文獻(xiàn)與田野結(jié)合 考古與當(dāng)下互證

劉東興 王昌

樂(lè)律學(xué)是研究樂(lè)音體系中各音準(zhǔn)確高度及其相互關(guān)系的一門(mén)邏輯嚴(yán)密之學(xué)科。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)歷史悠久，進(jìn)入20世紀(jì)下半葉以來(lái)，隨著考古學(xué)的發(fā)展，一件件、一套套古代樂(lè)器呈現(xiàn)在人們面前，音樂(lè)學(xué)家們觀(guān)其形、測(cè)其音、研其律，取得了較為豐碩的成果，極大地推動(dòng)了傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)的發(fā)展。然而，學(xué)界較少關(guān)注活態(tài)傳統(tǒng)樂(lè)器的樂(lè)律學(xué)研究。2002年5月，山東文藝出版社出版的張振濤著《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《笙律研究》）彌補(bǔ)了此種缺憾。該著以歷史悠久且普遍存于當(dāng)下的傳統(tǒng)樂(lè)器——笙——為研究對(duì)象，運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、樂(lè)律學(xué)、考古學(xué)等研究方法，以其獨(dú)特的研究視野和較高的學(xué)術(shù)價(jià)值得到學(xué)術(shù)界的高度認(rèn)可。鄭榮達(dá)認(rèn)為《笙律研究》是“張振濤先生多年來(lái)在大量田野調(diào)查基礎(chǔ)上，對(duì)民間鼓吹樂(lè)及歷代笙管音位的研究結(jié)果，給我們對(duì)中國(guó)古代的樂(lè)調(diào)以及鼓吹樂(lè)的研究，提供了許多可供參照的寶貴依據(jù)”[1];田青認(rèn)為《笙律研究》“廓清了許多音樂(lè)史的疑案，使中國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)往前推進(jìn)了一大步”[2];王安潮認(rèn)為《笙律研究》是張振濤為學(xué)界“以民族音樂(lè)學(xué)作用于實(shí)踐律學(xué)理論研究開(kāi)啟了中外音樂(lè)學(xué)多學(xué)科互助研究新頁(yè)”[3];景蔚崗認(rèn)為《笙律研究》代表了目前“應(yīng)律樂(lè)器研究的最高水準(zhǔn)”[4];陳克秀認(rèn)為張振濤著《笙律研究》“集古今中外竽、巢、和三笙的所有文獻(xiàn)與實(shí)物，詳述笙這件中國(guó)本土樂(lè)器的樂(lè)律學(xué)蘊(yùn)涵，笙為中國(guó)古代不設(shè)宮懸情況下的應(yīng)律樂(lè)器，實(shí)已為不刊之論”[5]。可見(jiàn)，盡管《笙律研究》已出版十余載，但該著至今依然對(duì)國(guó)內(nèi)樂(lè)律學(xué)、樂(lè)器學(xué)、樂(lè)種學(xué)、音樂(lè)史學(xué)等相關(guān)學(xué)科研究具有重要意義。

筆者拜讀之后，敬仰于先生扎實(shí)的樂(lè)律學(xué)知識(shí)，折服于先生踏實(shí)的田野工作，拜服于先生深厚的文獻(xiàn)功底和厚重的文化底蘊(yùn)。現(xiàn)將幾點(diǎn)感悟，與大家分享。

一、海納百川——資料搜集系統(tǒng)而全面

笙作為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器大量遺存于當(dāng)下的鼓吹樂(lè)中，雖然作者將“本書(shū)的研究范圍，限定于我國(guó)北方笙管樂(lè)種的傳統(tǒng)笙制”[6]，但是西南的蘆笙樂(lè)隊(duì)、日本奈良正倉(cāng)院的笙以及其他地方的傳統(tǒng)笙也在研究過(guò)程中有所涉及。作者主要考察了西安鼓樂(lè)的笙、冀中音樂(lè)會(huì)的十七管“滿(mǎn)簧全字”笙、北京智化寺的笙、遼寧鼓吹樂(lè)的笙、魯西南鼓吹樂(lè)和豫劇中的方笙、西南蘆笙樂(lè)隊(duì)的笙、日本奈良正倉(cāng)院的十七簧笙等不同形制、不同管數(shù)、不同律名、不同譜字、不同調(diào)名、不同音位的笙制。

