論舒伯特聲樂套曲《冬之旅》的藝術(shù)特色

王梓同 卿揚(yáng)

極具音樂天賦的舒伯特是浪漫主義音樂的開拓者和奠基者，在藝術(shù)歌曲的發(fā)展上，他創(chuàng)造性地將音樂與詩歌融合于一體，為詩歌注入了新的元素。不僅如此，他還突破性地提升了鋼琴伴奏的重要性，不僅可以烘托歌曲的氛圍，而且可以通過鋼琴伴奏構(gòu)建音樂思想，使之?dāng)[脫了鋼琴伴奏屬于聲樂作品的從屬地位。而這些特點(diǎn)在他的聲樂套曲——《冬之旅》中，展現(xiàn)得淋漓盡致。

聲樂套曲《冬之旅》是由24首藝術(shù)歌曲所組成，歌詞的文本來源于與舒伯特同時代的奧地利詩人威廉·繆勒（Wilhelm Muller，1794-1827）的詩歌。作品描繪了一位落魄的流浪者在冬天的大雪中迎風(fēng)前行的音樂形象，在旅途中回憶往事，試圖尋找心靈最后的歸宿。作為舒伯特的最后一部作品，該作品具有極強(qiáng)的自傳性，有極高的研究價值。

本文將以其中的第七首《在河面上》進(jìn)行分析。通過曲式結(jié)構(gòu)、歌詞、織體、鋼琴伴奏等方面歸納舒伯特的藝術(shù)特色。

一、曲式結(jié)構(gòu)特色

聲樂套曲《冬之旅》的每一首作品都具有結(jié)構(gòu)短小精悍、調(diào)性豐富、內(nèi)涵深刻的特點(diǎn)，第七首《在河面上》也不例外。這首作品為單三部曲式，因?yàn)樵佻F(xiàn)時旋律在鋼琴聲部，所以這也是舒伯特鋼琴與聲樂一體性的體現(xiàn)。主要結(jié)構(gòu)可以分為：前奏（1-4）;A段（5-22）;B段（23-40）;A1段（41-70）;尾聲（70-74）。除了A1段以外，A、B兩段篇幅相當(dāng)。前奏（1-4）是由鋼琴完成，調(diào)性為e小調(diào)。

A段（5-22）調(diào)性為e-#d-e-#d。調(diào)性變化主要根據(jù)歌詞進(jìn)行變化，一句歌詞幾乎改變一次調(diào)性。且A段中存在一對互為平行關(guān)系的方整型樂句，a（5-12），過渡（13），a1（14-21），過渡（22）。伴奏聲部為八分音符、柱式和弦為主。在過渡句中，舒伯特強(qiáng)調(diào)屬功能，所以音響效果不穩(wěn)定。

B段（23-40）調(diào)性變化為E-A-B-E-A-e。且B段中存在一對互為平行關(guān)系的方整型樂句——b（23-30），b1（31-38）。伴奏聲部與A段出現(xiàn)明顯變化，從八分音符過渡到大量十六分音符的密集柱式和弦排列。

A1段（41-70）調(diào)性變化為e-#d-#g-e-D- #f-e-g-e。且A1段存在一對非方整型樂句——c（41-54），c1（55-69）。c1使用c中的節(jié)奏進(jìn)行模進(jìn)發(fā)展并且重復(fù)歌詞。在c中的伴奏聲部中，使用了A段a句的歌唱旋律材料進(jìn)行伴奏，形成了首尾呼應(yīng)的對比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。鋼琴伴奏聲部的旋律聲部經(jīng)過三次模進(jìn)已經(jīng)比開始低了整整八度。

尾聲（70-74）調(diào)性為e小調(diào)，同時使用e小調(diào)的主持續(xù)進(jìn)行，直至結(jié)束。

因此，《在河面上》的曲式結(jié)構(gòu)短小而精悍、音樂素材集中、調(diào)性非常豐富。可見在短小的篇幅和精煉的素材中，舒伯特運(yùn)用調(diào)性變化而形成對比，極大的豐富了作品內(nèi)涵。這同時也是早期浪漫主義作曲家們常見的創(chuàng)作手法與特色。

二、音樂情緒準(zhǔn)確表達(dá)歌詞意境

黑格爾說：“音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容既然是內(nèi)心生活本身，即主題和情感的內(nèi)在意義，而它所用的聲音又是在藝術(shù)中最不便于造成空間形象的，在感性存在中是隨生隨滅的，所以音樂憑聲音的運(yùn)動直接滲透到一切心靈運(yùn)動的內(nèi)在的發(fā)源地?！盵1]黑格爾明確地說出音樂的主要表現(xiàn)是人的情感。而在這部聲樂套曲中，舒伯特運(yùn)用獨(dú)特的藝術(shù)歌曲寫作思維，融合浪漫主義時期的思想特點(diǎn)，使繆勒的詩歌活靈活現(xiàn)，從而成就了這一偉大的音樂作品。在其中的第七首《在河面上》中，舒伯特融合了自己對于詩詞的理解，將旋律與詩歌完美的融合。

