論中國鋼琴作品“水”的奏法賞析

我國的歷史文化源遠流長，從起初即形成了蘊含有豐富思想的水文化，如“上善若水，水善利萬物而不爭?！蔽覈赜蜻|闊，水域眾多，有細流涓涓不斷，也有波濤奔騰不止。在中國人心中，水已然是以一種根深蒂固的情節(jié)，也是一種圖騰與象征，也成為我國藝術作品一種亙古不變的“藝術母題”，因此也深受不同領域藝術家的喜愛。鋼琴傳入我國之后，相比我國傳統(tǒng)器樂而言，鋼琴的音域更為寬闊且力度變化也更為豐富，在音樂方面可以塑造更為生動的形態(tài)，以展現(xiàn)其動與靜的特征。故而，我國作曲家也創(chuàng)作許多將水作為題材與基礎的鋼琴作品，該類型作品也是我國鋼琴音樂之中的關鍵構(gòu)成部分，也逐漸演變出來“水”特別的演奏技巧，以展現(xiàn)我國的水文化。故而，針對我國鋼琴作品中“水”的奏法賞析也成為學者的研究重點之一。

一、中國鋼琴作品中水文化的淵源

（一）我國傳統(tǒng)文化中的淵源

道教思想之中提倡“天人合一，道法自然”的原則，我國傳統(tǒng)宗教、文學以及藝術哲學，對此均進行了大規(guī)模的論述，例如儒家有“智者樂水”的觀點;道家則有“上善若水”的觀點等。我國傳統(tǒng)文人雅客也擅于從美術、音樂等藝術角度以反省內(nèi)心，實現(xiàn)修身養(yǎng)性，而在文藝創(chuàng)作之中，許多文人都將“水”這一自然屬性與人本身的水屬性相結(jié)合，成為哲學思想得以具象化的源頭。水題材本身也成為文學以及藝術創(chuàng)作最為根本的靈感之一。而傳統(tǒng)文化之中，“智者樂水”“上善若水”等哲學思想都對后世數(shù)千年的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。詩詞歌賦之中不同程度的都有“水”的影子，也衍生了許多經(jīng)典的藝術作品，也包括琴、畫、詩三者有機結(jié)合的藝術方式，即詩中有畫、畫中有詩、詩中有歌，彼此交融的藝術形式。

（二）水題材鋼琴作品的寫意性

將水作為情移對象，水本身具有流動性特點，較為適宜于展現(xiàn)音樂之中關于橫向線條的描寫，線條之中不同類型的動態(tài)過程可以更為生動地模擬為層次性的遞進，例如營造由遠及近、由弱變強以及由慢至快等不同的場景。作者將本人的主觀感受水與這一媒介之間形成有效的融合，使得水本身具有的流動性以及多邊形成為作者本身情感與內(nèi)心變化的一種反應與情感表象，而聽眾通過這種表象，則可凝練出更高的人文精神層面的情感。例如我國古代圣賢君子尚德具有代表性的古琴音樂作品《高山流水》，即可通過其中流水的演繹以形成一定的視覺畫面，并感受其中所希望傳達的情感，綿延不絕的高山、奔騰不息的河流，實則是一種人文、風景抒情以及物美抒情的思想風貌，而這種清幽淡雅超脫情懷的藝術思想即為我國傳統(tǒng)藝術的精髓所在。

二、中國鋼琴作品“水”的奏法賞析

（一）多連音、琶音塑造了“水”動態(tài)形象

鋼琴作曲家普遍通過多連音與琶音以塑造“水”這一動態(tài)的形象，使得許多音樂作品之中有諸多以多連音為主的華彩樂句，包括三連音、六連音以及十連音等，使得水本身具有的連續(xù)性以及動態(tài)性得到良好的塑造。同時，這也是我國音樂文化中將主觀感受為核心的一種生動展現(xiàn)，演奏者在演奏期間具有十分充足的發(fā)揮空間，而許多譜面記錄并非真實的一種記錄，原因在于我國傳統(tǒng)藝人口口相傳的藝術傳承方法，使得大量主觀意識融入其中，也造成記譜功能的弱化。這同西洋樂器表演必須嚴格遵照記譜的方式之間有明顯差異?；谖覈鴺菲鲉我宦暡康南拗魄闆r下，音樂普遍為單一橫線條旋律。而在鋼琴琴鍵之上，多連音屬于橫向的琶音，琶音也可理解為縱向的多連音，鋼琴的優(yōu)勢在于可以演繹縱橫之間的兼容，使得音樂效果更為立體性，在描繪水動態(tài)且彼此交錯的畫面感方面，優(yōu)勢更為顯著，生動性更強。以《夕陽簫鼓》譜例為例，顫音數(shù)次產(chǎn)生于音樂之中，特征在于生動地塑造了距離感，由慢至快，再有快至慢;從遠及近，又從近到遠;由強至弱，再由弱到強。這種力度強弱的變化、觸鍵虛實的變化以及速度快慢的改變，直至演奏者氣息急緩的改變，上述改變與我國水墨畫技巧范疇是相近的，全部都由其主管感受予以支配，而其技術表現(xiàn)也沒有定量，屬于藝術創(chuàng)作之一的人文寫意性的展現(xiàn)，這也是因為我國音樂注重主觀感受這種審美意識所決定的。