鼓吹樂(lè)源于漢代，與之相關(guān)的歷代典籍倉(cāng)儲(chǔ)豐厚，數(shù)量之大，記述之詳，是任何國(guó)家無(wú)法比擬的。中國(guó)樂(lè)律學(xué)研究不僅要研讀當(dāng)代文獻(xiàn)，更要注重對(duì)中國(guó)歷代典籍的研讀。通過(guò)參考文獻(xiàn)可知，作者查閱“史部類(lèi)”“經(jīng)籍類(lèi)”“編輯古代文獻(xiàn)書(shū)目類(lèi)”等古代文獻(xiàn)82部。在研讀過(guò)程中，作者校注了明清時(shí)期《樂(lè)學(xué)規(guī)范》《苑洛志樂(lè)》《荊川稗編》《續(xù)文獻(xiàn)通考》《文廟禮樂(lè)全書(shū)》《文廟樂(lè)書(shū)》《文廟禮樂(lè)志》《圣門(mén)禮樂(lè)統(tǒng)》《圣門(mén)樂(lè)志》《律呂正義后編》等十部文獻(xiàn)中關(guān)于笙的記載資料。另外，作者點(diǎn)校欽定《古今圖書(shū)集成·經(jīng)濟(jì)匯編·樂(lè)律典·笙竽部》中歷代有關(guān)笙、竽的文獻(xiàn)并予以摘錄，其中摘錄“笙竽部匯考”23部、“笙竽部藝文一”6部、“笙竽部藝文詩(shī)”20首、“笙竽部選句”19部、“笙竽部紀(jì)事”52部、“笙竽部雜錄”39部、“笙竽部外編”6部。為此，作者為這些古代文獻(xiàn)校注單立一章，以供后學(xué)參考與借鑒，亦突顯古代文獻(xiàn)在樂(lè)律學(xué)研究中的重要意義。

此外，作者全面考察和整理了當(dāng)時(shí)與笙類(lèi)樂(lè)器相關(guān)的考古文物，湖北隨縣曾侯乙墓、長(zhǎng)沙馬王堆漢墓、湖北江陵縣天星觀(guān)1號(hào)楚墓、湖北當(dāng)陽(yáng)縣曹家崗5號(hào)楚墓、云南江川李家山古墓群23號(hào)墓、云南晉寧石寨山墓以及河南潢川張集窯場(chǎng)2號(hào)墓等出土的笙都在作者的研究范圍之內(nèi)。不僅如此，作者還對(duì)常規(guī)笙管樂(lè)主奏樂(lè)器——管子——進(jìn)行文獻(xiàn)查閱與田野考察;也對(duì)常規(guī)笙管樂(lè)另一應(yīng)律樂(lè)器——云鑼——進(jìn)行典籍查閱、田野考察及有關(guān)圖像資料搜集與整理。

面對(duì)如此豐富的田野資料、文獻(xiàn)記載和考古文物，要找到統(tǒng)領(lǐng)全部資料的一條主線(xiàn)是何其之難，可想而知。迷惑之時(shí)，著者多次仰望蒼穹，“問(wèn)蒼茫大地，誰(shuí)主沉浮”？但是，著者下定決心，一定要找到它。

二、數(shù)管齊下——研究方法多重印證

方法是指“為達(dá)到某個(gè)目的而采取的途徑、步驟、手段等”。方法論則是“關(guān)于認(rèn)識(shí)和改造世界根本方法的理論。包括哲學(xué)方法論、一般學(xué)科方法論和具體學(xué)科方法論”[7]。隨著學(xué)術(shù)發(fā)展，任何一門(mén)學(xué)科都應(yīng)該根據(jù)研究對(duì)象選擇相應(yīng)的研究方法，而不拘泥于該學(xué)科的傳統(tǒng)研究方法;都會(huì)有相應(yīng)的方法論作為指導(dǎo)，而不專(zhuān)注于運(yùn)用某一種方法論從事研究?！扼下裳芯俊菲鞄悯r明地指出，“本書(shū)采用了民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)地考察與歷史理論中文獻(xiàn)學(xué)考察相結(jié)合的方法”[8]。此外，作者還根據(jù)研究需要運(yùn)用樂(lè)律學(xué)、考古學(xué)和圖像學(xué)方法進(jìn)行研究。

