(guān)心和表達(dá)現(xiàn)實(shí)思考，而是以‘我的眼光打量現(xiàn)實(shí)，以象征、暗示等間接的藝術(shù)手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。”[12]107她深知作家創(chuàng)作的主體意識是對時代潮流的適應(yīng)性和作家獨(dú)創(chuàng)性的結(jié)合，因此對于政治既不消極拒絕，也不被動接受，而是在保持作品革命熱情的同時兼顧其藝術(shù)魅力。

四十年代的詩壇上，陳敬容這種古典與現(xiàn)代、陰柔與陽剛的結(jié)合所呈現(xiàn)出的廣闊與豐富極其出色，超過了同時期許多優(yōu)秀的男性詩人。艾青的詩歌深植于現(xiàn)實(shí)土壤，他對現(xiàn)實(shí)的關(guān)切之情讓人“淚水漣漣”，在體味祖國苦難，詠嘆人民命運(yùn)方面，其感情也比敬容濃烈得多，然而，在處理詩歌的藝術(shù)性與政治性的關(guān)系，保持文學(xué)的純粹度與藝術(shù)敏銳性方面卻遜于后者。雖然艾青也有意識地從浪漫主義和象征主義那里汲取營養(yǎng)，卻始終難以走出現(xiàn)實(shí)主義平鋪直敘的圈子，以致其后期不少作品語言空洞、意象平庸，比之于陳詩兩相結(jié)合所呈現(xiàn)的厚重與力度顯得單薄、空泛;與何其芳在嬗變中因重視時代的適應(yīng)性而忽略作家的創(chuàng)作個性，因擺脫早期詩歌的古典唯美傾向卻不自覺地走向概念化相比，女詩人的藝術(shù)操守亦值得稱道。

陳敬容的詩歌充溢著古典主義的氣息，真實(shí)地表達(dá)了自我的生存狀態(tài);充滿著現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，憤怒地鞭笞社會的冷酷與不公;深蘊(yùn)著現(xiàn)代主義的理性思考，冷靜地審視生命與人性，三者的沖突與融合最終形成了詩人內(nèi)在的精神守望。驅(qū)逐時代、良知認(rèn)同與自我表現(xiàn)的交錯聚合，決定了陳敬容無法以突入時代漩渦，在浪尖上高亢放歌的七月詩人姿態(tài)出現(xiàn)，而呈現(xiàn)出奔瀉又凝重、關(guān)切時代又審視內(nèi)心的鳴唱風(fēng)貌。這樣一位深受中國古典文學(xué)陶冶與西方現(xiàn)代文學(xué)熏染的詩人，始終同現(xiàn)實(shí)、人生保持內(nèi)在的必然聯(lián)系與必要的審美距離，堅持知性與感性相融，古典與現(xiàn)代互涉，陰柔與陽剛并舉，最終形成了“蘊(yùn)藉明澈、剛?cè)嵯酀?jì)”的審美特色。

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