又如《瀏陽河》之中，該譜例源自樂曲之中的華彩部分，就該譜例而言，其中包含有大量三十二分音符節(jié)奏型所演繹的密集琶音，并均通過“散板”的節(jié)拍予以描繪。演奏出來，可以感受到該部分譜例重點在于展現(xiàn)瀏陽河水所形成的奔騰狀態(tài)，若運用分小節(jié)的節(jié)拍方式，雖然強弱規(guī)律明顯，但節(jié)奏卻因為強弱過于明顯而不再具備流水的連續(xù)感，反而產(chǎn)生一種間斷的感覺，而演奏者在演奏過程中也難以彈奏出瀏陽河水滔滔不絕、奔騰不息的狀態(tài)，導致難以營造瀏陽河水本身靈動且飄逸的精神氣息。故而，作曲家通過散板的方式，給予了演奏者充足的二次創(chuàng)作空間，使得其在創(chuàng)作過程中更為自由，以表現(xiàn)瀏陽河水本身的靈動性以及形象性。

（二）和聲的設計塑造了“水”的意境

我國以“水”文化為基礎的音樂之中頻頻出現(xiàn)省略三音與五音的情況，并利用二、四級替換音和弦，通過該方式以降低西洋樂三度疊置和弦內(nèi)調(diào)式偏音的功能，而演奏者在演奏替代音、省略音和弦過程中，都需要注意彈奏過程中音色的均衡、觸鍵力度的均勻，原因在于不利用和弦功能突顯任意主音或是偏音，在音樂所營造的畫面中，和弦屬于呈現(xiàn)畫面意象感的水墨技術。以《瀏陽河》為例，其關于水性描寫的五聲音節(jié)同視為整體性的和聲，若以縱向的視角加以分析，其屬于五聲音節(jié)同和聲的融合，構(gòu)成五音綜合化的一種和弦結(jié)構(gòu)，而純四度或是純五度的和弦排布形式同處于不同音區(qū)的純八度之間構(gòu)成同音程處于不同音域空間之間形成對比，而營造的一種淡雅自然以及悠揚則可實現(xiàn)超然音外。

重復音的數(shù)次產(chǎn)生，或是呈現(xiàn)為四、五度、或是處于各個音域的純八度、或是將省略音作為和弦，其目的都是希望能夠展現(xiàn)水所具有的立體感以及水的深度，所形成的音樂更加具有空間感。純四五度音程處于抒情類以及情節(jié)音樂之中本身可以形成一種空洞感，而這一感受與我國傳統(tǒng)藝術審美觀念相同，也與我國音樂清幽超脫的藝術氛圍相吻合。

以作品《瀏陽河》為例，四度音程與五度音程均屬于協(xié)和音程，但我國傳統(tǒng)音樂所倡導的美感為“恬靜”“平和”以及“中庸”。故而，我國傳統(tǒng)音樂以及民間音樂作品作曲過程中，普遍愿意在旋律以及和聲之中運用四度音程或是五度音程，以保證其具備協(xié)和的屬性?！稙g陽河》也對四度、五度音程的運用較為關注，并借此展現(xiàn)民族化的音樂風特點。

樂曲之中第28小節(jié)開始，右手旋律即采用十六分音符所具有的節(jié)奏型，彈奏的琶音構(gòu)成包括二音和音與單音，且所有琶音組音型號之中的二音和音，全部為“re——sol”、“sol——do”以及“mi——la”如此含有四度音程的和音，而上述和音即構(gòu)成了融合有線性旋律的平行四度和聲開展的表演方式。

最后，水文化對我國審美觀念、哲學思想產(chǎn)生深遠的影響，所以我國存在許多基于水文化創(chuàng)作的鋼琴作品，也是中西音樂文化完美融合的一種體現(xiàn)。作為演奏者，應了解“水”的特點，明確“水”奏法是如何對水進行充分表現(xiàn)，在和聲、多連音以及琶音彈奏過程中，運用合理的彈奏技巧以展現(xiàn)水的特點，并充分展現(xiàn)作品所希望傳達的情感。

江念念 四川音樂學院講師