縱覽全書(shū)各章節(jié)，盡管作者沒(méi)有標(biāo)明以研究方法為題，但是各章均采用多種研究方法以完善研究（第五章“古代文獻(xiàn)校注”采用文獻(xiàn)學(xué)研究方法除外）。在第一章和第二章中，作者綜合運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)和樂(lè)律學(xué)研究方法，發(fā)現(xiàn)了隱藏在笙管管苗背后的音位設(shè)置原則并加以印證。在第三章中，作者對(duì)京津冀笙管樂(lè)、晉北笙管樂(lè)、西安鼓樂(lè)、魯西南鼓吹樂(lè)四個(gè)樂(lè)種常用五均音位、調(diào)名比較發(fā)現(xiàn)，魯西南鼓吹樂(lè)和晉北笙管樂(lè)的五均一致。四個(gè)地方的笙管樂(lè)所用宮調(diào)加在一起，不是四宮，而是七宮。作者認(rèn)為，“如同一套樂(lè)器可以奏全四宮一樣，兩套不同調(diào)高的樂(lè)器，實(shí)際上配應(yīng)著兩套四宮，但這兩套四宮的調(diào)名卻是一模一樣。兩套實(shí)際上不同調(diào)高的樂(lè)器，卻被統(tǒng)統(tǒng)裝進(jìn)了統(tǒng)一的四宮調(diào)名之中。這就是楊蔭瀏被民間調(diào)名‘混亂現(xiàn)象迷惑的原因……采用不同調(diào)高的樂(lè)器和采用相同調(diào)名的同名異系現(xiàn)象，是民間鼓吹樂(lè)種的普遍現(xiàn)象”[9]。作者深入田野，發(fā)現(xiàn)了民間音樂(lè)的“同名異系”現(xiàn)象，糾正了前輩學(xué)者研究中的偏頗。由于不同規(guī)格的笙配應(yīng)著相應(yīng)規(guī)格的主奏樂(lè)器，因而形成了不同調(diào)高的笙管樂(lè)隊(duì)。著者認(rèn)為當(dāng)下民間大小不同、統(tǒng)一稱(chēng)謂的笙是宋代三種笙制及其相應(yīng)的三套樂(lè)器在當(dāng)下的遺存。在音樂(lè)實(shí)踐中，傳統(tǒng)音樂(lè)的宮均在一件樂(lè)器上被大大地?cái)U(kuò)展了。這就是研究不同笙制的重要意義。

此外，作者根據(jù)民間樂(lè)師“一孔三音”的管子演奏技巧，合理解釋了九孔篳篥被八孔管子所取代的原委以及八孔管子雖無(wú)“勾”孔卻有“勾”音的事實(shí);根據(jù)古代典籍、畫(huà)冊(cè)、壁畫(huà)中的云鑼圖像、文獻(xiàn)記載及當(dāng)下民間活態(tài)遺存，為笙管樂(lè)中十面云鑼的演變至定型作了較為合理的邏輯推理。

總之，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行研究，既要精研歷代典籍，又要深入民間考察;既要注重傳統(tǒng)活態(tài)遺存，又要關(guān)注考古與圖像。笙是一件源自古代且遺存當(dāng)下的傳統(tǒng)樂(lè)器，在歷代文獻(xiàn)中多有記載，在當(dāng)下民間音樂(lè)實(shí)踐中非常普及。我們?nèi)粢钊肜斫膺@些古代文獻(xiàn)，而又不至于對(duì)它誤讀和誤解，就必須深入民間。