舒伯特的音樂幾乎是每一句歌詞的旋律都轉(zhuǎn)換一個調(diào)性，該曲的詞可分為三段，第一段描述“流浪者”對小河的發(fā)問，從描寫清澈、奔騰的小溪反襯“流浪者”悲傷、無助的心境。第二段歌詞，描述了作者又一次陷入了美好回憶，對自己感情的一種眷戀，而后第三段歌詞是心情的回歸，這些都在音樂中完整予以表達(dá)。

在作品開始的A段中，描述“流浪者”對小河的發(fā)問。而到了A1段中，表達(dá)的是小溪對流浪者的“回應(yīng)”，此處的鋼琴左手聲部演奏的是A段的歌曲旋律，通過伴奏模仿A段主體材料，從而成為了“流浪者”的自問自答。他的感情已經(jīng)找不到歸宿，唯有托付給小溪，或許在他看來，小溪不會拒絕他一顆冰冷的心。而伴奏聲部中使用A段材料伴奏，也從另個角度襯托出來了小溪的波光粼影中，那絕望的“流浪者”的影子。這個例子也證明舒伯特寫作的嚴(yán)密邏輯，即在創(chuàng)作主題時已經(jīng)考慮的主題如何多次使用，以及主題的各種不同表現(xiàn)形式。

三、鋼琴與聲樂緊密結(jié)合的織體形式

在浪漫樂派早期，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在形式上開始有所突破，其主要表現(xiàn)是鋼琴與聲樂融為一體，兩者緊密結(jié)合，不可分割。這是因?yàn)殇撉僖r托聲樂，聲樂依靠鋼琴。美國著名音樂理論家保羅·亨利·朗在他撰寫的著作《西方文明中的音樂》中是如此評價舒伯特藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的：“由于作曲家吃透了音樂的基本因素，所以結(jié)果造成了人聲與樂器伴奏的奇妙結(jié)合，這里的伴奏既不是像以往作曲家的歌曲中那樣只是簡單的和聲上的輔助，也不是像現(xiàn)代作曲家那樣從管弦樂的角色設(shè)想，把聲樂部分納入一個類似交響樂的結(jié)構(gòu)之中?！盵2]從保羅·亨利·朗的這段話語中可以看出，舒伯特在藝術(shù)歌曲的聲樂與鋼琴之間使用獨(dú)特的音樂藝術(shù)處理，就是其藝術(shù)歌曲獨(dú)特藝術(shù)性的體現(xiàn)。

以A段為例，此處鋼琴織體全部使用密集節(jié)奏的柱式和弦音型，激烈的鋼琴節(jié)奏與似乎零落、但具有推進(jìn)性的旋律形成強(qiáng)烈的對比。此時聲樂表達(dá)的是流浪者的外部形態(tài)，而鋼琴表達(dá)的則是流浪者的內(nèi)心世界，兩者之間的相互稱托，把音樂所要表達(dá)的意境完全予以體現(xiàn)。

以B段為例，聲樂部分演唱的旋律具有音階的含義，旋律抒情中略帶憂傷，而鋼琴聲部的演奏則是八分音符節(jié)奏的柱式和弦音型。但經(jīng)過仔細(xì)分析則不然，將譜例中劃圈的音縱向看，可以發(fā)現(xiàn)鋼琴的左手聲部旋律實(shí)為間隙的跟著聲樂旋律。這樣的處理實(shí)為經(jīng)典，鋼琴聲部既襯托聲樂，同時使得聲樂的音色淡淡的加入了顆粒性的音色，且兩者之間配合得天衣無縫。

四、和聲特色

“和弦外音”是浪漫主義時期作曲家改變?nèi)纫舫摊B置音響的一個手段，舒伯特也是如此，比如第24小節(jié)鋼琴的右手聲部的第一個和弦為#c1→e1→#f1三個音構(gòu)成，這個和弦中的e1并非和弦音，而是第1小節(jié)主和弦的延留音，由于這個和弦外音使得在和弦中形成了大二度音程，三度疊置音程的和弦結(jié)構(gòu)與音響被“瓦解”，音樂進(jìn)行的律動由此加大，這就是和弦外音的作用。

舒伯特用浪漫抒情的寫作手法將鋼琴與聲樂融為一體。鋼琴襯托著聲樂，聲樂也依托著鋼琴，兩者融為一體，塑造出深刻富有哲理的悲劇形象。同時作為古典主義時期與浪漫主義時期的橋梁，舒伯特的和聲在基于古典主義時期的和聲寫作手法上開拓創(chuàng)新，大大提升了裝飾音在作品中的重要程度，從而創(chuàng)作出突破舊傳統(tǒng)、構(gòu)建新體系的音樂作品。

作為19世紀(jì)浪漫主義德奧藝術(shù)家的典型代表，舒伯特集憂郁、浪漫于一身，他將自己短暫的一生所經(jīng)歷的獨(dú)特情感融入進(jìn)創(chuàng)作之中，為我們帶來了《冬之旅》《美麗的磨坊女》等作品。創(chuàng)造出了諸多值得我們?nèi)パ芯康囊魳饭鍖殹?/p>

注釋：

[1]（德）黑格爾：《美學(xué)》第三卷上冊，朱光潛譯，商務(wù)印書館，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年版，第349頁。

[2]（美）保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社，2001年，第477頁。

王梓同 上海大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生卿 揚(yáng) 博士、上海大學(xué)音樂學(xué)院副教授