面對(duì)各地豐富的笙管樂(lè)，作者認(rèn)為各地遺存的笙管樂(lè)應(yīng)與歷史上的鼓吹樂(lè)有重要關(guān)聯(lián)，事實(shí)也是如此。作者在閱讀了大量文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，結(jié)合深入的田野考察，析律譜，辯謬誤，將古代典籍中的原譜律名，轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯?yīng)對(duì)譜字”。在此基礎(chǔ)上，將“應(yīng)對(duì)譜字”轉(zhuǎn)化為音樂(lè)家易于理解的五線(xiàn)譜上實(shí)際音高。一張張譜表、一行行譜字、一排排律名，彰顯了作者深厚的傳統(tǒng)樂(lè)律學(xué)功底，亦凝聚了他多年潛心研究的心血。

作者的研究不是為了追求時(shí)髦的方法，而是根據(jù)研究需要融多種研究方法于一身進(jìn)行整體性研究。本書(shū)不僅包含一般學(xué)科方法論和具體學(xué)科方法論，而且還具有哲學(xué)方法論思維，這種綜合的研究方式給后學(xué)以諸多啟示。

三、眾里尋他——笙管音位的設(shè)置原則探索與驗(yàn)證

為了探尋笙管管苗音位的設(shè)計(jì)規(guī)律，作者對(duì)豐富的田野考察材料和文獻(xiàn)記載進(jìn)行了深入研究，多次由文獻(xiàn)到民間，再由民間到文獻(xiàn)。一遍遍查閱典籍、排譜列表，一次次尋訪(fǎng)樂(lè)師、鼓簧吹笙，一回回對(duì)照律名、對(duì)比音高，最終得出隱藏在這些管苗音位背后的規(guī)律。這一成果來(lái)之不易！

宋代陳旸《樂(lè)書(shū)》中記載了“和笙”“巢笙”“竽笙”三種笙制和“巢笙”各管音位與十二律名的對(duì)應(yīng)關(guān)系。遺憾的是對(duì)“竽笙”“和笙”各管音位對(duì)應(yīng)的十二律名記錄不全，也沒(méi)有對(duì)笙管音位各律名記錄相應(yīng)譜字，只說(shuō)使用“五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合”十個(gè)譜字。如何將律名與譜字相對(duì)應(yīng)呢？作者又扎進(jìn)“故紙堆”仔細(xì)研究與考證，在略早于《樂(lè)書(shū)》的《夢(mèng)溪筆談》和略晚于《樂(lè)書(shū)》的《燕樂(lè)原辯》中發(fā)現(xiàn)了律名與譜字互應(yīng)的文獻(xiàn)記載。經(jīng)過(guò)研究，作者認(rèn)為：“陳旸《樂(lè)書(shū)》所寫(xiě)律名的配應(yīng)譜字，屬于固定名體系”[10]。 他結(jié)合民間笙師的演奏指法規(guī)律發(fā)現(xiàn)：“三種笙上的音位設(shè)置原則，實(shí)際上是固定不變”。也就是說(shuō)，“三種笙的排列順序，實(shí)際上如出一轍”?！坝谑呛?，就出現(xiàn)了三種律名排列法、三種譜字配應(yīng)法，但音程關(guān)系一模一樣的笙?！盵11]因此說(shuō)，三種笙制是一種指法，各代表一個(gè)主調(diào)。但是，如何將“和笙”“巢笙”“竽笙”三種笙苗音位與律名、譜字準(zhǔn)確相應(yīng)，以符合“皆有四清聲、三濁聲、十二正聲”[12]的調(diào)性音階呢？

發(fā)現(xiàn)“宮管”，意義重大！當(dāng)然，只有先確立宮音由哪一管發(fā)出，才能進(jìn)行下一步研究。學(xué)術(shù)敏感度和學(xué)術(shù)研究興趣不斷激發(fā)著作者的研究動(dòng)力。他不僅結(jié)合日本學(xué)者林謙三關(guān)于19簧笙“管苗命名法”中對(duì)“管”“子”“大”的解釋、陳旸《樂(lè)書(shū)》中“律呂子聲”有關(guān)“子”的闡釋以及學(xué)界對(duì)曾侯乙墓編鐘銘文“濁”“太”“少”“反”等字的剖析，而且深入民間，深度訪(fǎng)談。在山東，民間笙師熊允泰講述“正把笙”兩管宮音所在位置時(shí)說(shuō)：“中間兩苗一掐，這叫二虎把門(mén)”。當(dāng)作者要求換為“反把笙”時(shí)，熊允泰依然是“二虎把門(mén)”?！翱梢?jiàn)，笙是可以換成不同調(diào)高的，但宮管位置，即相同的指法，卻恒定不變。”[13]張振濤在其深?lèi)?ài)的山東老家找到了“宮音”“宮管”，如獲至寶，乘勝追擊。他依據(jù)宋代黃鐘音高為f1與笙的實(shí)際演奏音高，將各管苗名稱(chēng)與律名、譜字、音高相互對(duì)照。最終發(fā)現(xiàn)兩個(gè)宮管在第15、16管上形成八度互應(yīng)關(guān)系。張振濤進(jìn)而推算出：和笙的宮管在黃鐘律，宮音為F;巢笙的宮管在林鐘律，宮音為C;竽笙的宮管在無(wú)射律，宮音為bE。

宮管確立之后，巢笙、和笙、竽笙三種音階也就確定了，完全符合“四清聲、三濁聲、十二正聲”的規(guī)定。張振濤繪制了陳旸《樂(lè)書(shū)》中三種19簧笙音位表，表中包括原書(shū)管名、原書(shū)律名、應(yīng)配譜字及相應(yīng)音高，此表符合笙的實(shí)際演奏效果。相比之下，楊蔭瀏先生所繪宋代三種19簧笙音位表，音域超出笙的實(shí)際演奏效果，不符合邏輯。他被管苗上記載的“黃鐘清聲、黃鐘濁聲”迷惑了，誤以為是具有音高概念的律名了。張振濤認(rèn)為，傳統(tǒng)笙管苗音位的律名兼有指法與指序的作用，此處律名實(shí)際上是民間樂(lè)師的指法，也是一攢笙上的宮音。《笙律研究》不囿于歷史文獻(xiàn)記載和前輩學(xué)者的研究定論，深入民間，反復(fù)求證后有了新的進(jìn)展。

隨著宮音、宮管、音階和音位表確定之后，笙管音位設(shè)置原則也水落石出。那就是“在一個(gè)為主的宮調(diào)上，七聲音階的自然音級(jí)，即不加變化音的七聲，都具備互為八度相應(yīng)的兩管，以加強(qiáng)音響，突出本調(diào)的自然七聲音階。變化音級(jí)，則僅置一管，單出一聲，如陳旸所言，各笙都有數(shù)律‘無(wú)應(yīng)”[14]。民間樂(lè)師在演奏不同調(diào)性的樂(lè)曲時(shí)，選擇相應(yīng)笙制，指法相同，音效俱佳。可以說(shuō)，民間樂(lè)師聰明至極。

作者發(fā)現(xiàn)了笙管音位的設(shè)置原則，當(dāng)然明白需到民間鼓吹樂(lè)社中驗(yàn)證其合理性。他印證的辦法是，首先列出音列，其次定調(diào)性、列音階，最后比較宋笙音階，其符合程度一目了然。這是音樂(lè)家容易理解的，也只有音樂(lè)家才能做得出來(lái)。

首先在中國(guó)現(xiàn)存最古老的樂(lè)種之一——西安鼓樂(lè)中檢驗(yàn)。西安鼓樂(lè)有官調(diào)笙、梅管笙和二調(diào)笙三種笙制。雖然目前西安鼓樂(lè)17管笙只存十律，但是，作者依舊列出音列，確定調(diào)性，排出音階，對(duì)比宋制。他在西安鼓樂(lè)印證了宋代三種笙制在同一地區(qū)不同民間樂(lè)社中依然保持著。

其次，在方笙中進(jìn)行檢驗(yàn)。方笙是形制古老的笙類(lèi)樂(lè)器，實(shí)際為古代之竽，主要分布在魯西南、蘇北、安徽、河南等地的鼓吹樂(lè)種及豫劇和黃梅戲中，由兩排管苗和三排管苗排列而成。兩排方笙應(yīng)是最古老的一種形式。作者僅在山東濟(jì)寧民間發(fā)現(xiàn)了兩排的方笙，由于簧片老化，勉強(qiáng)記錄下來(lái)的音，終感難以確信，暫且存疑。而后作者認(rèn)為本地使用的三排方笙較為可信，于是列出當(dāng)下不同形制方笙的音階，經(jīng)比較發(fā)現(xiàn)，其前半部大致相同，后部略有變化。這說(shuō)明了宋代竽笙體制在當(dāng)下民間的遺存狀況。

再次驗(yàn)證的是日本奈良正倉(cāng)院17簧笙。它是目前能見(jiàn)到的年代最早的實(shí)物笙，屬唐代遺物，為滿(mǎn)簧全字笙。張振濤結(jié)合林謙三和岸邊成雄等學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn)，正倉(cāng)院17簧笙宮管為“凡”字，律名“無(wú)射”，音高為D，列出的音階自然為凡字調(diào)，和宋代笙音高完全不一樣。這可把作者給迷惑了，為何是凡字調(diào)且音高為D呢？張振濤結(jié)合日本笙的音位表，仔細(xì)核對(duì)自己列出的宋代19簧笙音位表發(fā)現(xiàn)：19簧竽笙之第15管配無(wú)射清聲、第16管律配無(wú)射正聲，也就是說(shuō)，宮管為無(wú)射律，因此說(shuō)，日本笙是中國(guó)傳去的竽笙。換句話(huà)說(shuō)，日本奈良正倉(cāng)院的笙是中國(guó)傳過(guò)去的一個(gè)部類(lèi)里面的一套樂(lè)器，不是以黃鐘為律首的配套樂(lè)器，而是以無(wú)射律為宮音的一套樂(lè)器。日本17簧笙是宮音為D，律配無(wú)射。無(wú)射律和黃鐘律相差一個(gè)大二度，可以證明唐代鼓吹樂(lè)的黃鐘律高是E。以前，楊蔭瀏先生說(shuō)，漢代的鼓吹樂(lè)一直持續(xù)下來(lái)。因?yàn)闆](méi)有實(shí)物可以證明，大多數(shù)學(xué)者不信?，F(xiàn)在，北方傳統(tǒng)笙的黃鐘律高絕大多數(shù)是E，張振濤所列日本笙音階也可以證明這一說(shuō)法。通過(guò)日本笙音階和中國(guó)現(xiàn)存大部分鼓吹樂(lè)都用E調(diào)說(shuō)明，鼓吹樂(lè)的調(diào)高系統(tǒng)是如此穩(wěn)定，鼓吹樂(lè)歷史真是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)！此時(shí)此刻，如果我們回望歷史，我們的目光已經(jīng)“穿越”到了唐代。漢唐時(shí)期的音樂(lè)如至目前，觸手可及！“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)”，大風(fēng)沒(méi)有吹散古老的鼓吹樂(lè)種，它在中國(guó)民間依然延續(xù)，在日本也有遺存。

唐代傳至日本的笙為我們證明了唐代笙制在當(dāng)代日本17簧笙上保持的非常完整（宋襲唐制），一個(gè)音階的七個(gè)自然音級(jí)全部是雙管八度相應(yīng)。19簧笙是5個(gè)變化音級(jí)都是單管，日本17簧笙少了2個(gè)變化音級(jí)，是3個(gè)變化音級(jí)各置一管。這個(gè)體制當(dāng)前只在日本笙上完整地保存著，可惜在中國(guó)本土笙上保留不全。

最后驗(yàn)證的樂(lè)種是京津冀笙管樂(lè)。京津冀是保持17簧笙制狀況比較好的地方。作者依舊是排好音列，確定調(diào)性，列好音階，對(duì)比宋制。在排列京津冀笙之音位表時(shí)發(fā)現(xiàn)，二者主要區(qū)別是京津冀笙的第一管與第二管之間是半音關(guān)系，而不是宋代19簧笙的大七度關(guān)系。之后列出的音列也就變成了四濁聲、三清聲、十正聲，而不是四清聲、三濁聲、十正聲。這是由于京津冀鼓吹樂(lè)常用的調(diào)是正調(diào)、背調(diào)、隔字調(diào)、越調(diào)，為了適應(yīng)樂(lè)曲調(diào)性所需，笙師們對(duì)第一管苗音位做了調(diào)整。通過(guò)比較宋制笙可以看出，京津冀笙基本的音高、律名和宋代19簧笙是一致的。

縱觀(guān)作者發(fā)現(xiàn)的笙管音位設(shè)置原則在各地笙管樂(lè)的驗(yàn)證情況可知，中國(guó)民間現(xiàn)存的不同形制笙在歷史上一脈相承。但是，根據(jù)不同地區(qū)的音樂(lè)實(shí)踐和常用調(diào)性，笙制略作變化。日本笙之所以沒(méi)有發(fā)生變化是因?yàn)殡S它傳過(guò)去的就是與那套樂(lè)器相配的一套樂(lè)曲，不需要根據(jù)不同曲目、不同調(diào)性進(jìn)行調(diào)整，所以它一直遵循著原有的形制。在中國(guó)，每個(gè)地方保存了鼓吹樂(lè)中的一部樂(lè)器和相配的一套樂(lè)曲，它們并不演奏所有的樂(lè)曲。所以，每個(gè)地方所奏的樂(lè)曲不一樣，傳統(tǒng)笙制需要根據(jù)實(shí)際情況略作調(diào)整，因而成為當(dāng)下樣態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

“中華民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，不但為世界貢獻(xiàn)了多彩的音樂(lè)品種，也為世界貢獻(xiàn)了獨(dú)特的音樂(lè)理論?！盵15]發(fā)揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化，構(gòu)建中華民族自己的樂(lè)律學(xué)理論，是數(shù)代中國(guó)音樂(lè)學(xué)者共同的心愿。張振濤著《笙律研究》是中國(guó)樂(lè)律學(xué)史上的一部重要著作。楊蔭瀏《笙竽考》一文是中國(guó)樂(lè)器研究的典范?！扼下裳芯俊肥窃凇扼象目肌坊A(chǔ)上更進(jìn)一步的研究，是中國(guó)式研究的又一典范?！扼下裳芯俊焚Y料搜集細(xì)致、全面，論述富于邏輯，文風(fēng)雄渾凝重、涇渭分明。作者結(jié)合文獻(xiàn)學(xué)、樂(lè)律學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)相關(guān)知識(shí)發(fā)現(xiàn)了不同笙制總共可以演奏七宮而不是四宮。他發(fā)現(xiàn)的笙管音位設(shè)置原則歷經(jīng)多次驗(yàn)證，檢驗(yàn)了它的合理性與權(quán)威性。張振濤的研究成果，不僅僅是依據(jù)歷史文獻(xiàn)和田野考察，而且更重要的是有音樂(lè)學(xué)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)作為支撐。他的研究成果是通過(guò)大面積音樂(lè)實(shí)踐進(jìn)行檢驗(yàn)的結(jié)果，他的研究成果實(shí)實(shí)在在，他所列出的音階經(jīng)得住檢驗(yàn)。音樂(lè)學(xué)家倍感驕傲——他們擁有一套自己的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，他們的研究成果撐起了一片歷史的藍(lán)天。

《笙律研究》作為一部全面、系統(tǒng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)專(zhuān)著，既是樂(lè)律學(xué)著作，又是樂(lè)器學(xué)著作;既是研究傳統(tǒng)音樂(lè)，又是研究樂(lè)器史;既是樂(lè)種學(xué)研究之典范，又是跨學(xué)科研究之范例。此外，該著還涉及樂(lè)譜學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)等學(xué)科理論與思維。諸多學(xué)者不僅高度贊揚(yáng)張振濤先生的研究成果，而且還持續(xù)并廣泛引用其成果作為論述的依據(jù)?？梢哉f(shuō)，《笙律研究》“已打破地方性樂(lè)種的局限，露出綜合性理論研究之端倪”[16]。

張振濤是歷代“音研所”[17]中最具代表性的學(xué)者之一，他們的研究成果“在中國(guó)音樂(lè)學(xué)及音樂(lè)分支學(xué)科建設(shè)、研究視域開(kāi)拓、研究理念與方法論創(chuàng)新等方面所做的大量工作與所取得的成果，不僅引發(fā)了學(xué)界的廣泛關(guān)注與討論，還對(duì)音樂(lè)學(xué)科的理論發(fā)展產(chǎn)生了持久影響，成為中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)體系的重要組成部分?！盵18]

盡管張振濤先生的學(xué)術(shù)成果頗豐，但先生依舊謙虛與低調(diào)。他說(shuō)，“我們難成大器，也就只能在早成大器的楊蔭瀏一輩人的基礎(chǔ)上，做點(diǎn)力所能及的小事，爭(zhēng)取在某一點(diǎn)上比前輩做得更細(xì)些”?！斑@篇關(guān)于笙管音位的研究論文，就是抱著如此的態(tài)度寫(xiě)作的。楊先生寫(xiě)過(guò)《笙竽考》，這是一篇開(kāi)創(chuàng)性的文章。他寫(xiě)了不足兩萬(wàn)字，我寫(xiě)了二十余萬(wàn)字。我比他多，自然也就比他細(xì)。但我不是拓荒者，只能在前輩開(kāi)拓的視野中觀(guān)察地更細(xì)致一些，糾正前輩因?yàn)橐煌鶡o(wú)前的速度難免遺留的粗疏。”[19] 張振濤先生謙虛而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度是吾輩學(xué)習(xí)之楷模！

注：本文為2016年度湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：16YBA188）階段性成果;2017年度湖南省社科評(píng)審委員會(huì)課題項(xiàng)目（編號(hào)：XSP17YBZZC045）階段性成果;2020年度衡水學(xué)院課題項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2020SK23）。

注釋?zhuān)?/p>

[1]鄭榮達(dá)：《工尺七調(diào)別論》，《黃鐘》，2003年第3期，第58頁(yè)。

[2]田青：《智化寺音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，田青主編：《我的反省與思考》，北京時(shí)代華文書(shū)局，2015年，第213頁(yè)。

[3]王安潮：《文化視野下的律學(xué)典案研究——評(píng)〈中國(guó)古代文化與《夢(mèng)溪筆談》律論〉》，《音樂(lè)研究》，2011年第3期，第125頁(yè)。

[4]景蔚崗：《2002年漢族傳統(tǒng)音樂(lè)研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編：《2003年中國(guó)音樂(lè)年鑒》，山東文藝出版社，2006年，第75頁(yè)。

[5]陳克秀：《唐俗樂(lè)調(diào)的應(yīng)律樂(lè)器》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2006年第3期，第76頁(yè)。

[6]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》，山東文藝出版社，2002年，第20頁(yè)。

[7]翟文明，李治威：《現(xiàn)代漢語(yǔ)大詞典》（彩圖版），光明日?qǐng)?bào)出版社，2003年，第302頁(yè)。

[8]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》，山東文藝出版社，2002年，第12頁(yè)。

[9]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》，山東文藝出版社，2002年，第199-200頁(yè)。

[10]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》，山東文藝出版社，2002年，第25頁(yè)。

[11]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》山東文藝出版社，2002年，第28-29頁(yè)。

[12][宋]陳旸：《樂(lè)書(shū)》卷一百二十三，光緒丙子春廣州菊坡精舍藏版。

[13]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》山東文藝出版社，2002年，第36頁(yè)。

[14]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》山東文藝出版社，2002年，第38頁(yè)。

[15]童忠良等：《中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理基礎(chǔ)教程》，人民音樂(lè)出版社，2004年，第267頁(yè)。

[16]景蔚崗：《中國(guó)傳統(tǒng)笙管樂(lè)申論》，2004年中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系博士論文，第7頁(yè)。

[17]“音研所”是中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的簡(jiǎn)稱(chēng)。

[18]郭威：《“音研所”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)——中國(guó)音樂(lè)學(xué)史及其體系研究之一》，《藝術(shù)探索》，2017年第1期，第115頁(yè)。

[19]張振濤：《笙管音位的樂(lè)律學(xué)研究》（致謝），山東文藝出版社，2002年，第5頁(yè)。

劉東興 音樂(lè)學(xué)博士、衡水學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授

王 昌 河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2011級(jí)碩士研究生